中國當(dāng)代藝術(shù)中的民間美術(shù)元素

安娜

摘 要：自90年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)民間美術(shù)的借鑒越來越普遍，一些藝術(shù)家將民間美術(shù)元素、材料、手法融入自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，使作品更加本土化、個(gè)性化。文章將從對(duì)民間美術(shù)的再認(rèn)識(shí)、民間美術(shù)元素在中國當(dāng)代藝術(shù)中的運(yùn)用、民間美術(shù)元素在當(dāng)代語境下的價(jià)值體現(xiàn)三個(gè)方面論述民間美術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值，為中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐提供相對(duì)豐富的理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)元素；中國當(dāng)代藝術(shù)；轉(zhuǎn)換

一、對(duì)民間美術(shù)的再認(rèn)識(shí)

中國民間美術(shù)是在中華文明的發(fā)展歷程中由廣大勞動(dòng)人民共同創(chuàng)造的，伴隨著人們的衣食住行而產(chǎn)生，是中華民族的母體藝術(shù)之一?？v觀歷史，從原始社會(huì)開始，人們在生產(chǎn)生活中不斷創(chuàng)造勞動(dòng)工具以滿足生活需要的同時(shí)，藝術(shù)作為附屬品逐漸融入到人們的生活中去，隨著時(shí)代的發(fā)展，形成了由職業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)和由社會(huì)大眾創(chuàng)造的藝術(shù)，前者是以個(gè)體身份出現(xiàn)的各個(gè)藝術(shù)家們，后者是以群體身份共同創(chuàng)造的大眾化的藝術(shù)形式。二者在人類藝術(shù)的發(fā)展史上相互交融，相互影響，不斷碰撞發(fā)展，尋找著共同的藝術(shù)語言。勞動(dòng)人民創(chuàng)造的民間美術(shù)和中國當(dāng)代藝術(shù)家們創(chuàng)作的藝術(shù)形式在藝術(shù)表達(dá)上有著共通之處，如何彰顯民間美術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值，成為值得藝術(shù)家們思考的問題。

顯而易見，民間美術(shù)作為社會(huì)的一種文化形態(tài)，在人類文明的進(jìn)程中，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，與精英藝術(shù)越來越呈現(xiàn)出互補(bǔ)的狀態(tài)，是中華民族傳統(tǒng)文化的象征，同時(shí)作為中華民族的藝術(shù)寶藏，有著豐富的審美價(jià)值和文化內(nèi)涵，展現(xiàn)了一個(gè)深廣的文化延展空間。民間美術(shù)作品千變?nèi)f化、風(fēng)格多樣，但在審美意識(shí)上有著一定的趨同性，呈現(xiàn)出象征性、寓意性、概括性等基本特征。許多當(dāng)代藝術(shù)家注意到民間美術(shù)中所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值，極力挖掘其中富有活力的元素，融入到藝術(shù)創(chuàng)作之中，這也標(biāo)志著中國當(dāng)代藝術(shù)家逐漸走出了審視生活的狹隘視角，在更為廣闊的文化背景中開始尋求民族精神的回歸。

二、民間美術(shù)元素在中國當(dāng)代藝術(shù)中的運(yùn)用

（一）從“抓髻娃娃”到“小紅人”

剪紙是民間美術(shù)中常見的一種藝術(shù)形式，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，通過剪、刻等方式塑造形象，表達(dá)人民群眾的審美理想和生活情趣。然而，剪紙的產(chǎn)生并非是為審美而服務(wù)的，“暖湯濯我足，剪紙招吾魂”說明了民間剪紙最初的功能——招魂，這也是原始靈魂崇拜觀的遺留。直至今日，民間美術(shù)中仍流傳著具有招魂功能的剪紙，比如陜西特有的民間剪紙抓髻娃娃。抓髻娃娃造型多為正面站立，兩肩平張，手足外撇，女性頭梳雙髻，或加以紋樣裝飾，簡潔而富有動(dòng)感。中國當(dāng)代藝術(shù)家呂勝中正是致力于對(duì)民間剪紙藝術(shù)的探索，從抓髻娃娃造型樣式中獲取靈感，以一個(gè)參與者的身份體驗(yàn)著民間藝人的創(chuàng)作方式，最終創(chuàng)作出取自民間卻超越其內(nèi)涵的藝術(shù)形式，“小紅人”的形象也就隨之誕生了。

在呂勝中展出的《招魂堂》中，走進(jìn)展廳猶如走進(jìn)精神的殿堂，數(shù)以萬計(jì)、鋪天蓋地的“小紅人”充斥于屋中，好像一個(gè)又一個(gè)的靈魂，從四面八方聚集而來，再從天頂垂直落下，以此來完成生命的輪回。在這里，呂勝中不只是單純地用剪紙來表達(dá)民間文化的意識(shí)，更是將民間文化與當(dāng)代觀念有機(jī)地結(jié)合起來，給予了“魂”雙重的含義，不僅代表蘊(yùn)藏著民間文化中的原始生命意識(shí)，還暗指了現(xiàn)代文明中人的精神意識(shí)，用“招魂”的方式呼吁著人們心靈和精神的回歸。在列車上，在展館中，在廢墟里，“小紅人”以一種最單純最原始的生命象征行走在世界各地，從中國臺(tái)北到青藏高原，從浩瀚的天空中翩然而來，與大地平行貼近，在神山圣水中抒寫著生命的壯觀。呂勝中以傳統(tǒng)的民間剪紙為藝術(shù)媒介，打破了傳統(tǒng)剪紙舊有的模式化思維，運(yùn)用了更加隨意自由的創(chuàng)作方式進(jìn)行藝術(shù)的表達(dá)，以極其原始的、民間的視覺藝術(shù)形式傳達(dá)著當(dāng)代藝術(shù)觀念，既有著強(qiáng)烈的民族精神，又符合當(dāng)代人的審美意識(shí)，因而顯現(xiàn)出無窮的藝術(shù)魅力。

（二）從“楊家埠年畫”到“門神”

楊家埠年畫作為山東濰坊的傳統(tǒng)民間美術(shù)形式，歷史悠久，表現(xiàn)內(nèi)容豐富多彩，造型飽滿簡練，色彩明艷強(qiáng)烈，顯現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。顧黎明作為山東濰坊人，潛移默化地被家鄉(xiāng)的民間美術(shù)所吸引，促使他在自身的創(chuàng)作中加深了對(duì)民間美術(shù)元素的關(guān)注，并尋找有價(jià)值的部分加以利用。顧黎明對(duì)傳統(tǒng)民俗文化的探索經(jīng)歷了很長時(shí)間，他所提出的“第二種文化意識(shí)”為中國當(dāng)代藝術(shù)道路的方向提供了新思路。顧黎明認(rèn)為，“第二種文化意識(shí)是建立在成形的文化模式上的一種解構(gòu)意識(shí)，這種以文化意識(shí)為前提的創(chuàng)造方式，否定現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)文化對(duì)人本能認(rèn)識(shí)的關(guān)注，否定了對(duì)自然空間和生活空間的直接描述，而是依據(jù)已存在的文化符號(hào)進(jìn)行批判性的創(chuàng)造，以此來體驗(yàn)整體性和純文化的人文感受?！盵1]在此，他提出在對(duì)傳統(tǒng)文化圖式的創(chuàng)造性重構(gòu)中，完成傳統(tǒng)藝術(shù)語言在新的語境下的轉(zhuǎn)變。新思路的產(chǎn)生促使他的藝術(shù)創(chuàng)作由西方的抽象主義轉(zhuǎn)換為與中國傳統(tǒng)文化相融合的藝術(shù)風(fēng)格，其中最具代表性的作品就是他的“門神”系列，借鑒了傳統(tǒng)木版年畫的造型樣式，運(yùn)用抽象的藝術(shù)表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)換為被當(dāng)代人審美所接受的視覺形式，給人一種似是而非的畫面感覺。

傳統(tǒng)的門神形象具有一定的程式化特征，色彩明艷，表情莊嚴(yán)，這就要求他改變傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，對(duì)原有形象吸收和解構(gòu)，找到屬于自己的繪畫語言。顧黎明借用了木版年畫中的“錯(cuò)版”現(xiàn)象，融入到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。創(chuàng)作初期他采用較為隨意的手法進(jìn)行起稿，因而產(chǎn)生許多不明確的線條，畫面被線條切割為一個(gè)個(gè)隨機(jī)性的抽象圖形，在鋪色過程中再利用顏色加以區(qū)分，從而產(chǎn)生與木版年畫“錯(cuò)版”相似的視覺效果。在色彩的表現(xiàn)上，顧黎明將傳統(tǒng)木版年畫中鮮艷的紅、黃、藍(lán)、綠、紫等顏色變?yōu)榛疑{(diào)加以運(yùn)用，既吸收了木版年畫中的傳統(tǒng)色彩關(guān)系，又?jǐn)[脫了簡單的照搬照抄，融入了當(dāng)代審美特點(diǎn)，使作品顯現(xiàn)出更多的文化內(nèi)涵。

三、民間美術(shù)元素在當(dāng)代語境下的價(jià)值體現(xiàn)

（一）自然觀念的升華

人與自然和諧統(tǒng)一的觀念，始終貫穿于中國藝術(shù)的發(fā)展之中，而作為廣大勞動(dòng)人民共同創(chuàng)造的民間美術(shù)，秉承了中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念中“自然為本”“天人合一”的思想，既是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物又是精神文明的象征。民間藝人無法奢求昂貴稀有的材料，大多就地取材，因材施藝，他們憑借自己的雙手和無窮的想象力將泥土、石頭、竹木、布片、紙張等這些俯拾即得的自然物質(zhì)進(jìn)行加工制作轉(zhuǎn)換成型，雖然沒有過多的雕琢與修飾，卻表現(xiàn)出質(zhì)樸淳厚、自由率真的審美意趣。剪紙、刺繡、泥塑、年畫、皮影……無論哪一種民間美術(shù)形式，都淋漓盡致地展現(xiàn)了民間美術(shù)中人與自然、生活與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。

民間美術(shù)所蘊(yùn)含的“自然為本”的人文精神體現(xiàn)了中國文化的深厚底蘊(yùn)，也為中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的思考。藝術(shù)創(chuàng)作不是無源之水，無本之木，藝術(shù)家所創(chuàng)作的形象都離不開自然中的客觀物象，即使是抽象藝術(shù)，也是從客觀自然中提煉出來的藝術(shù)形式，譬如趙無極抽象繪畫中變幻莫測的色彩，都源于對(duì)自然的切身體驗(yàn)，欣賞其作品時(shí)，總能在有形與無形之間感受到自然的神秘?？梢姡匀皇冀K是藝術(shù)創(chuàng)作的來源。如今，隨著全球化的發(fā)展，人與自然之間的壁壘日益堅(jiān)固，藝術(shù)家更應(yīng)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)自然觀，以參與者的身份回歸自然，反映人們的共同關(guān)注，深刻挖掘人與自然之間的關(guān)系，才能更好地探尋中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。

（二）人文精神的反映

人文精神的核心是對(duì)人的關(guān)懷，甚至對(duì)全人類的關(guān)注。無所不在的人文精神始終貫穿于民間美術(shù)之中，原始信仰、生命關(guān)注、人生哲理、生活習(xí)俗等交匯出多元的民間美術(shù)觀念。人們珍愛生命，熱愛生活，祈望人與自然、人與人之間和諧共處的生活態(tài)度通過不同的藝術(shù)手法和形式表現(xiàn)出來，體現(xiàn)著民間藝人最為質(zhì)樸的情感。民間藝人根據(jù)日常生活的需要以及各自的審美情趣創(chuàng)造出各種各樣的民間美術(shù)形式，寄托著對(duì)生活的美好祝愿，蘊(yùn)藏著巨大的精神力量，弘揚(yáng)著東方傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)出鮮明的民族特征、精神理想和人文情懷。這種以人為本的創(chuàng)作精神同時(shí)為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展帶來了思考。

在物質(zhì)生活極其豐富的今天，人們渴望得到更多人文關(guān)懷，回歸純凈的精神家園，社會(huì)中的人文精神給予了當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作靈感，也是藝術(shù)作品的靈魂所在，尤其是當(dāng)觀者伴隨著自身的審美認(rèn)識(shí)和藝術(shù)家產(chǎn)生相似的精神追求時(shí)，藝術(shù)作品就不再只是藝術(shù)家內(nèi)心的情感獨(dú)白，而是作為聯(lián)結(jié)藝術(shù)家與觀者心靈的橋梁，溝通著人類共有的精神體驗(yàn)，這也就賦予了藝術(shù)作品更高的現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)價(jià)值。無論是從觀念還是形式上，民間美術(shù)體現(xiàn)的人文精神彰顯出巨大內(nèi)在價(jià)值，因此深刻挖掘和借鑒民間美術(shù)中所蘊(yùn)含的人文價(jià)值，是激發(fā)中國當(dāng)代藝術(shù)家觀念創(chuàng)新的基礎(chǔ)條件與根本動(dòng)因，是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)為人民服務(wù)的必要途徑和新的思路。

（三）多元化發(fā)展中的傳承與創(chuàng)新

隨著經(jīng)濟(jì)全球化和文化多元化的發(fā)展，世界各國交流頻繁，文化作為一種精神力量影響著國家的綜合國力，而藝術(shù)作為文化的精神的載體，在傳播文化發(fā)展中有著至關(guān)重要的作用。中國當(dāng)代藝術(shù)若想立足于世界藝術(shù)舞臺(tái)之中，就必須融入中國傳統(tǒng)文化精髓，創(chuàng)作出有別于西方藝術(shù)形式的作品。中國民間美術(shù)作為中華民族文化的重要組成部分，其產(chǎn)生和發(fā)展都扎根于社會(huì)生活之中，有著深厚的文化底蘊(yùn)和群眾基礎(chǔ)。將民間美術(shù)元素融入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，不僅能夠形成具有本民族特色的藝術(shù)形式，還能達(dá)到傳承民族傳統(tǒng)文化的目的，同時(shí)也促進(jìn)了中國當(dāng)代藝術(shù)的多元化發(fā)展，使當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作更具文化價(jià)值，因此，對(duì)民間美術(shù)元素的運(yùn)用是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的必由之路。

習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中明確指出：“傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。”由此可見，對(duì)民間美術(shù)元素的借鑒，絕不是簡單的照搬照抄，而是要把民間美術(shù)元素置于當(dāng)代語境之中，完成民間美術(shù)元素在當(dāng)代文化背景中的轉(zhuǎn)換，形成具有當(dāng)代審美意識(shí)的新的視覺形式，只有這樣，才能凸顯民間美術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值，才能創(chuàng)作出既有傳統(tǒng)文化因素又符合當(dāng)代藝術(shù)觀念的作品，才能把具有中國特色的藝術(shù)形式展現(xiàn)給世界。

注釋：

[1]潘魯生.關(guān)于“第二種文化意識(shí)”的思考[J].美術(shù)研究，1995，（01）：64.

作者單位：

渤海大學(xué)