水彩創(chuàng)作與綜合材料的融合與運(yùn)用

彭蕾

摘 要：長(zhǎng)期以來，由于傳統(tǒng)水彩畫顏料單一，技法多樣，所以顏料多次覆蓋后容易出現(xiàn)臟、灰、亂等現(xiàn)象。而在這個(gè)多元化的時(shí)代，綜合材料在水彩創(chuàng)作中的實(shí)踐與運(yùn)用，拓展了藝術(shù)家們的創(chuàng)作范圍與藝術(shù)靈感，對(duì)畫家們?cè)诮窈笏囆g(shù)表達(dá)上的選擇起到了廣泛而關(guān)鍵的作用。同時(shí)，由于綜合材料的廣泛應(yīng)用，打破了水彩以往過于單調(diào)的局面，水彩在美術(shù)語言上進(jìn)行了更新、創(chuàng)作手法上進(jìn)行了發(fā)展、形式觀念上進(jìn)行了改革，材料的藝術(shù)價(jià)值也得到充分的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：水彩顏料;綜合材料;繪畫語言

應(yīng)用綜合材料的繪畫首次出現(xiàn)在1908年的西歐發(fā)達(dá)國(guó)家。當(dāng)時(shí)由畢加索和布拉克等領(lǐng)導(dǎo)的一群畫家使用一些新型的繪制材質(zhì)與技法，通過把壁紙、畫布、紙板等東西加以拼接，并粘貼在畫面中，并且仿照傳統(tǒng)油漆匠的制作手法，把沙土、木屑和色素等加以攪拌，最后通過梳子完成肌理的制作。這一時(shí)期的畫家不是從剖析對(duì)象出發(fā)，而是把通過各種角度與視點(diǎn)所觀看到的對(duì)象集中地展示在同一個(gè)平面上。這種摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作手法和原則，為藝術(shù)創(chuàng)作開辟了新的途徑，畢加索和布拉克創(chuàng)造的立體主義，也被后來的綜合材料繪畫者視為綜合材料繪畫的雛形。而將其稱為綜合材料藝術(shù)，就是為了界定現(xiàn)代美術(shù)中所有非傳統(tǒng)材質(zhì)的藝術(shù)作品。綜合材料繪畫并沒有形成一套完整的體系，而且大多數(shù)都帶有藝術(shù)家的主觀色彩，因此無法全面地進(jìn)行介紹。例如將尺寸不同、年代不同、造型迥異的鑰匙再加以適當(dāng)色彩的油漆、丙烯甚至水彩顏料，就可以創(chuàng)造出充滿現(xiàn)代藝術(shù)氛圍的藝術(shù)作品。

一、單一水性顏料的弊端

由于水彩顏料性質(zhì)單一、覆蓋力較弱、水性流動(dòng)強(qiáng)的特性無法改變，藝術(shù)家為了保證畫面效果，制定了一套嚴(yán)格的水彩畫繪制流程。首先，繪畫者必須掌握好每一種水彩顏料的特征，并嚴(yán)格依照步驟去創(chuàng)作。其次就是基底的選定。雖然水彩畫紙有很多種類，但在這多種多樣的水彩畫紙中，藝術(shù)家更針對(duì)所繪內(nèi)容選用適當(dāng)?shù)乃十嫾?。此外，水彩畫的表現(xiàn)技術(shù)也面臨模式化的問題，不論是干疊法、濕疊法、干濕并運(yùn)的畫法，它們都是由前人實(shí)踐成功后傳承下來的較為穩(wěn)定的繪畫表達(dá)技術(shù)。而簡(jiǎn)單的色彩選取、穩(wěn)定的基底創(chuàng)作以及保守的繪畫技術(shù)幾乎已經(jīng)成為水彩畫創(chuàng)作的代表性過程。這種過程在反映水彩畫藝術(shù)特性的時(shí)候，也令水彩畫逐漸失去了活力、創(chuàng)新性。色彩選擇的單一性以及繪畫步驟的模式化，會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)水彩畫發(fā)展出現(xiàn)停滯局面。但是傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展必須要跟上新時(shí)代的發(fā)展步伐，而不能停滯不前，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間地封閉觀念會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)美術(shù)越來越缺乏想象力、創(chuàng)造性。造成這種情況的主要原因就是人們不敢選擇色彩，不敢打破對(duì)常規(guī)材料運(yùn)用的禁錮，也不敢更新觀念。

二、水性材料中綜合材料的多維度融合與運(yùn)用

（一）原始時(shí)期綜合材料的運(yùn)用

原始社會(huì)時(shí)期，人們的遠(yuǎn)古祖先就發(fā)現(xiàn)了天然的媒介材料，例如天然黃土、紅土或是被燒焦的煤炭等，利用這些礦物質(zhì)顏料表現(xiàn)他們的圖騰崇拜。當(dāng)時(shí)人們所用的材料都是天然無加工的礦物質(zhì)顏料，這個(gè)時(shí)期可以說是綜合材料用于繪畫的萌芽時(shí)期，當(dāng)時(shí)由于受到自然因素的牽制，題材比較單一，語言形式也相對(duì)缺乏。

（二）西方藝術(shù)家對(duì)綜合材料的探索

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、技術(shù)手段不斷進(jìn)步，到了19世紀(jì)，用錫管包裝的人造顏料逐漸得到廣泛使用。20世紀(jì)初，在水彩畫進(jìn)入中國(guó)后，我國(guó)的水彩畫創(chuàng)作也開始起。

綜合材料在水彩創(chuàng)作中的運(yùn)用最早可追溯于畢加索和布拉克時(shí)期，綜合材料的運(yùn)用在那個(gè)時(shí)期的畫家作品中初見倪端。

唐·法雷爾崇尚材質(zhì)本身的痕跡和對(duì)肌理厚重、斑駁的感受，畫面顯得豐富而濃郁，他也習(xí)慣于參考創(chuàng)作對(duì)象的紋路進(jìn)行表現(xiàn)：比如用石膏粉或者具有膠質(zhì)的材料做底，使用樹膠水彩顏料，唐·法雷爾還喜愛使用蛋白代替油來調(diào)和顏料，技法上獨(dú)樹一幟，巧妙地利用媒介材質(zhì)營(yíng)造出奇妙的肌理。麥克·伯納德常常把棉紙、舊信封、報(bào)刊、紙袋等材質(zhì)隨意地粘貼，制造出印痕、褶皺等的視覺質(zhì)感效應(yīng)，并結(jié)合了彩色油墨、鋼筆水、樹膠水彩顏料等營(yíng)建獨(dú)特的個(gè)人格調(diào)。

充分利用綜合媒介的還有美國(guó)著名水彩畫家安德魯·懷斯。安德魯·懷斯為了不讓水彩畫因反復(fù)修改而變得臟亂，在傳統(tǒng)水彩顏料中加入了蛋清作為輔助媒介，在一定程度上解決了水彩顏料覆蓋性差這一局限性，并且能讓畫面得到更加深入細(xì)致的刻畫，產(chǎn)生豐富變化的同時(shí)也為畫面增加了一定的肌理感，使作品更具推敲性和趣味感。因此，懷斯的作品不僅具有油畫的厚重感，又不失水彩的靈動(dòng)性。他選用石膏作為底板，在水彩顏料里添加一定配比的蛋黃和少許膠水，由于石膏底吸水性很強(qiáng)，在上面的蛋彩顏料可以迅速干燥而產(chǎn)生特殊肌理，作品纖細(xì)寂靜，并含有一點(diǎn)淡淡的憂郁，在部分畫作里還使用了蜂蜜、無花果汁、蛋黃、膠水等混成的不透明度顏料繪畫，無數(shù)經(jīng)典作品成了獨(dú)有的“懷斯風(fēng)”，其本身也成為享譽(yù)全球的藝術(shù)家，對(duì)世界繪畫影響很大。還有愛德華·H·貝茨，使用丙烯顏料并通過點(diǎn)滴或噴射的方法，在畫面上形成流動(dòng)的抽象效果。

綜合材料的運(yùn)用豐富了水彩肌理的表現(xiàn)形式和方法。吉恩·B·馬丁創(chuàng)作的《威尼斯的碎片》是一幅創(chuàng)作在博更福水彩紙上的水溶性綜合材料繪畫作品。馬丁先用水彩描繪出了藍(lán)色的牽?；?，接著圍繞著它們?cè)谒闹芤云促N等技法添加了一些元素。畫面中的百合花是用不透明的水彩顏色描繪的，然后馬丁在另外的水彩紙上描繪了繡球花、銀蓮花和旱金蓮，再以拼貼的方式在作畫過程中將它們逐步添加到畫面中。馬丁在繪畫創(chuàng)作中喜歡將這樣的效果與其他水溶性媒材制造的豐富肌理結(jié)合在一起，也會(huì)盡可能地保留對(duì)象的結(jié)構(gòu)，尤其喜歡玩味性地將這些結(jié)構(gòu)與自由涂鴉的背景相結(jié)合，并且組合出一種詮釋性的表現(xiàn)。馬丁水彩水彩自由、透明和精細(xì)的特性。這樣的特性讓水彩非常適合捕捉植物那種纖弱的質(zhì)感。

湯姆·邁肯德瑞克的作品是多種媒體、多種技巧的結(jié)晶，他的作品可以說是多層次的，觀者可從各個(gè)層面來發(fā)掘它們的深層意義。湯姆·邁肯德瑞克企圖從一種獨(dú)特的視覺角度入手，用綜合性和全面性的構(gòu)思來主導(dǎo)創(chuàng)作，有時(shí)也用戲劇性效果來強(qiáng)化并整合各個(gè)部分，使美學(xué)氛圍得到進(jìn)一步深化。毛巾、錫紙、紗布等都是他畫中的主角，湯姆·邁肯德瑞克通過對(duì)這些材料的靈活運(yùn)用創(chuàng)作了著名的《閃電戰(zhàn)》《鉚釘神殿》《鐵》《重于空氣》等作品。他的水彩有著豐富的肌理以及精妙的技巧。

（三）中國(guó)藝術(shù)家對(duì)綜合材料的探索

在工具材質(zhì)的選用上，著名水彩畫大師程及使用水墨畫中的繪畫材料創(chuàng)作水彩畫，將西方的寫實(shí)與中國(guó)畫的寫意相結(jié)合，將中國(guó)畫的技法融于水彩，形成了東西方美學(xué)交匯融合的新藝術(shù)風(fēng)格;而華紉秋則習(xí)慣使用我國(guó)傳統(tǒng)毛筆和我國(guó)傳統(tǒng)水墨顏料進(jìn)行創(chuàng)作，并善于根據(jù)水的流動(dòng)特性打造不同的肌理效果;王維新的許多水彩畫作品都運(yùn)用了水墨繪畫的技巧，具有很強(qiáng)烈的東方審美情調(diào);而楊培江則借鑒了我國(guó)水墨繪畫的線條結(jié)構(gòu)形式和畫法技藝，靈活運(yùn)用宣紙完成人物圖像畫面拼貼，在顏料交叉滲透中使肌理更加天然，從而提高了人物圖像畫面的趣味性。

為創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式，畫家坎勒經(jīng)過十多年努力研制出具有獨(dú)特個(gè)性的“?？ㄋ省彼囆g(shù)形式，他棄用普通的水彩紙，而使用玻璃卡紙。這種紙張的吸水性能非常差，在水分蒸發(fā)時(shí)顏色和紙張會(huì)同時(shí)濃縮，完全干燥后可以附著在畫紙上，并產(chǎn)生深淺不一的肌理印跡?？怖者€大膽使用小型輥筒、塑料薄膜、毛氈布、棉球等特殊材質(zhì)，使畫面的效果更加凝重雄渾。

在媒材的選用上，藝術(shù)家黃增炎通過反復(fù)學(xué)習(xí)各種媒介材質(zhì)，發(fā)現(xiàn)在畫紙上涂上黏性很強(qiáng)的薄層白色底料，能夠使水彩畫紙不吸水，而且堅(jiān)固耐磨。黃增炎使用密實(shí)挺直的硬毛涂料刷子作畫，經(jīng)過重復(fù)多次涂抹洗擦，使水彩一改纖弱的作風(fēng)，產(chǎn)生了厚重磅礴的效果。另外，不少藝術(shù)家也已著手試圖在水色紙上打底加工，包括運(yùn)用立德粉、白乳膠等，這些都是藝術(shù)家在綜合材料領(lǐng)域的探索。

善用媒材的中國(guó)藝術(shù)家還有龍虎，他把乙醇視為繪畫的主要媒材，在畫作中加入乙醇后，畫面色彩顯得比較明亮，因?yàn)橐掖季哂写吒傻男Ч?，所以可以形成十分奇特的效果。郭德庵則利用各種溶劑和水彩顏料的混合，可以形成特殊肌理效果，他還將被汽油溶解之后的繪畫顏色和水彩顏料混合，利用油水分散的特性創(chuàng)作出獨(dú)特的效果。藝術(shù)家陳桂芝則大膽創(chuàng)新地引入了油畫棒、蠟筆、蠟燭油還有其他綜合材質(zhì)，賦予水彩畫以嶄新的創(chuàng)作形式。陳桂芝通過“深情”之筆，極其精準(zhǔn)、生動(dòng)自然、真實(shí)形象地將自已對(duì)花卉之美表達(dá)出來。每一張畫都采用了豐滿活潑的外光條件色，用筆結(jié)實(shí)深厚，形成渾然一氣的總體效應(yīng)，糅合而成極為耐看的畫味。以強(qiáng)烈的筆觸概括交織地疊置富有厚度的顏色肌理，看起來更生動(dòng)且具有生命張力。每一個(gè)花卉都十分概括而又傳神地用在視覺空間，提供了一個(gè)陳桂芝自已的“感受真實(shí)”。在創(chuàng)作過程中，陳桂芝在各個(gè)階段分步驟地添加了蠟、油畫棒、丙烯、炭鉛等，以營(yíng)造出獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)效果。這種多層次、重疊的制作程序，產(chǎn)生了不可思議的復(fù)雜的深?yuàn)W美，創(chuàng)造出一種屬于她自己風(fēng)格的水彩畫。英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希曾認(rèn)為：“偉大的畫家總是極佳地掌控著他的藝術(shù)媒介。他能做到他之所想，關(guān)鍵是因?yàn)樗幌胱龅剿堋Ｋ麑?duì)其媒介的各種潛在的風(fēng)險(xiǎn)可能性了如指掌，對(duì)最微妙的顏色差別也異常敏銳。雖然他無法完全預(yù)知他的畫筆在紙團(tuán)上留下的印記的具體形式以及濃度，但還是可以通過調(diào)整觀察的效果對(duì)下一次加以控制?！标惞鹬サ乃十嬓问秸Z言是純凈而鮮明的，她用這種純粹的美術(shù)語言表達(dá)著她對(duì)大自然之美的真切體驗(yàn)，從而創(chuàng)造出了許多水彩畫精品。

藝術(shù)家張英洪在創(chuàng)作里將不同種類的繪畫調(diào)色油混合到了水彩里，用玻璃板拓印從而形成獨(dú)特的視覺效果。張英洪早期的作品屬于“技術(shù)型”，對(duì)水彩畫技法中的透明、空靈以及對(duì)水分的掌握運(yùn)用，已達(dá)到極致，由此也奠定了他在水彩畫界的地位。但他沒有滿足已取得的成就，在藝術(shù)創(chuàng)作道路上繼續(xù)向前探索。20世紀(jì)80年代起，張英洪的作品開始逐漸走向“藝術(shù)型”，不僅滿足于玩水舞色，思索的更多是怎樣不受客觀自然現(xiàn)象的約束，用美學(xué)的視野重新調(diào)整對(duì)周圍世界的理解，并強(qiáng)調(diào)個(gè)人意志與觀念能夠在作品中體現(xiàn)出來，因此，張英洪開始選擇運(yùn)用多樣的綜合材料來表現(xiàn)他的抽象語言，這也是從傳統(tǒng)藝術(shù)跨向現(xiàn)代藝術(shù)的重要突破，“靜物-陶器”系列代表作品就充分地印證了這一點(diǎn)。

這些媒材的靈活運(yùn)用都豐富了中國(guó)水彩藝術(shù)的呈現(xiàn)形式，新興媒材的廣泛應(yīng)用大大調(diào)動(dòng)了畫家的想象力與創(chuàng)意，豐富了傳統(tǒng)水彩創(chuàng)作的內(nèi)容，提高了畫面的可讀性，開辟了水彩藝術(shù)創(chuàng)作的全新語境，為中國(guó)水彩畫的發(fā)展提供了許多嶄新的機(jī)會(huì)，也成為藝術(shù)形式與語言革新的重要部分，是又一次對(duì)藝術(shù)媒介的創(chuàng)新和開拓。

在新媒體材料發(fā)展日新月異的今天，發(fā)達(dá)的現(xiàn)代科技對(duì)水彩的發(fā)展影響不可小覷，如數(shù)字照相機(jī)、圖像投影表現(xiàn)、打印制版、Photoshop設(shè)計(jì)軟件等新工具的使用，也為水彩藝術(shù)開辟了更加寬廣的創(chuàng)意天地。

三、結(jié)語

在當(dāng)今藝術(shù)百花齊放的背景下，水彩畫的表現(xiàn)形式也開始逐步向觀念、形式、風(fēng)格、技巧和行為上的多樣化方向靠攏。創(chuàng)作思維、技巧和形式已經(jīng)逐步成為水彩畫表現(xiàn)中的核心內(nèi)容。為改變水彩在藝術(shù)創(chuàng)作上略顯薄弱的歷史性缺陷，當(dāng)代水彩畫家將研究水彩畫語言形態(tài)視為自身應(yīng)承擔(dān)的歷史責(zé)任，開始針對(duì)水彩畫自身的美術(shù)語言屬性做出進(jìn)一步的研究，對(duì)水性材料與媒介的特殊性、人類情感的表達(dá)和思維空間的無限延伸的可能性等進(jìn)行全面而深刻的探討。

材料不僅是繪畫材料的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是進(jìn)行水彩繪畫創(chuàng)作的必要前提，它直接反映藝術(shù)家的藝術(shù)思想和作品的審美風(fēng)格，也是文化載體和美學(xué)體驗(yàn)得以體現(xiàn)的必要途徑。媒介材料日益發(fā)展，使得水彩畫在創(chuàng)作上的說服力不斷得到加強(qiáng)，水彩畫材料也不再是被簡(jiǎn)單機(jī)械地運(yùn)用，而是漸漸上升為具有文化載體和審美高度的一項(xiàng)研究。由此可見，水彩的創(chuàng)作和綜合媒介發(fā)展是密不可分的，二者相得益彰，相互影響，缺一不可。

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作者單位：

湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院