藝術介入鄉(xiāng)村文化認同建構之現(xiàn)實審思

（東北農業(yè)大學，黑龍江 哈爾濱 150030）

黨的十九大報告提出實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略并寫入黨章，在我國“三農”發(fā)展進程中具有劃時代的里程碑意義。2018年中央一號文件提出鼓勵社會各界投身鄉(xiāng)村建設，吸引藝術家、教師和相關領域專業(yè)技術人員等助力鄉(xiāng)村振興。在此背景下，如何通過藝術介入途徑建構文化認同規(guī)范，喚醒村民歸屬感、責任感和認同感，繼而形成鄉(xiāng)村振興的內在動力，引發(fā)學術界廣泛討論。

一、相關研究回顧

（一）藝術介入研究

有關藝術介入研究在國際上跨越藝術學、社會學、人類學等領域，文獻較分散，研究成果缺少綜合性。截至2018年6月，以“藝術介入”為檢索詞，檢索文獻共331篇，相關著作15部，其中，以“藝術介入鄉(xiāng)村”為主題的相關文獻27篇。依據(jù)現(xiàn)有資料積累，藝術介入研究分為以下兩種類型：

其一，關于藝術介入的理論研究。文藝理論界對于“介入”一詞關注始見于1947年薩特《什么是文學》一文，表達文學藝術要介入社會現(xiàn)實的核心觀點，強調文藝在“介入”社會過程中，人的自由本質將得到最大程度凸顯。彼得·比格爾在其先鋒派理論中也深刻揭示藝術具有意識形態(tài)性質和強大社會批判功能。比格爾先鋒派理論具有較強敏銳性與前瞻性，他意識到藝術領域中的美學思潮正逐漸涌向日常生活空間，但對藝術如何介入社會實踐繼而滿足人們審美需求并未給出明確答案。在西方，“藝術介入社會”概念源于現(xiàn)代藝術。強調藝術介入社會和日常生活從而使藝術成為與社會平等的感知領域。1978年，德國著名藝術家約瑟夫·博伊斯提出“社會雕塑”概念，即把感覺轉換成對藝術或社會的思考及對人性的關懷和分析，為后來藝術從業(yè)者提供新路徑——藝術介入社會空間。國內對于藝術介入的思考與研究至今尚處于探索階段，方李莉提出：“藝術介入美麗鄉(xiāng)村建設的意義在于通過藝術復興傳統(tǒng)的中國生活式樣，修復鄉(xiāng)村價值，推動鄉(xiāng)土中國走向生態(tài)中國的發(fā)展之路?！盵1]劉姝曼則從人類學視角予以補充，并深入探討人類學與藝術鄉(xiāng)建的相互關系[2]。來潔與一木分別介紹許村“許村計劃”和龍溪鄉(xiāng)的“美麗鄉(xiāng)村·動漫花谷”兩個藝術介入項目，顧駿對這兩個農村公共藝術項目的實施給予理論上的充分肯定[3]。

其二，關于藝術介入的社會實踐。人類對于藝術介入社會的實踐活動自上世紀開始從未停止，國內外諸多學者在田野鄉(xiāng)村開展實驗，繼而引發(fā)后續(xù)理論界對藝術介入社會的廣泛探討。芝加哥大學學者Sol Tax于1948年率領一支人類學家團隊在印第安人中實行福克斯計劃，呼吁人類學家應以當?shù)厝说奈幕瘍r值取向作為其行動指南；次年，康奈爾大學人類學家Alan Holmberg在維柯斯地區(qū)開展“自由社區(qū)”實驗。在與受訪者交流中不斷獲得其文化價值觀念反饋，并有意識地完成介入式引導過程。我國藝術史很早即有“介入”傳統(tǒng)，1931年初上海發(fā)起木刻運動便是藝術介入現(xiàn)代中國政治的發(fā)端。木刻運動關注時政和底層民眾生活，很快使藝術成為大眾公共生活重要組成部分。在上世紀30年代到70年代，藝術經歷從文人化到民眾運動，再到政治運動轉變。當代典型案例是1986年至2004年期間，美國費城藝術大學終身教授葉蕾蕾通過藝術教育與園林建設相融合，將一個骯臟的美國費城貧民黑人區(qū)，變成全國知名、生機勃勃的美麗社區(qū)，這是一次成功的藝術介入社會實踐。二十世紀以來，我國藝術介入鄉(xiāng)村建設的實踐逐漸興起，從2010年“臺北國際藝術村”團隊正式成立到2017年藝術家渠巖在順德青田正式發(fā)布“青田范式”，越來越多藝術家通過藝術實踐助力美麗鄉(xiāng)村建設。

現(xiàn)階段，對于藝術介入問題研究側重于鄉(xiāng)村公共空間改造實踐，藝術行為多以公共設施、裝飾藝術等形式介入鄉(xiāng)村文化，缺少對藝術介入鄉(xiāng)村文化認同全面清晰的理論研究與多元化實踐探索。

（二）文化認同的研究

有關文化認同研究文獻較全面。截至2018年6月，以“文化認同”為檢索詞，檢索文獻共15 697篇，相關著作1 112部，其中，以“鄉(xiāng)村文化認同”為主題相關文獻73篇，著作73部；以“藝術介入鄉(xiāng)村文化認同”為檢索詞，檢索結果為0。依據(jù)現(xiàn)有資料，文化認同研究可分為以下兩方面：

其一，文化認同概念研究。關于“認同”（identity）問題的研究由來已久，近代意義上的“認同”由弗洛伊德提出，他認為“認同”是個人與他人、群體或模仿人物在感情上、心理上的趨同過程（《簡明文化人類學詞典》1990），而有關“文化認同”（Cultural identity）概念目前還未形成一致結論。鄭曉云指出，“文化認同是人類對于文化的傾向性共識與認可?！盵4]亨廷頓認為，文化認同對于大多數(shù)人而言是最有意義的東西。文化認同是個體將認知、態(tài)度和行為與某種文化中多數(shù)成員保持一致，表現(xiàn)為個體對某種文化的認同程度。綜上，當代理論界對文化認同研究往往從個體認同（自我認同）與社會認同兩個維度展開，其觀點大致可歸結為主觀體驗說與客觀存在說，前者認為特定社會文化資源，包括社會風俗、民間信仰等，個體精神需求帶來的主觀體驗是其獲得文化認同的根源，具有穩(wěn)定性與獨立性特征。后者認為文化認同具有生存適應價值，這一獨特文化系統(tǒng)客觀存在于個體或群體的自我意識與先天氣質結構中，人們自覺遵守并以此為規(guī)范，影響其自身行為與觀念。

其二，文化認同現(xiàn)狀研究。文化認同現(xiàn)狀研究，主要聚焦于單維與雙維結構模式下文化認同危機的產生。泰勒認為：“認同與道德方向感具有本質關系，個體缺失認同的同時則‘認同危機’得以產生，由此導致個體出現(xiàn)嚴重的無方向感和不確定性?！盵5]曼紐爾·卡斯特則分析網絡化社會中人們遭遇的文化認同問題，以及“認同危機”背景下如何讓“認同的力量”在個人成長與企業(yè)中發(fā)揮作用。趙旭東將研究視域聚焦鄉(xiāng)村社會，分析鄉(xiāng)村潛在的認同危機的社會根源。石勇在研究中發(fā)現(xiàn)，文化認同危機促使鄉(xiāng)村文化逐漸被邊緣化，鄉(xiāng)村普遍出現(xiàn)一種無意識的精神上的不安與文化上的自我否定。隨著現(xiàn)代工業(yè)文明擴張與城鄉(xiāng)一體化發(fā)展，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化受到前所未有的挑戰(zhàn)與沖擊。

現(xiàn)階段國內外對文化認同研究較充分，理論界在不斷整合概念過程中逐漸豐富文化認同內涵，建立了清晰研究脈絡。立足歷史新階段，將文化認同危機作為時代課題，從城市、鄉(xiāng)村不同領域展開策略研究并取得階段性成果。但大多局限于自上而下理論層面探討，缺少多學科交叉視角下實踐驗證，尤其對藝術審視與觀照不足，對藝術介入文化認同能力認識不夠。隨著十九大以來鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的全面推進，如何與時俱進走出符合時代要求的鄉(xiāng)村文化發(fā)展特色之路？如何正確審視藝術介入與文化認同之間內在關聯(lián)？如何規(guī)范這種關系使其在鄉(xiāng)村振興之路上實現(xiàn)效能最優(yōu)化？是時下亟待開展的課題。

二、藝術介入與文化認同之耦合關系

作為協(xié)同學的基本范疇，“耦合”一詞特指兩個或兩個以上元件或運動形式之間密切合作且相互影響的一種協(xié)同效應。20世紀60年代初期，德國物理學家Haken·H將這一蘊涵“協(xié)同”“合作”之意的物理概念引入更為廣闊的社會科學領域，以此描述自然界整體環(huán)境中不同屬性與結構的系統(tǒng)間，或同一系統(tǒng)不同要素間通過非線性互動結合繼而形成彼此作用與影響的關系，即“耦合關系”，具有動態(tài)性、開放性、整體性等基本特征。“兩個或者兩個以上性質相近似的生態(tài)系統(tǒng)具有互相親和的趨勢，當條件成熟時，它們可以結合為一個新的、高一級的結構功能體?！盵6]藝術介入與文化認同具有天然互動耦合關系，主要表現(xiàn)在藝術介入對文化認同功能的感性顯現(xiàn)及文化認同對藝術介入形式的多元創(chuàng)造兩方面。

（一）藝術介入對文化認同內涵的感性顯現(xiàn)

文化認同即個體或群體在自我身份建構過程中從屬于某一特定地域或集體的歸屬意識。其內涵表現(xiàn)為內部結構中個體或群體對相對穩(wěn)定的文化資源、社會生態(tài)的親近感，包括價值觀念、民俗風俗、宗教信仰、審美取向等構成的身體文化認同、民族文化認同。這種“自我”意識主導下產生的文化認同感具有相對穩(wěn)定的特質，“可以不受地域、環(huán)境、語言等限制而獨立存在?！盵7]此外，文化認同還表現(xiàn)為經由本民族文化價值標準校驗后而產生的對于“他者”文化，即群體外部異質文化的認知判斷與情感接受，其實質體現(xiàn)為“把人的主體性投射到文化認知活動及其成果中，將特定的民族文化認同對象的存在方式轉化為主體的觀念性存在[8]”，由此便為藝術介入與文化認同的耦合互動開啟了通道。藝術以其形象性、主體性、審美性特質介入鄉(xiāng)村文化認同的建構過程中，有助于通過藝術的認知功能，完成鄉(xiāng)村文化認同內涵的感性顯現(xiàn)。

藝術的認知功能自兩千多年前便在柏拉圖、亞里士多德等哲學家論說中得以揭示。在亞里士多德看來，藝術行為產生于人類對于自然世界的本能模仿，模仿的相似程度越高越易使人獲得精神上的愉悅與滿足，而這一“本能”模仿的前提便是認知?？鬃釉裕骸靶∽樱文獙W夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”“興觀群怨”思想是對藝術社會功能較為全面的概括，其中“觀”，即“觀風俗之盛衰”，體現(xiàn)為人們對自然界及社會人生的觀察、認知與理解，并將藝術視作特定歷史條件下人們精神情感狀態(tài)在心理層面的直接顯現(xiàn)。馬克思在《資本論》中明確指出，藝術（即審美）的方式是除卻經濟、政治、歷史、宗教及哲學之外的人類認知世界不可或缺的重要方式。作為人類認識社會的一種特殊途徑，藝術認知功能不同于自然科學理性嚴謹?shù)倪壿嬐蒲?，而是將認知融匯在藝術的審美鑒賞過程中，通過生動感人的藝術形象揭示社會生活本質、展現(xiàn)民族歷史與地域文化。如敦煌石窟壁畫中描摹的亭臺樓宇、歷史傳說、飛天佛像及勞動圖景，是古人借以繪畫藝術生動再現(xiàn)綿延千年的民俗風貌與歷史文化。紀錄片《絲綢之路》《唐蕃古道》通過影像藝術，在浩蕩的歷史長河中采擷璀璨的文化瑰寶予以展示、傳播，以豐富的視聽語言與結構形式彰顯抽象民族文化精華，滿足文化主體情感需求，繼而增強文化認同與文化自信。

藝術介入行為建立在藝術認知功能基礎之上，強化藝術在認識社會層面上的主導性意義，使藝術成為與社會平起而坐的感知領域，體現(xiàn)具有時代性、變革性、突破性的前衛(wèi)精神。如景德鎮(zhèn)宋代陶瓷文化村落的營造，以藝術介入重塑古鎮(zhèn)特有的民族文化發(fā)展邏輯，將“忙時種田，閑時做陶”的生活方式傳承于陶瓷文化與農業(yè)文化的交融中，瓷石古道的修葺、瓷器繪畫的培育、宋代作坊的還原……在青山綠水間鎖住鄉(xiāng)愁，于真實體驗中感知“水土宜陶”的文化意蘊。藝術家以敬畏之心介入鄉(xiāng)村，以村民作為創(chuàng)作主體參與式藝術改造，將鄉(xiāng)村文化主體精神融匯于本土傳統(tǒng)文明復興的內在邏輯之中，通過介入行為與文化認知的互動關系調整對話策略，激發(fā)在地村民的文化認知與主體意識，在改善鄉(xiāng)村文化形貌的過程中理性面對外來文化移植與浸透，重建鄉(xiāng)村本真的精神家園，實現(xiàn)具有劃時代意義的“新鄉(xiāng)村修復計劃”構想：“希望在尊重傳統(tǒng)營造法式的前提下，用當代的技術手法修復傳統(tǒng)民居和村落，在收集和整理傳統(tǒng)手工藝基礎上，找出與今天生活關聯(lián)部分加以發(fā)揮推廣，并與今天生活相通。復興和傳承傳統(tǒng)節(jié)日與儀式，融入今天的生活方式與文明習慣，建立起一個全新和完整的活動空間系統(tǒng)以及東方人的生活方式。恢復一個有精神靈性、有倫理規(guī)范、彼此關懷和仁德本性的現(xiàn)代中國鄉(xiāng)村?！盵9]

（二）文化認同開啟藝術介入模式的多元通道

內在于心理與人格結構中的文化認同歸根結底體現(xiàn)在人們對其地域文化精神的認同，這種文化精神滲透在禮儀風俗、道德倫理、服飾工具等物質與非物質要素中，外顯為諸多藝術形式，并為藝術介入模式開啟多元化通道。

梳理大量實踐案例可見，時下藝術介入鄉(xiāng)村文化認同建構模式包括單線式與復線式兩類，其中，單線式介入模式主要指音樂、繪畫、雕塑、建筑、影像等單一藝術門類對在地鄉(xiāng)村文化認知的非政策性介入，其藝術創(chuàng)作主體大多由藝術家或村民自發(fā)構成，這種自下而上式的介入模式極大程度地保持對在地文化的尊重。2018年4月，來自清華大學美術學院、中央美術學院、中國美術學院等十余所美術院校30余名藝術家組成涂鴉團隊，匯聚山東壽光田柳鎮(zhèn)東頭村，用藝術和涂鴉方式重新激活鄉(xiāng)村文化振興動力，村落民宅的墻體、房門、樹干在藝術家的心靈點化下綻放出耀眼光彩，村民自發(fā)參與實踐創(chuàng)作，其對家園的熱愛與藝術家的愿望交織出靈感火花，最終完成繪畫藝術改造鄉(xiāng)村計劃。同年5月，日本本州島新潟縣越后妻有地區(qū)舉辦了第十七屆“越后妻有大地藝術祭”，活動由著名策展大師北川富朗先生于2000年發(fā)起，作為生長于新潟縣的本地人，北川富郎親眼目睹了城市化嚴重破壞了越后妻有古老而傳統(tǒng)的日本民間鄉(xiāng)村文化，面對故鄉(xiāng)的衰敗與凋零，畢業(yè)于東京藝術大學佛像雕刻史專業(yè)的北川富郎希望借由藝術力量春風化雨般介入家鄉(xiāng)文化復興中，在越后妻有760平方公里土地上重新找回鄉(xiāng)民共有的精神寄托。藝術家以破敗老屋、古樸農田、純凈生態(tài)作為創(chuàng)作舞臺，利用藝術設計作品傳達鄉(xiāng)村重建聲音，這種將藝術創(chuàng)作融入日常生活常態(tài)的方式使新潟縣村民在藝術體驗中重拾文化自信。此項活動帶動了當?shù)亟洕?、文化全面發(fā)展，北川富郎因此被譽為日本“藝術振興鄉(xiāng)村之父”。在我國，以村民為主要創(chuàng)作主體的藝術介入見于2000年云南省社會科學院學者郭凈等人在當?shù)厝齻€藏區(qū)村莊——湯堆村、茨中村、明永村開展的“社區(qū)影視教育”項目，藝術家指導村民掌握攝像機拍攝及后期基本編輯技術，通過參與式影像記錄生活的途徑激發(fā)村民認同并表達鄉(xiāng)村文化，第一部作品即紀錄片《黑陶人家》，展現(xiàn)湯堆村做陶工藝與日常生活，在“云之南”記錄影像展放映后引發(fā)廣泛社會關注。

與單線式介入模式不同，復線式介入模式是集多種藝術形式于一體的綜合性、多元化的政策性介入，這種自上而下式的介入方式大多表現(xiàn)為政府主導的鄉(xiāng)村旅游文化開發(fā)，借由“鄉(xiāng)村意像”的建構滿足人們長久以來形成的原生態(tài)文化心理期待，“寧靜致遠”“返璞歸真”等典型鄉(xiāng)村精神特質成為鄉(xiāng)村旅游文化開發(fā)的心理基礎，易喚起人們對鄉(xiāng)村文化的歸屬感與認同感。藝術介入作為現(xiàn)階段鄉(xiāng)村文化旅游開發(fā)過程中的必要手段，在鄉(xiāng)村景觀修復、傳統(tǒng)民俗展演、文創(chuàng)產業(yè)建立等方面發(fā)揮舉足輕重的作用。如廣西紅瑤村少數(shù)民族旅游文化開發(fā)，以自然景觀梯田耕地與人文景觀民居村寨結合為基礎，融匯民族歌舞表演、手工藝產品銷售、木瓦民宿開發(fā)及民族傳統(tǒng)節(jié)日之一——曬衣節(jié)的宣傳推介等；哈爾濱市阿城區(qū)泉山下貌溪河邊建立的滿族風情園毗鄰紅星鎮(zhèn)北趙村三合屯，園中隨處可見極具滿族特色的民間陳設——炕桌、炕柜、擱板、火盆……并將滿族殺年豬的民間習俗重構為具有儀式感的祭祀活動，通過薩滿舞蹈完成祭天、祭神、祭祖先的傳統(tǒng)民俗事項，殺豬前將溫燒酒倒入豬耳中，豬耳晃動意味著祖先、神靈已“領牲”。具有旅游開發(fā)性質的藝術介入行為，通過建構清晰的鄉(xiāng)村景觀意象與鄉(xiāng)村文化意象實現(xiàn)鄉(xiāng)村資源旅游化，對于恢復鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化與民族風情、促進當?shù)亟洕l(fā)展具有積極影響，如美國學者喬治·馬爾庫斯與米開爾·費徹爾所言：“一種文化或者一個社區(qū)不是自在的、同質的，而應當被看做是不斷流動的狀態(tài)，是出于既外在于又內在于地方場合的廣闊影響過程之中，保持著一種永恒的、具有歷史敏感性的抵制和兼容狀態(tài)?！盵10]因此，復線式介入模式下鄉(xiāng)村旅游文化再建構是新時代條件下促進傳統(tǒng)文化發(fā)展、加強鄉(xiāng)村文化認同的必然結果。然而在具體實踐過程中，文化認同主客體錯位是現(xiàn)階段廣泛存在的問題。在復線式藝術介入過程中，村民由鄉(xiāng)村建設主體——創(chuàng)造者、引導者變?yōu)閰⑴c者、服務者，鄉(xiāng)村文化認同建構背后隱含著外來資本主導下經營管理模式與營銷策略，因此，該模式下文化認同更多體現(xiàn)為“他者”認同，即城市人群對鄉(xiāng)村景觀意象與鄉(xiāng)村文化意象的概念化理解與接受，并以此產生歸園田居愿景及可持續(xù)消費動機，對鄉(xiāng)村文化真正主體——村民而言，被動式接受文化修復與空間改造未能從根本上鎖住“鄉(xiāng)愁”，鄉(xiāng)村也由此成為“他者”眼中的理想家園。

三、藝術介入鄉(xiāng)村文化認同建構規(guī)范

現(xiàn)階段，通過藝術手段增強鄉(xiāng)村文化認同模式在備受關注之余屢受質疑，原因在于尚未形成嚴格規(guī)范，導致在不同介入模式開展過程中，因藝術行為主體認知差異、動機差異帶來諸多爭議。因此，適時建立藝術介入鄉(xiāng)村文化認同的外部規(guī)范，有助于引導兩者間耦合關系優(yōu)化發(fā)展，從而實現(xiàn)真正的鄉(xiāng)村復興。

（一）藝術介入的身份規(guī)范

馬克思曾言：“歷史上的活動和思想，都是‘群眾’的思想和活動”，只有“行動著的‘群眾’才能決定歷史。”[11]在鄉(xiāng)村廣袤無垠的土地上，勤勞質樸的農民群眾以其生生不息的勞動實踐活動創(chuàng)造出博大精深的中國鄉(xiāng)土文化，同時也為其文化主體地位確立打下堅實根基。十九大以來，以農民為中心的鄉(xiāng)村發(fā)展戰(zhàn)略進入具體實施新階段，從改造農民到激發(fā)農民自主性，人們已充分認識到農民對鄉(xiāng)村文化的認同是鄉(xiāng)村振興關鍵。作為鄉(xiāng)村文化承載者與主力軍，藝術介入須發(fā)揮農民主體作用，使其真正成為鄉(xiāng)土文化創(chuàng)造的主人，在農民重拾歷史記憶的過程中重構對傳統(tǒng)文化的自覺與自信，用文化力量召喚遠走他鄉(xiāng)的村民復歸山野田園，共同完成“美麗鄉(xiāng)村建設”的宏偉圖景。在藝術介入過程中，藝術家是另一重要參與主體。藝術家以指導者角色參與其中，有利于傾聽農民聲音，激發(fā)農民創(chuàng)作熱情與表達欲望，從專業(yè)角度解決藝術創(chuàng)作過程中的技術瓶頸。此外，政府角色定位應由傳統(tǒng)領導者轉變?yōu)榉照?，在藝術介入的整體規(guī)劃、資金投入及主流價值觀引導等方面發(fā)揮有效服務與引導作用。挖掘鄉(xiāng)村文化認同的內在動力，宏觀上把控單線式與復線式藝術介入模式的正確方向。推動民間文化組織發(fā)展，為鄉(xiāng)村文化人才培育搭建平臺。投資商在介入過程中應避免強行植入式的“他者”鄉(xiāng)村建構，在政府監(jiān)管下平衡鄉(xiāng)村原生態(tài)文化保護與商業(yè)開發(fā)之間關系，繼而保障農民參與地方文化建設的主體權利。

在農民、藝術家、政府等主體參與下，通過藝術介入手段建立高度地域文化認知，在古老民族文化基因基礎上合理吸收外來文化的滋養(yǎng)，鎖住“鄉(xiāng)愁”，使其成為鄉(xiāng)村發(fā)展的不竭動力。

（二）藝術介入的形式規(guī)范

傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化認同的形成經歷漫長且不斷支解與離析的適應過程，因此，時下農民文化認同的重構絕非一蹴而就，需在日常生活中潛移默化地彌合傳統(tǒng)文化裂隙，采取農民喜聞樂見的藝術形式開展介入式引導。藝術介入必定是持久、循序漸進的局部介入，而非“填鴨式”或“移山填海式”的表面粉飾，不能追求文化大繁榮表象，而忽略藝術介入鄉(xiāng)村文化認同的根本訴求。在黑龍江省寧安市渤海鎮(zhèn)江西村的文化認同建構中，藝術行為歷經十余年漸入式介入，最終從村民自發(fā)性單線式介入模式自然演化為多元主體參與的復線式介入模式。每年陰歷6月15日流頭節(jié)，江西村朝鮮族民眾自發(fā)地聚集到小河邊開展“東流水沐浴”儀式，祈求洗去污濁之氣換取幸福安康。此方式在時代演進中不斷匯入新的藝術形式。從2005年至2018年，流頭節(jié)開始由傳統(tǒng)單一的“東流水沐浴”儀式逐漸恢復祭拜農神、農樂舞表演、朝鮮族競技比賽、流頭宴活動等豐富多彩的文化藝術活動，吸引在外務工的村民及朝韓友人紛紛返鄉(xiāng)慶賀，引發(fā)藝術家及社會各界廣泛關注，紛紛出資獻策助力江西村文化建設。這種以局部帶動整體的藝術介入策略在橫跨十余年的持續(xù)建設中，避免了簡單的大規(guī)模鄉(xiāng)村“翻新”給村民帶來的陌生感與排斥感，是完全依靠農民心之所向完成的從單個民族儀式認知到整體文化認同復蘇的蛻變。

（三）藝術介入的文本規(guī)范

對“藝術文本”概念的描述始見于20世紀初諸多文藝理論研究中，大多以“作品”形態(tài)供接受者認知與解讀，并通過不同藝術語言闡釋具有整體性意義的組織系統(tǒng)。對文本的闡釋直接影響接受者認知其在地文化，需在藝術介入之初對其進行文本規(guī)范。

首先，日?；M織建構。鄉(xiāng)村藝術形式根植于漫長的鄉(xiāng)村生產實踐活動，人們在日常勞動中發(fā)出有規(guī)律節(jié)奏、韻律逐漸形成民間音樂的根基；魚皮、獸皮、樹皮等勞動成果成為繪畫藝術的天然載體；慶賀豐收或祭祀祖先時的肢體動作演化為傳統(tǒng)舞蹈進而表達勞動人民的審美情趣……任何一種藝術形式均離不開以實用為目的的鄉(xiāng)村日常生活，借由不同物質載體表達作者審美情感。藝術介入文本建構應延續(xù)古老民族文化融匯于日常生活的敘事機制，通過裹挾情感與意愿的符號體系喚醒村民歷史集體記憶，在天然、樸實、純粹的審美視域下實現(xiàn)當代鄉(xiāng)村文化認同的話語表達。

其次，類型化文本書寫。鄉(xiāng)村傳統(tǒng)藝術是由村民集體創(chuàng)造，表達其生活趣味、風俗信仰等廣為流傳的綜合形態(tài)，是鄉(xiāng)村典型文化標識，具有類型化、程式化、儀式化等審美特征。通過師徒傳授、家門傳承等世代沿襲的傳統(tǒng)藝術具有相對穩(wěn)定的內部結構，從創(chuàng)作思維到技藝手法均呈現(xiàn)出對前人成果的遵從與效仿。類型化文本書寫造就不同鄉(xiāng)村社會文化符號的差異性，在藝術門類選擇、藝術語言運用等方面彰顯“自我”之于“他者”的獨特魅力，以此增強本民族文化認同。

最后，在地化場域選擇。全球化背景下的當代中國鄉(xiāng)村社會不可避免地受市場經濟因素制約，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)價值觀念日漸消解的同時也吞噬著曾滋養(yǎng)民間藝術的肥沃土地。伴隨鄉(xiāng)村旅游熱潮興起，藝術文本成為“他者”凝視下滿足其消費欲望的無生命力的文化景觀形態(tài)，傳統(tǒng)文本組織結構在此權力關系運作中發(fā)生變異——斬斷了根，失去了魂?！皩γ耖g藝術的意義把握不能簡單地單純地將其從當時當?shù)氐那榫持袆冸x，而應該注意其表征意義的語境化特征，提倡‘介入性審美’，在具體的活動場域中體驗民間藝術的豐滿意義?！盵12]藝術文本在現(xiàn)代建構過程中應充分凸顯在地化場域的重要職責，努力謀求鄉(xiāng)村文化再生與認同間的平衡。

四、結語

藝術介入鄉(xiāng)村目的在于重建村民對鄉(xiāng)土文化的認同，在兩者不斷優(yōu)化的耦合關系中修復歷史集體記憶，用青山綠水留住原汁原味的鄉(xiāng)愁，在市場經濟大潮沖擊下重拾鄉(xiāng)村文化自信。以藝術介入手段重塑民族文化形象，在美麗鄉(xiāng)村建設道路上營造詩意棲息的文化家園。