圖寫萬象 筆墨寓懷—讀陳師曾《北京風(fēng)俗圖》

文_王 倩

中國美術(shù)館

1.程康 北京風(fēng)俗（題）28.5cm×34.7cm 1914—1915

2.金城 北京風(fēng)俗（跋）28.5cm×34.7cm 1914—1915

中國繪畫的發(fā)展歷程中，風(fēng)俗題材的繪畫作品從來不是畫家描繪的主流。至宋代，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的出現(xiàn)，涌現(xiàn)出《清明上河圖》《貨郎圖》《村醫(yī)圖》等帶有風(fēng)俗特征的繪畫作品。清代以來，隨著出版業(yè)的發(fā)展與繁盛，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》等一批報(bào)刊的出現(xiàn)將風(fēng)俗作品的創(chuàng)作帶入了另一個(gè)高潮。但是，總體來看，風(fēng)俗畫仍然是繪畫中的非主流門類。民國以降，攝影術(shù)的引入更將這種以記錄社會生活為主的繪畫變得邊緣化。但是，恰是在民國時(shí)期，正是力圖詮釋“文人畫之價(jià)值”的陳師曾，創(chuàng)作了一套著名的風(fēng)俗畫冊頁—《北京風(fēng)俗圖》。他為何選擇描繪這樣的題材？這件作品與其繪畫理論有何關(guān)系？與當(dāng)時(shí)社會思潮有何關(guān)聯(lián)？于民國繪畫發(fā)展又有何影響？

陳師曾是誰？其祖為陳寶箴，其父為陳散原，其弟為陳寅?。黄湓缒炅魧W(xué)日本，曾與魯迅有同窗之誼，與李叔同為莫逆之交，與齊白石有幫攜勉進(jìn)之誼；其廣結(jié)各方文化人士，曾是“宣南畫社”的重要成員、北大畫法研究會中國畫導(dǎo)師、北京多家美術(shù)專門學(xué)校國畫教授，也是中國畫學(xué)研究會的發(fā)起人之一。他生于1876年，1923年即不幸身故，短暫的48年人生旅途，陳師曾贏得了各界人士的尊重和認(rèn)可。在其身故后，師長吳昌碩為其題“朽者不朽”；友人齊白石言“君無我不進(jìn)，我無君則退”；同道梁啟超稱“現(xiàn)代美術(shù)界，可稱第一人”。陳師曾本身的影響，不僅在當(dāng)時(shí)已超越美術(shù)范疇，而廣布至文化教育各界，即便今日，也是每一位中國畫從業(yè)者不可逾越的學(xué)習(xí)對象。

《北京風(fēng)俗圖》是一套冊頁形式作品。其創(chuàng)作時(shí)間據(jù)學(xué)者推斷在1914年至1915年間。當(dāng)時(shí)陳師曾剛由湖南來京，任教育部編審，兼任北京高等師范學(xué)校及北京女子師范學(xué)校博物教員。作品扉頁是同在北京的金城所寫篆書“風(fēng)采宣南”，次頁為程康所提《北京風(fēng)俗》?！靶稀敝傅氖潜本┠铣堑男溟T地區(qū)。這里有天橋表演、曲藝雜耍等民間娛樂，也有各地會館，可謂龍蛇混雜，逐漸形成了該地以士人文化、平民文化為主體的多樣性文化風(fēng)貌。民國初年，余紹宋曾在此組“宣南畫社”。這是北京民國時(shí)期最早的美術(shù)團(tuán)體，陳師曾也曾參與于此。日常所見，使陳師曾北京宣南地區(qū)的文化習(xí)俗多有見聞，為該冊頁的繪制奠定了生活基礎(chǔ)。

3.陳師曾 北京風(fēng)俗圖·潑水夫28.5cm×34.7cm 1914—1915

《北京風(fēng)俗圖冊》全冊共34開，每一開的右頁描繪一社會場景，左頁有時(shí)人題寫的跋語，以圖文互證的方式，詮釋出畫家描繪的對象。此34幅冊頁分別涉及了以下三方面內(nèi)容：一、表現(xiàn)社會底層民眾生活狀態(tài)的，如人力車、收破爛、拉駱駝、拾破爛、乞婆、山背子、抗街、算命、賣胡琴、品茶客、執(zhí)旗人、吹鼓手等，本冊以此部分內(nèi)容最多；二、表現(xiàn)社會習(xí)俗的，如趕廟會、旱龍船、回娘家、壓轎等；三、批判社會現(xiàn)狀的，如墻有耳。為作品題跋的，主要有陳師曾的姻親、曾任職于蒙藏院僉事的何賓笙，京師法官陳孝起，此外分別還有世交程康、教育部同事喬大壯，他們都是陳師曾的摯友，往來密切。他們在《北京風(fēng)俗圖》冊上的款題，既是傳統(tǒng)文人的唱和，也是思想及價(jià)值觀的認(rèn)同和表達(dá)，更是解讀這套圖冊的最佳注解。

從表現(xiàn)對象的數(shù)量和內(nèi)容來看，陳師曾對于社會底層民眾的生活狀況觀察最細(xì)、用心最深，其間所反映的問題也尤為突出。作為社會底層的人，生計(jì)是人生中的主要問題，但是比起筋骨之勞，更為陳師曾等民國學(xué)人心憂的是其精神世界的貧瘠。

比如《人力車》一幅，描繪的是游走于北京大街小巷中的人力車夫。他有著一副寬闊的肩膀，壯碩的腿腳，希望能跑出自己的康莊大道；他的頭上戴著車夫特有的青皮帽，臉上卻有一副眼鏡，這個(gè)知識分子才會有的特有物件，透露出這位人力車夫不為人所知的曲折身世。畫家形象地用坐車人被速度模糊的面龐和腿上遮蓋的毛毯，表現(xiàn)出人力車夫的矯健步伐。構(gòu)圖方面，乘車人和車整體如同大山一樣壓在人力車夫的肩上，使其不堪重負(fù)，而車夫只能通過分外的努力和內(nèi)心對生活的堅(jiān)定信念，支撐著這一切。畫家用簡練而精準(zhǔn)的筆法，將車夫的韌性和頑強(qiáng)傳達(dá)給觀者。畫幅題跋上寫：“捷足功名小著鞭，平生寧肯讓人先。廬山真面終難識，腰折低頭亦可憐?！边@種“可憐可嘆”的樣子，使我們想起了老舍筆下的“駱駝祥子”。自古以來，在下層貧民的生計(jì)路上，掙扎著許多和這位人力車夫一樣用體力、本能苦熬的人，但是生計(jì)的沉重，卻難以負(fù)荷，他們終將被乘車人所代表的階層碾壓。除此之外，還有“奈何以重，壓之頂上”的抗街人、山背子；“為吉為兇，唯命是聽”的執(zhí)旗人、吹鼓手……這些老北京街頭最為常見之景，這些勞苦人民的生活寫照，撼動著陳師曾和他周圍期盼國家與民族自立自強(qiáng)的時(shí)代新人。

4.陳師曾 北京風(fēng)俗圖·喪門鼓28.5cm×34.7cm 1914—1915

寥寥跋語，顯示出陳師曾及其周圍新式知識分子的人生觀與世界觀?！镀蚱拧芬蛔鲹?jù)跋文，是陳師曾及其友人最看重的一幅作品。畫面中，寒風(fēng)中蓬頭垢面的老嫗向黃包車上穿長衫的有錢人乞討，換來的是什么？這從黃包車幾乎快行出畫面的狀態(tài)即可想而知。在該頁旁側(cè)，有程康在乙卯年（1915年，亦即該冊剛剛完成之年）題寫的跋語：“予觀師曾所畫北京風(fēng)俗，尤極重視此幅，蓋著筆處均極能曲盡貧民情狀。昔東坡贈揚(yáng)耆詩，嘗自序云：女無美惡，富者妍；士無賢不，肖貧者鄙。然則師曾此作，用心亦良苦矣?！笨梢姡悗熢膱D畫，并非是場景的速寫，更是對當(dāng)時(shí)社會的剖析。文士的賢與不賢，要看他對待貧苦大眾的態(tài)度。陳師曾等人毫無疑問是站在貧民一側(cè)，有“哀其不幸”之感，亦有“怒其不爭”之心。“胡不移置大軍前，填然一振懦夫氣”，《喪門鼓》一頁上金城1916年的跋語，將這種情緒釋放無遺。

5.陳師曾 北京風(fēng)俗圖·收破爛28.5cm×34.7cm 1914—1915

6.陳師曾 北京風(fēng)俗圖·人力車28.5cm×34.7cm 1914—1915

陳師曾的這種批判精神，預(yù)示著他是一位有別于其他文人畫家的藝術(shù)家。該套冊頁中最為著名的一開《墻有耳》，更直接將陳師曾對時(shí)事的不滿傾瀉紙上。陳師曾在其《文人畫之價(jià)值》一文中曾講道，“文人畫之要素有四：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也?！薄侗本╋L(fēng)俗圖》冊正是以其鮮活的內(nèi)容和對社會的直白剖析，博得了同道者的一致認(rèn)可，畫者與觀者可謂取得了“精神相應(yīng)”。

陳師曾不僅是一位出色的藝術(shù)家，更在美術(shù)史研究和美術(shù)教育方面卓有成就。其創(chuàng)作既是其藝術(shù)史觀的體現(xiàn)，更是其個(gè)人藝術(shù)思想的先導(dǎo)和印證。在《北京風(fēng)俗圖》創(chuàng)作之后的1917年，陳師曾又創(chuàng)作了《讀畫圖》—作品同樣以水墨漫寫的方式，記錄了一次美術(shù)展覽會的現(xiàn)場。其尺幅更大，內(nèi)容較《北京風(fēng)俗圖》更豐富，人物形象的描繪突出表現(xiàn)對象的特征因而更具可識別性，生動地體現(xiàn)出民國畫壇的活動情景。1920年、1921年，陳師曾先后發(fā)表了《中國人物畫之變遷》《中國畫是進(jìn)步的》，文章均以史論結(jié)合的方式，闡釋了個(gè)人藝術(shù)史觀。他特別在《中國畫是進(jìn)步的》一文中曾講到“歷史風(fēng)俗畫這條路大可發(fā)揮”，可見其對于此類作品的堅(jiān)持和認(rèn)可。

7.陳師曾 北京風(fēng)俗圖·墻有耳28.5cm×34.7cm 1914—1915

8.陳師曾 北京風(fēng)俗圖·抗街28.5cm×34.7cm 1914—1915

新文化運(yùn)動以來，文學(xué)藝術(shù)逐漸被要求走下象牙之塔，來到大眾之間，藝術(shù)從形式到內(nèi)容都面臨著巨大的轉(zhuǎn)變需求。陳師曾作為一名出色的藝術(shù)家，不僅對山水、花鳥、人物等門類皆通，更創(chuàng)造性地開拓了歷史風(fēng)俗畫這一創(chuàng)作類型，其動因，一方面要維護(hù)傳統(tǒng)中國畫的生命力，他講“傳統(tǒng)中國畫是有生命力，但需要通變思想，立意求新”，且變通之法“宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”。為此，他的作品參西以潤中，在吸取日本漫筆畫和西方水彩畫的基礎(chǔ)上，著重采用了中國傳統(tǒng)繪畫以中鋒入畫的書法筆意，取得了富有文人格調(diào)的風(fēng)俗畫樣式。其效果無疑是成功的，此后不僅有多位同代學(xué)子相繼觀摩、題跋，更被匯編出版，影響甚廣。在本冊張志魚跋語中曾講道：“此冊北洋畫報(bào)曾披露一次，商務(wù)印書館有玻璃版行世?！绷硪环矫妫悗熢⒅乩L畫藝術(shù)背后所代表的國民文化屬性。他曾在個(gè)人所著《中國美術(shù)史》中講：“個(gè)人之行為，國民之特性，可由美術(shù)而表現(xiàn)之。”他講《中國人物畫之變遷》《中國畫是進(jìn)步的》同樣是力圖通過建立中國畫內(nèi)部的發(fā)展邏輯，而攫取中國的文化自信。這一切均來自民國知識分子面對國家動蕩與民族危機(jī)而產(chǎn)生的深深的焦慮。陳師曾將這種文化意識灌注到繪畫創(chuàng)作，由此不僅打開了風(fēng)俗畫在新時(shí)代的內(nèi)涵與外延，更為人物畫在時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)主義方面做出了有益的嘗試。這也是為何，梁啟超在陳師曾悼詞中作出“師曾之死，其影響于中國藝術(shù)界者，殆甚于日本之大地震。地震之所損失，不過物質(zhì)，而吾人之損失，乃為精神”這樣的驚世之詞。

《北京風(fēng)俗圖》雖然只是陳師曾對于構(gòu)建新型文人畫的嘗試之一，但借此作品其將繪畫的藝術(shù)價(jià)值和社會價(jià)值融為一體。正如潘語舲在跋語中所說：“此冊于游戲之中，寓警世之意?！本屠L畫而言，陳師曾的藝術(shù)成就，不僅體現(xiàn)在其筆墨功底，更多的是其超越畫面本身的藝術(shù)創(chuàng)見和人文關(guān)懷。在民族文化式微、民族自信被西方外來文化沖擊得潰不成軍之時(shí)，陳師曾以其創(chuàng)作和理論，力圖以一己之力建構(gòu)起中國現(xiàn)代藝術(shù)精神，其眼界與胸懷，其探索與成就，足被視為中國現(xiàn)代美術(shù)的啟蒙者與筑夢人。

9.陳師曾 北京風(fēng)俗圖·菊花擔(dān)28.5cm×34.7cm 1914—1915

10.陳師曾 北京風(fēng)俗圖·張志魚跋、潘雨舲跋28.5cm×34.7cm 1914—1915