論藝術(shù)的四重“微妙”與“曲折藝術(shù)學(xué)”構(gòu)建

王 新

(云南大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，昆明 650091)

一個基本事實是，世界是復(fù)雜的，世界中的“心”是復(fù)雜的，世界中的“物”是復(fù)雜的，“心”“物”相生，更是復(fù)雜的，所以任何試圖對世界進行觸摸、把握乃至闡釋的理論，不可能不復(fù)雜。劉勰在《文心雕龍·物色》中提出，好詩應(yīng)“隨物以婉轉(zhuǎn)”“與心而徘徊”，這雖然說的是藝術(shù)創(chuàng)造，但亦可用來形容好的理論。好的理論一定是體貼著世界的“物”與“心”，隨之婉轉(zhuǎn)徘徊，從而獲得生發(fā)力、穿透力和闡釋力，這就是我所謂的理論的“曲折性”。

明晰性，固然是一切理論所固有的本性，然而，縱覽人文科學(xué)一切有生發(fā)力與闡釋力的理論，往往都極富“曲折性”。比如黑格爾的“絕對理念”，既要具體，又能抽象，極其“曲折”。實際上，這是黑格爾從康德的“知性直觀”概念而來。在黑格爾這里，概念是能動的，是有生命和涌發(fā)力的，概念通過“正反合”的辯證發(fā)展過程，恢復(fù)到單純的自身（即“一”），這個自身蘊含著豐富性（即“多”），所以直觀中可以有知性，抽象中可以有具體［1］，他的“絕對理念”應(yīng)作如是觀。

又比如，佛教唯識學(xué)里，講人對世界的認識，分眼、耳、鼻、舌、身、意六識。第六識意識的思慮與分辨表層底下，還有一個第七識“末那識”，即恒思慮與恒我執(zhí)，是人自利的根源。而這七識，皆會斷滅，皆由不滅的第八識“阿賴耶識”所生起，但這七識，皆可熏習(xí)“阿賴耶識”，在“阿賴耶識”中落下種子，為“阿賴耶識”攝藏，世世輪回，續(xù)續(xù)積累，形成業(yè)果之“因”。在這里，我們可以看到“阿賴耶識”與前七識相互相生的“曲折”，尤其是“熏習(xí)”的氛圍場域性與“種子”的續(xù)續(xù)生發(fā)性，都無法徹底概念化與現(xiàn)成化，都極其微妙。所以這一理論，對我們?nèi)祟愓J知能力的把握，遠遠比理性、知性、感知或前意識、潛意識諸概念，來得深刻，來得有包孕力。

再如，早期尼采講悲劇精神是酒神精神與日神精神的兩廂摩蕩，海德格爾講真理在大地與天空之永恒爭執(zhí)中現(xiàn)身，都深富曲折性。

因此，理論應(yīng)該是曲折的，動態(tài)的、生發(fā)的，乃至富有些微的模糊性。當(dāng)然，曲折并不是故意晦澀、故意疊床架屋。

由于關(guān)聯(lián)世界中最豐富、最復(fù)雜的“心”“物”關(guān)系，藝術(shù)無疑最微妙、最需要曲折的“藝術(shù)學(xué)”來體貼觸摸。在這點上，中國古典藝術(shù)學(xué)可謂風(fēng)標獨樹，唐代司空圖《二十四詩品》，即立“委曲”一品，來品評含蓄婉轉(zhuǎn)之詩格。顧隨先生講中國文學(xué)中韻文風(fēng)致有二，一堅實，一夷猶［2］，如杜甫“星垂平野闊，月涌大江流”，真是錘字堅而難移。至于屈原“裊裊兮（↙）秋風(fēng)（↗），洞庭（↙）波兮（↗）木葉下（↙）”，其上下?lián)u曳的韻致，顧隨先生拈出“夷猶”一詞（“夷猶”為雙聲而起落，從發(fā)音到詞義，皆具起伏搖曳的風(fēng)致），用之概括品賞屈原藝術(shù)的微妙，真真可謂曲盡其妙。當(dāng)然，當(dāng)代西方哲學(xué)家如海德格爾討論梵高的《農(nóng)鞋》，梅洛—龐蒂研究塞尚《靜物》，?？略u論委拉斯凱茲《宮娥》，皆是流連沉吟，千回百轉(zhuǎn)，曲折感十足，藝術(shù)的“微妙”與藝術(shù)學(xué)的“曲折”，于此，可見一斑。

下文即從藝術(shù)中最為微妙的四個方面，即作品形式的微妙、藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài)的微妙、藝術(shù)接受的微妙及藝術(shù)史精神氣脈流轉(zhuǎn)的微妙，來闡發(fā)與反思藝術(shù)學(xué)所必需的“曲折”。

一、藝術(shù)作品的“分寸”

從微觀形式到中觀結(jié)構(gòu)，再到宏觀風(fēng)格，藝術(shù)作品皆有很多微妙之處。比如中國書法，講究“綿裹鐵”，說的就是筆線中能剛勁內(nèi)含、柔中帶剛；至于“柔”幾分，“剛”幾分，其分寸感，很難具體計量，卻是十分微妙。歐陽詢用筆，勁健中透著俊秀；褚遂良用筆，勁健中跳躍著柔嫩和敏感。如果對應(yīng)到西方，倫勃朗用筆，蒼率中有細膩；塞尚用筆，細嫩中有老健。齊白石總結(jié)畢生繪畫用筆經(jīng)驗“半如兒女半風(fēng)云”：“工者如兒女偏鋒之有情致，粗者如風(fēng)云之變幻，不可捉摸。用筆前要和小兒女一樣細心，要考慮是中鋒還是偏鋒，還要注意疾、徐、頓、挫來描繪對象，下筆時要和風(fēng)云一樣大膽揮毫?！保?］這里，齊白石既道明了創(chuàng)作狀態(tài)的“小兒女”和“大風(fēng)云”，也點出了自身用筆正反相成的妙處。如果不是巧合的話，我們觀察德國表現(xiàn)主義藝術(shù)，如珂勒惠支，用筆皆是席卷“風(fēng)云”的迅疾與果斷，但作品卻有“遲拙”味，這是典型的“德國”氣質(zhì)；中國“德國學(xué)派”的全顯光，其鐘馗、山水用筆亦復(fù)如是，正是淵源有自。

自結(jié)構(gòu)而觀，有的藝術(shù)家作品履險如夷，在險峻中求平正，如中國的八大山人，其畫面物象多取倒三角形，一方巨大的危巖，蹲伏著一只縮頸鼓腹的怪鳥，危巖下是一條形單影只的小魚，上大下小，可謂險矣；但他有手腕，通過題款書法、印章，在相應(yīng)位置平衡之，化險為夷。中國石濤、潘天壽繪畫經(jīng)營多如是。也有的藝術(shù)家，反其道而行之，平中見奇，在平正中藏險峻，如巴洛克大師委拉斯凱茲《宮娥》，乍看平平，具象寫實，一覽無余。但如果沿著?？碌目疾炻窂剑瑥漠嫾?、被畫者、贊助者、旁觀者各個視角看其轉(zhuǎn)折，到畫面上的畫中畫、鏡中畫，全畫可謂波瀾起伏、玄機重重。西方塞尚、蒙德里安的畫面結(jié)構(gòu)，亦似之?？傊@種中西繪畫結(jié)構(gòu)中平正與險峻的搭配手腕，受各自文化傳統(tǒng)與審美趣味制約，拿捏如何，全賴藝術(shù)家自身的“分寸感”，其中微妙處，自不待言。

自宏觀風(fēng)格而論，中國文人畫推重“熟中生”的格調(diào)。生固不足論，熟卻是俗，唯有熟后生，方是中國文人藝術(shù)的最高標準。明清繪畫中董其昌、八大山人、王原祁三人繪畫，外在形貌差異甚大，但總體“熟中生”的格調(diào)，卻一脈相承。這是一種筆墨、構(gòu)圖在純熟后的自然與自由，這種自由有時還顯出一種似乎功力不到的隨意，這就是生味，是文人藝術(shù)追求的最高境界。當(dāng)代黃賓虹在這個文人繪畫傳統(tǒng)里，深潛拓進，從“熟中生”，過渡到“渾厚華滋”，合范寬之渾厚與董源之華滋為一體，其題畫云：“力挽萬牛要健筆，所以渾厚能華滋”［4］，其實渾厚華滋，也內(nèi)蘊“熟中生”。同樣，中西藝術(shù)通達的最高境界，亦即渾厚華滋：如渾厚，是中西藝術(shù)皆追求的大境界，然渾厚者，很多難以華滋，如中國的范寬、西方的米開朗琪羅；如果能夠合“渾厚”與“華滋”為一體，則大大提升了審美層級，通達了藝術(shù)極境，王蒙、倫勃朗，皆是渾厚而能華滋的大師。

除了在繪畫、書法當(dāng)中，中國古典詩詞中這種相反相成的微妙之美，更是觸目蔥蘢：歐陽修“豪放中有沉著之致”，王國維深賞之；李白雄偉而能俊秀，顧隨推重之；周邦彥柔婉而能渾厚，唐圭璋深譽之，并言明，詞須婉，婉而須厚，厚而須亮［5］，此中婉與厚、厚與亮的微妙分寸，非深諳者絕無可能把握。

顯然，這些作品中相反而相成的分寸，深刻體現(xiàn)了藝術(shù)的微妙；另外，藝術(shù)作品恰到好處的圓滿很好，有時候作品中的“不及”亦很好，“多余”［6］還很好，那么“不及”與“多余”的分寸，也就成為作品的微妙之處。

為了貼近與捕獲藝術(shù)作品的如許微妙，中國古典藝術(shù)學(xué)開創(chuàng)了一些相應(yīng)的曲折理論，比如兩個內(nèi)涵相反的概念并置，“沉著痛快”“亂而不亂”“渾厚華滋”是也；兩個內(nèi)涵相似、但程度不同概念，通過肯定方式并置，“腴而潤”“豐而沃”“秀而媚”是也；兩個內(nèi)涵相似概念，通過否定方式，限定程度分寸，進行并置，“樂而不淫”“哀而不傷”是也。此種獨特的藝術(shù)批評語言，滲透其中的，正是中華文明中對“度”的拿捏之智慧，也是中庸哲學(xué)“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中”［7］的生動體現(xiàn)。

二、藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài)的“入韻”

偉大的藝術(shù)創(chuàng)造過程往往波譎云詭，難以逆料。有創(chuàng)造經(jīng)驗的人都知道，創(chuàng)作開始前會有一個初步構(gòu)思，以繪畫為例，下筆后，最先往往難以一下子上手。但是畫著畫著，到得意處，往往是忘乎所以，萌生“神欲止而手欲行”的高潮體驗。在這樣的創(chuàng)造的體驗中，原來的構(gòu)思完全被修改了，非常出彩的創(chuàng)造出現(xiàn)了，有時連自己也不清楚這樣的創(chuàng)作狀態(tài)究竟是怎樣生發(fā)出來的。著名畫家陸儼少先生正有此創(chuàng)造體驗為證，“先前畫了一筆，接下來忙畫第二筆，如波連潮涌，筆筆緊跟，下筆不能自止，而章法之間，續(xù)續(xù)生發(fā)，虛實得當(dāng)，筆暢神怡，如是血脈相通，精氣相貫”［8］。一個作品，如果從一開始就能預(yù)料到它的最終完成，那么，一般來說，這個作品雖可能完美，但不會偉大。一個成功的創(chuàng)造過程，其實就是一個不斷刺激、不斷生發(fā)，不斷“逸出”的過程，其中微妙，實在難與昧者說。

然而，經(jīng)典藝術(shù)理論在闡述藝術(shù)創(chuàng)造時，基本是靈感、“迷狂”、潛意識、摹仿（師造化）、表現(xiàn)（得心源）、傳統(tǒng)（圖式限定）、“心齋”“坐忘”“澄懷味象”等理論，藝術(shù)創(chuàng)造的鮮活微妙狀態(tài)，往往被這些簡單直接的理論，篩棄得一干二凈。所以為了貼著藝術(shù)創(chuàng)造不斷生發(fā)、不斷創(chuàng)新的過程，闡釋其微妙肯綮，筆者曾借鏡知覺現(xiàn)象學(xué)的相關(guān)理論提出“以手為先的場域化藝術(shù)創(chuàng)造論”［9］：一個完美的創(chuàng)造過程，是一個有韻律的“動作”系列，在這個系列中，手的作用最為關(guān)鍵；一般最先的部分動作，還不那么上手，不那么“入韻”，但并不意味著這些動作沒有意義，相反，這些動作地不斷反復(fù)，正是一個調(diào)整與尋找韻律的過程。它為引發(fā)下一系列“入韻”動作醞釀蓄勢，它的每一步、每一筆、每一個動作，對緊接而來的下一步、下一筆、下一個動作，都有著潛在的誘發(fā)作用。最終，藝術(shù)家由凝神于畫面的落筆著色，進入到凝神于落筆著色動作本身，并且動作漸入韻律，從而忘乎所以，游刃有余。正是創(chuàng)造中手之“動作”（動和作）逐步喚醒、引發(fā)了藝術(shù)家身體出場，如梅洛—龐蒂指出的，身體富有場域性，在身體場域中，傳統(tǒng)（貢布里希的圖式限定論、謝赫的傳移模寫論）—造化（摹仿論）—心源（性靈說、潛意識等）三個對創(chuàng)作具有決定性的要素，才會興發(fā)起來，融冶起來，創(chuàng)化起來，最具創(chuàng)造意義的美感、羞感，才會卷舒開合，靈活動人。筆者相信，這一藝術(shù)創(chuàng)造理論更為“曲折”，更細貼創(chuàng)造的動態(tài)性、偶發(fā)性與靈活性過程，更能把握藝術(shù)創(chuàng)造的精義。

三、藝術(shù)接受的“入神”

如果說藝術(shù)創(chuàng)造的巔峰體驗中，有一種“入神”狀態(tài)，那么在藝術(shù)接受的巔峰體驗中，同樣有一種“入神”狀態(tài)。這已經(jīng)為闡釋學(xué)理論證明，但這種“入神”狀態(tài)與日常狀態(tài)，存在著一個巨大的裂隙，其中出現(xiàn)的全新境界與經(jīng)驗，是以前日常經(jīng)驗所完全無法尋訪的——如同宗教徒的神靈附體體驗，一旦你有過這樣的審美體驗后，你的日常狀態(tài)就會被刷新，你的人格完全被改變了：被一首曲子點燃，被一支舞蹈點燃，或者是被一幅畫作點燃，從而改變命運的事情，并不少見。中西宗教藝術(shù)史上，因觸摸或瞻視圣像，而驀然被治愈或信靠的故事十分常見。而在藝術(shù)審美接受上，康定斯基就記載自己在觀看莫奈的《干草垛》時，就驀然在耳畔響起了音樂，自己的靈魂猛然振顫，從而接通了更遼闊的神秘之境［10］。

此種“入神”狀態(tài)，在禪道的入定、基督教的神性臨在，乃至中國哲學(xué)的天人合一狀態(tài)中，皆歷歷可證。那么，這有沒有神經(jīng)科學(xué)的依據(jù)呢？2008年《時代》雜志百大影響人物吉爾·泰勒，在其左腦受傷、手術(shù)康復(fù)后，出版《奇跡》一書，書中描述了她受傷左腦功能關(guān)閉、右腦功能開啟時的狀態(tài)：

我意識到自己已不再能清楚地區(qū)分自己身體的疆界，分辨不出我從哪里開始的，從哪里結(jié)束……我感到自己是液體組成的，已經(jīng)和周遭的空間與流體混合在一起了。

我右腦快樂地搭上了永恒之流，我不再疏離和孤單；我的靈魂和宇宙一樣寬廣，在無垠地的大海里快樂嬉戲。［11］

在我看來，吉爾·泰勒的這種體驗，就是“入神”體驗，因為左腦主宰科學(xué)理性、固化空間，右腦主宰非理性、流體時間，所以關(guān)閉左腦、開啟右腦，應(yīng)該就是禪道修習(xí)入定的目的，最終以達到天人合一的“入神”境界。另一方面，既然闡釋學(xué)已經(jīng)認定審美接受就是“二度創(chuàng)造”，那么，接受的過程同樣如藝術(shù)創(chuàng)造一樣，是一個不斷生發(fā)、不斷逸出、漸入佳境的過程。顯然，這兩方面都擁有足夠的微妙與豐富。

然而，現(xiàn)代接受美學(xué)中的審美感知、審美理解、審美想象與審美回味諸理論，明顯太過簡單與堅硬，根本無法闡釋整個動態(tài)綿延的接受過程。伽達默爾所謂文本視閾與讀者期待視閾碰撞、對話、融合、創(chuàng)造的接受理論，宏觀層面賦予了接受的動態(tài)感與創(chuàng)造性，但對個體具體而微的接受過程，尤其如“入神”狀態(tài)，難以闡釋得貼切，多少顯得有些大而無當(dāng)。因此接受理論的曲折性建構(gòu)，需要建基于具體而堅實的作品接受史、趣味史研究上。

四、藝術(shù)史的“藝術(shù)意志”

藝術(shù)史的復(fù)雜與微妙體現(xiàn)在兩個層面：其一，個體藝術(shù)創(chuàng)造充滿種種偶然性與多樣性，但一個時代、一個地域的藝術(shù)史演變，卻體現(xiàn)出一種統(tǒng)一的大勢與必然；其二，藝術(shù)史內(nèi)在的形式演變具有強悍的生命，但又如布克哈特所言“只有通過藝術(shù)這一媒介，一個時代最秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人”，即藝術(shù)史映射著一個時代的行為、知識、思想和信仰，但又明顯受它們制約與影響。這一與多、內(nèi)與外的兩大張力，決定了藝術(shù)史氣脈流轉(zhuǎn)的復(fù)雜精微。

為了回應(yīng)第一個問題，西方藝術(shù)史學(xué)史上，尤其是德語傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)上，充分借鑒康德的“先驗范疇”思想、黑格爾的“絕對精神”理論，統(tǒng)攝藝術(shù)史研究，以圖藝術(shù)史的多樣性演進中，扣住其內(nèi)在的同一氣脈。沃爾夫林就受康德的十二先驗范疇啟發(fā)，歸納出藝術(shù)史的五組基本概念（線性的與平面的、平行的與退縮的、封閉的與開放的、靜止的與動態(tài)的、清晰的與模糊的），企圖探索藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在邏輯。李格爾則從黑格爾“絕對精神”的概念辯證演化生命中，找到“藝術(shù)意志”概念，以貫串藝術(shù)史從觸覺型向視覺型的內(nèi)在演進氣脈。潘諾夫斯基則合康德與黑格爾、李格爾與沃爾夫林為一身，既找到五組藝術(shù)史基本概念（本體論上的內(nèi)容與形式、現(xiàn)象論上的視覺原理與觸覺原理、深度與平面原理、融合與并置原理、方法論上的時間與空間），又在圖像學(xué)方法建構(gòu)的第二個層面即圖像志分析，向第三個層面圖像學(xué)綜合闡釋躍遷上，深受康德啟發(fā)。因為康德認為，先驗范疇整合后天經(jīng)驗材料，形成知識時，需借助先驗想象力的翅膀，究竟想象力如何承上啟下的，這個地方康德保留了一定的模糊性，體現(xiàn)了理論的曲折性。恰如潘諾夫斯基圖像學(xué)運用中，如有神助地跨越第二層面與第三層面的裂隙，即由圖像志到圖像學(xué)，“一超直入如來地”，豁然洞開圖像內(nèi)涵闡釋的全新意境。有意思的是，貢布里希終生批判黑格爾哲學(xué)，但他的“傳統(tǒng)習(xí)得圖式＋修正”的藝術(shù)史哲學(xué)，似乎也難逃德語哲學(xué)傳統(tǒng)思維，“傳統(tǒng)圖式”極有康德意味，藝術(shù)史“試錯性”演進中的統(tǒng)一性與進化性，也極有黑格爾之意味［12］。

為了回應(yīng)第二個問題，布克哈特、赫伊津哈、德沃夏克、洛夫喬伊等文化史、藝術(shù)史家，將藝術(shù)史置于廣闊的文化史與思想史背景中，以求勾索兩者的親密關(guān)聯(lián)。布克哈特以藝術(shù)史啟發(fā)文明史觀，洛夫喬伊以觀念史提攜藝術(shù)史，德沃夏克則直接提出“作為思想史的藝術(shù)史”，當(dāng)然，潘諾夫斯基也應(yīng)該在這一譜系中。另外一些藝術(shù)史家，關(guān)注藝術(shù)與更具體的外在社會政治、經(jīng)濟、階級、種族、性別關(guān)系，如哈斯克爾、巴克森德爾，就研究藝術(shù)與贊助人的關(guān)系，與社會風(fēng)俗、時代日常知識的關(guān)系；豪澤爾、克拉克側(cè)重研究藝術(shù)與階級關(guān)系；芝加哥、諾克林等學(xué)者著重探究藝術(shù)與性別關(guān)系；布爾迪厄致力于研究階層區(qū)隔與藝術(shù)品位的關(guān)系。這些學(xué)者在藝術(shù)個案與藝術(shù)斷代史研究上，做出了耳目一新的貢獻，但是，在藝術(shù)通史與藝術(shù)史哲學(xué)構(gòu)建上，似乎缺乏抱負，或力有不逮。

中國藝術(shù)史學(xué)史上，為了回應(yīng)第一個問題，滕固、梁思成等學(xué)者試圖在中國藝術(shù)史中尋找到有機生長、演進的藝術(shù)生命，把握貫串中國藝術(shù)史氣脈流變的內(nèi)在“藝術(shù)意志”。滕固受沃爾夫林影響，嘗試以風(fēng)格生命演進發(fā)展，統(tǒng)攝唐宋藝術(shù)史演進，他在《唐宋繪畫史》引論中說，“繪畫的——不只繪畫的——以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’。某一風(fēng)格的發(fā)生，滋長，完成以至開拓出另一風(fēng)格，自有橫在下面的根源的動力來決定；一朝一代的皇帝易姓實不足以界限”［13］。這一“橫在下面的根源的動力”，換成李格爾的說法，即是“藝術(shù)意志”［14］。梁思成則受進化論影響，在其《圖像中國建筑史》前言也揭明了中國建筑史內(nèi)在演講的“藝術(shù)意志”，這是一種有機的生命：“中國的建筑是一種高度‘有機’的結(jié)構(gòu)。它完全是中國土生土長的東西：孕育并發(fā)祥于遙遠的史前時期；‘發(fā)育’于漢代（約在公元開始的時候）；成熟并逞其豪勁于唐代（7—8世紀）；臻于完美醇和于宋代（11—12世紀）；然后于明代初葉（15世紀）開始顯出衰老羈直之象。”［15］如果將梁思成的建筑史與滕固的繪畫史兩相對照，實有諸多異曲同工之處。

此外，美國學(xué)者羅樾受其師祖沃爾夫林影響，運用其風(fēng)格分析方法，研究商周青銅器紋樣風(fēng)格，并勾畫出其五期有機演進的歷程。方聞運用庫格勒的“形相連鎖法”，列各時期對原作的臨作與仿制，為第一序列，贗品為第二序列，創(chuàng)作明顯有仿前輩畫風(fēng)的作品，如四王“仿倪瓚”作品等，為第三序列。由此，原作作為起點，幾經(jīng)臨、模、仿，流變綿延，構(gòu)成中國藝術(shù)史的內(nèi)在自律序列。曹意強引用西方觀念史研究方法，對“文藝復(fù)興”“中國文藝復(fù)興”等觀念的衍義譜系，進行分梳研究，并且啟發(fā)了邵宏運用此觀念史方法，對中國藝術(shù)史的核心觀念“氣韻”及其衍義譜系進行研究。顯然，這些學(xué)者都深受西方藝術(shù)史學(xué)影響，力圖構(gòu)建自律的中國藝術(shù)史，其卓偉抱負與篳路藍縷之功，令人感佩。

為了回應(yīng)第二個問題，中國藝術(shù)史學(xué)史上，唐代張彥遠最早意識到官方與私人收藏對藝術(shù)創(chuàng)作有重大影響，之后，海外學(xué)者高居翰、柯律格、白謙慎，以西方藝術(shù)贊助人研究方法，研究明清美術(shù)，大大開辟了中國藝術(shù)史的視野；臺灣學(xué)者石守謙，則以此方法，按時序，串聯(lián)多個個案，大略勾畫了中國藝術(shù)史的演進。美國學(xué)者包華石受新馬克思主義影響，運用集贊助理論、公共性理認與品味區(qū)隔理論為一體的方法，對漢代畫像石圖像背后的階層利益、品位與權(quán)力表達進行了研究。巫鴻關(guān)于墓葬美術(shù)及先秦物質(zhì)文化藝術(shù)的研究，落腳點基本在思想史上，嘗試通過物質(zhì)材料與視覺圖像，揭示時代觀念，以溝通藝術(shù)史與思想史。范景中、曹意強多年來的一以貫之學(xué)術(shù)努力，無論是倡導(dǎo)“圖像證史”、觀念史寫作，還是論證藝術(shù)與科學(xué)并行的智性認知功能，皆是致力于打通藝術(shù)史與思想史的隔閡，以提升藝術(shù)史在人類文明史中的地位。

總括以上，可見諸多學(xué)者已經(jīng)意識到尋找中國藝術(shù)史內(nèi)在綿延的氣脈，或者說“藝術(shù)意志”，對中國藝術(shù)史研究十分重要；但在中國文化背景中，推動中國藝術(shù)史生生不息、綿延演進的“藝術(shù)意志”，究竟為何，似未深究。這就使得諸多中國藝術(shù)史通史寫作、研究，統(tǒng)統(tǒng)變成“時代背景+風(fēng)格流派+藝術(shù)家、藝術(shù)品”的模式，僵硬、粗疏、簡單、喪失了藝術(shù)學(xué)的曲折性。而部分藝術(shù)社會學(xué)的個案研究，如萬木春對明代嘉興文人李日華八年日常生活世界的“深描”及與其藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞關(guān)系研究，已然足夠曲折，但又失卻了宏觀縱覽、通達古今的視閾。因此中國藝術(shù)史研究，還沒有真正深入與承續(xù)中國思想、文化的根脈，發(fā)展出系統(tǒng)而深刻的中國藝術(shù)史哲學(xué)。

在此，筆者嘗試提出一個中國藝術(shù)史哲學(xué)的思想構(gòu)架，即推動中國藝術(shù)史內(nèi)在演進的“藝術(shù)意志”為“儒道互補，與古為新”的三元動力結(jié)構(gòu)。即尊儒的順“禮儀”、重道的求“逸雅”、儒道皆重的“復(fù)古”為新，構(gòu)成了中國藝術(shù)史演進的三元動力，或者說三個制約要素。對應(yīng)到藝術(shù)史與藝術(shù)形式上，順禮儀，對應(yīng)謝赫六法之“經(jīng)營位置”，且秦漢以前，中國藝術(shù)在平面上經(jīng)營主次；魏晉開始，多元空間經(jīng)營萌發(fā)自覺，唐代、兩宋已然成熟，元代開始向求“逸雅”的個人性靈抒發(fā)轉(zhuǎn)化。求“逸雅”，對應(yīng)謝赫六法之“骨法用筆”，秦漢以前，骨法用筆，服從經(jīng)營位置的禮儀裝飾與象征；魏晉間，開始審美自覺，關(guān)注線條本身；唐末、五代，筆與墨結(jié)合，皴法成熟；南宋、元后，完全走向書寫性的逸筆雅墨，筆墨臻于圓熟。復(fù)古對應(yīng)謝赫六法之“傳移模寫”，即從傳統(tǒng)師承學(xué)習(xí)與創(chuàng)造轉(zhuǎn)化，中國古典時代的藝術(shù)，皆有強勁的追求復(fù)古的內(nèi)在動力，但與古，目的是為新，這是中國藝術(shù)創(chuàng)造的特點，也是中國藝術(shù)史的特點。由此整個中國藝術(shù)史的宏觀風(fēng)格演進呈現(xiàn)為：秦漢及以前的氣象（渾茫）→魏晉的風(fēng)骨（清勁）→到唐宋的興象（渾融）→到元的韻致（淡遠）→到明清的格調(diào)（高古）。當(dāng)然，每個時代，皆有一要素為主動力，其他二者輔而助之，三個要素關(guān)聯(lián)推蕩，續(xù)續(xù)生發(fā)。竊以為此闡釋模式，更富有藝術(shù)學(xué)的曲折，也更貼近中國藝術(shù)史生發(fā)流變的氣脈本身。

總之，通過前文詳盡地闡析，我們會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在通行的“藝術(shù)理論”“藝術(shù)原理”“藝術(shù)概論”，對藝術(shù)四重“微妙處”捕捉、闡析，根本無從措手，或者說捍格難入，從而顯得大而無當(dāng)，因此提出“曲折藝術(shù)學(xué)”構(gòu)建，就極有必要。除了前文對應(yīng)藝術(shù)四重“微妙”的“曲折藝術(shù)學(xué)”四個分支的論述，“曲折藝術(shù)學(xué)”，要成為體系性的學(xué)科構(gòu)建，筆者以為，其要旨有四：其一，首先要謙卑地承認“世界”是有神秘存在的，藝術(shù)中的藝術(shù)家—藝術(shù)品—欣賞者—世界四個要素，任何一個背后都有神秘存在；而且這四個要素中任何兩個兩廂遇合、摩蕩皆有不可預(yù)料的興發(fā)性、偶然性與模糊性，承認神秘性與模糊性，是“曲折藝術(shù)學(xué)”構(gòu)建的前提。其二，要著力圍繞“藝術(shù)作品”與“藝術(shù)創(chuàng)造”兩大主體，進行學(xué)理研究構(gòu)建，藝術(shù)中最為“微妙處”皆集中在這兩大部位，要調(diào)動賞的、史的、論的三大塊知識，對二者之“微妙”進行研究，藝術(shù)學(xué)其他部位研究應(yīng)緊緊環(huán)繞著這兩大主體進行。其三，要破除現(xiàn)行藝術(shù)學(xué)人為切分為藝術(shù)理論—藝術(shù)史—藝術(shù)批評—藝術(shù)管理四大塊的僵化格局，實現(xiàn)四者聚焦于“兩大主體”前提下的深層融通。其四，實現(xiàn)跨藝術(shù)品類、跨學(xué)科門類的藝術(shù)研究，既著力詩歌、繪畫、音樂等品類深層融通拓展，又借助哲學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、神學(xué)等學(xué)科知識或視角，對藝術(shù)“微妙處”進行交叉融通研究，這里特別強調(diào)要借鑒、轉(zhuǎn)化三部分知識，即中國古典（詩學(xué)、畫學(xué)、哲學(xué)）知識、西方現(xiàn)象學(xué)知識與后現(xiàn)代哲學(xué)知識，因為這三者對世界與藝術(shù)的“微妙”研究，業(yè)已積淀了深厚傳統(tǒng)。顯然，“曲折藝術(shù)學(xué)”對我們這個時代的藝術(shù)創(chuàng)作者和研究者，提出了更大的挑戰(zhàn)。

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