論“遠”

侯旭遙

摘 要：繪畫的魅力在于在有限的平面上表現(xiàn)出廣闊的藝術(shù)空間。西洋畫通過形體、光線、色彩、透視等表現(xiàn)二維或者三維的畫面，中國畫則講究意境，以“遠”為核心，通過虛實變化來表現(xiàn)畫面效果和心里境界。文章簡單說明了“三遠”的理論淵源，主要通過舉例分析了郭熙“三遠法”的美學(xué)理論思想，使我們對“三遠法”有更加深入的了解，對創(chuàng)作作品有了全面的理論指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：遠；三遠法；高遠；深遠；平遠；郭熙

一、“三遠”的闡述

論“遠”是中國古代繪畫理論的精髓之一?！斑h”是指空間距離的延伸，在《說文解字》中解釋為“遼也”，“遠”與“近”是反義詞，給人一種超越的感覺。

先秦道家用“遠”描述過無限之“道”，到了魏晉時期，玄學(xué)盛行，“遠”與“玄”“幽”“深”等詞融合，實現(xiàn)了客觀向主觀感受的轉(zhuǎn)變，“遠”也在藝術(shù)視野中出現(xiàn)。宗炳的《畫山水序》是一篇短小的山水畫論，雖然內(nèi)容少，但是其中的一些觀點卻對后世的山水畫創(chuàng)作和理論研究產(chǎn)生了重要影響。比如，其中說到：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迴。”這里我們可以看到宗炳已經(jīng)意識到了繪畫是在有限的畫幅上表現(xiàn)廣闊的藝術(shù)空間。“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧。則目亦同應(yīng)，心亦俱會；應(yīng)會感神，神超理得”，說明了廣闊的藝術(shù)空間是畫家的“目”與“心”結(jié)合，通過主觀將其融合的產(chǎn)物。王微在《敘畫》中也認為山水畫不是原樣的將實物畫出來，不是復(fù)制，而是通過“目”與“心”的結(jié)合創(chuàng)造藝術(shù)意境。至此之后，“遠”則經(jīng)常出現(xiàn)在山水畫論中。

宋代，是山水畫發(fā)展的黃金時代，繪畫理論也有了更深入的發(fā)展，對“遠”也有了進一步的闡釋。郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠”，“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”。后來的韓拙對“三遠”又有新的見解，他將其分為“闊遠”“迷遠”“幽遠”，這“三遠”又有新的意思，“闊”“迷”“幽”這三個字從字面意思理解為水天空曠、隱約迷蒙、幽靜深遠，這不僅是構(gòu)圖的方式、空間的類型，更是意境的表達。

宋代以后，也有不少人對“三遠”提出看法。元代黃公望的《寫山水訣》，其中提到“山論三遠：從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠。”這也是強調(diào)了“三遠”在構(gòu)圖上的分別。清代山水畫家費漢源，對“三遠”的解釋是墨色的變化，這個說法也有些不足。

中國古代山水畫論中所說的“遠”，不是眼睛看到的“遠”，而是心靈感受到的“遠”；不是原樣復(fù)制，而是主觀的對實物進行構(gòu)建?！扒Ю铩薄叭f里”并不是我們用眼睛所能看到的，而是山水畫中“遠”所體現(xiàn)的藝術(shù)空間。

二、郭熙“三遠法”的美學(xué)理論

《林泉高致》是郭熙山水畫創(chuàng)作的一篇理論性的總結(jié)，郭熙在其中提到了許多山水畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法，提出了山水畫的“三遠”：“高遠”指的是從下向上仰視，“深遠”指的是從上而下俯視，“平遠”指的是從前向遠處的層層推去?！叭h”是中國畫具有特色的透視理論，我們可以將“三遠”稱為散點透視。散點透視是人們對于中國畫構(gòu)圖和藝術(shù)空間建構(gòu)的解釋，中國畫的作品中存在著多個視點，我們在觀賞作品的時候視線在幾個視點之間移動，而西方的作品強調(diào)焦點透視，所有的物體聚焦于一點，觀賞者的關(guān)注點也在一點，強調(diào)主體焦點。所以，中國古代山水畫中的“遠”，反映了中國畫特有的意境。

“三遠”在中國古代山水畫中并不完全是單獨分開存在的，很多時候是同時存在于一幅作品中的。比如宋畫《溪山秋色圖》，我們將畫面分割成三部分，近處描繪有湖面、樹木、漁舟等，中間部分則是山峰為主，而畫面最上方留有大片的空白，這空白使整個畫面顯得很有意境。畫面右方的湖面與樹林相交的地方虛幻縹緲，遠處的山峰若隱若現(xiàn)，山峰的下方更是用筆虛出，使山峰消失在迷霧中，這種虛實用筆給人一種進入仙境的感覺。這種畫面留白和筆墨的虛實是中國畫體現(xiàn)意境美最重要的形式，這也是中國畫與西洋畫構(gòu)圖和畫面處理上的最大的不同。我們用“三遠”的理論來解析這張畫，畫面最下邊的部分，湖面穿過樹林與山峰相交的部分屬于平遠，中間幾座山峰相連給人一種深遠的感覺，最遠處的山峰巍然聳立屬于高遠。

當(dāng)然在眾多古代山水畫中也有將“三遠”中的一種表現(xiàn)得很突出的畫作。表現(xiàn)高遠構(gòu)圖特征的代表作品即是范寬的《溪山行旅圖》，整個畫面氣勢逼人，構(gòu)圖獨特，迎面聳立的峭壁占了整個畫面的三分之二，雄壯的大山頭位置突出、頂天立地，中間有瀑布直流而下，畫面的下方是一塊巨大的石頭，在巨石后的河谷中有一隊騾馬行色匆匆。作品最震人心魄的是面積較大的峭壁，給人一種壓迫的感覺，仿佛山就在頭頂，作者用筆渾厚堅實，描繪出了山體的厚實和堅韌，整個畫面氣勢非凡。這種讓人有高山仰望的感覺與畫面所表現(xiàn)出的“高遠”有很大的關(guān)系。表現(xiàn)“深遠”構(gòu)圖的代表作品是元代王蒙的《青卞隱居圖》，這幅作品營造了一個深邃優(yōu)雅的空間，作品很好地體現(xiàn)出了王蒙的用筆特點，繁密豐富，作者重視“氣勢”的表現(xiàn)，整個畫面氣息相通，繁瑣又不覺得悶，豐富而又生動?！捌竭h”就是從山前而望遠山，作品大多淡雅優(yōu)美，元代的倪瓚就很喜歡用平遠的構(gòu)圖方法，他的作品大部分采取這種構(gòu)圖，比如《江岸望山圖》就是用簡單用用筆、淡雅的墨色、明了的構(gòu)圖描繪了平遠風(fēng)光。還有具有平遠特點的是郭熙的《寞石平遠圖》，畫面虛實對比明顯，用筆簡練單純，空間清朗空曠，表現(xiàn)出了深秋的清涼意境。

三、“三遠”法學(xué)習(xí)心得

郭熙的畫論與他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗有很大的關(guān)系，他結(jié)合自己的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗，在學(xué)習(xí)前人繪畫經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，對前代山水畫造型理念進行了歸納和整理，為后代山水畫的發(fā)展提供了參考，《林泉高致》的價值也在這里。

從郭熙的理論和作品中可以看出，他喜歡作“平遠”之景，所以我們有理由認為，郭熙對“平遠”有著獨特的喜歡，“平遠”是他的最高審美理想。“平遠”在后來也被后人們推崇，黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)，還有明代的沈周等，都對“平遠”之境情有獨鐘，主要原因是“平遠”在技法方面比較淡雅，給人一種融合的感覺。我的研究生導(dǎo)師就是主要學(xué)習(xí)元人倪云林的筆法，我也對那種清新淡雅的畫風(fēng)很是向往，于是，我查閱資料、畫冊對其進行研究和臨摹，希望可以體會到作者的創(chuàng)作心境。倪瓚大多數(shù)的作品都運用了“平遠”的構(gòu)圖，用筆簡單、虛實相生，畫面干凈整潔，畫面整體清新脫俗，倪瓚的書畫藝術(shù)價值很高，我們不僅要學(xué)習(xí)他的用筆，更要學(xué)習(xí)他以“平遠”為主的構(gòu)圖法。

在學(xué)習(xí)過程中我們要區(qū)分“三遠法”與“透視學(xué)”，將兩者對比起來學(xué)習(xí)能更好地理解“三遠法”?！叭h法”與“透視學(xué)”都是表現(xiàn)空間的方法，但是由于東西方文化的差異，畫家們在營造空間的方法上也不同，不少的畫家將郭熙的“三遠法”認定為一種透視，有的理論家甚至認為中國畫有透視的錯誤，不足為法，但是在我看來，“三遠”是表現(xiàn)空間的重要方法，不能被理解為透視之法。中國傳統(tǒng)繪畫注重的是心中之象，畫家主要把自然景象看成是表達自我想法的一個載體，畫家們注重主觀感受，表現(xiàn)的作品即是心靈和精神的寄托，表達的是一種特殊的實體感受和提供給觀者一種想象的畫外空間。而西方繪畫注重寫實，透視學(xué)是西方科學(xué)精神的產(chǎn)物，我們的中國畫不符合這一規(guī)律，所以不能將兩者放在一起比較。如果總結(jié)來說，西方繪畫屬于焦點透視，所有的物象交于一點，觀者的注意力也在一點，畫面中的其他物象都是以這一點為中心，受到空間的限制，視野以外的東西就不能入畫了，比如《最后的晚餐》，在平面上創(chuàng)造了三維的空間，屬于典型的焦點透視。可以說沒有焦點透視就沒有西方的寫實性繪畫。而中國畫屬于散點透視，畫家的觀察點不在固定位置，將其看到的物像移動到自己畫面中，所以能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，這也就是我們所說的“遠”，這是一種空間和意境的表現(xiàn)形式。例如，張擇端的《清明上河圖》就很好地詮釋了散點透視，全長五米多，但是在這五米多的畫卷上作者卻表現(xiàn)了五百五十多個各色的人物，牛、馬、驢等牲畜六十多匹，其余的還有房屋、馬車、橋梁、城樓、船只等，將宋代人民的生活景象描繪得淋漓盡致，畫面長而不冗、繁而不亂，一氣呵成，每個人物、景象、細節(jié)都安排得合情合理、恰到好處。《清明上河圖》中，作者運用散點透視的手法，將幾十里的北宋城內(nèi)外的繁榮景象表現(xiàn)在了五米長的畫幅之中，很好地體現(xiàn)了中國古代繪畫的“遠”，即在有限的畫幅之內(nèi)，表現(xiàn)無限的空間，整個畫面呈現(xiàn)了全景式的空間，仿佛置身于空中來俯瞰整個城市，這是西方繪畫所體現(xiàn)不出來的，也是散點透視所表現(xiàn)出來的寫意性繪畫，這也是我們在創(chuàng)作時所要學(xué)習(xí)的空間構(gòu)圖形式。

四、結(jié)語

“三遠”對后來的繪畫藝術(shù)影響深遠，在繪畫史上地位顯赫，因為它不僅解決了山水畫創(chuàng)作的空間處理，同時也體現(xiàn)了山水畫心靈構(gòu)建，在這三種創(chuàng)作方法中，郭熙本人最推崇“平遠”，且他的這一喜好深深地影響了后人。即使是到了今天，我們在創(chuàng)作山水畫時仍可遵循“三遠”的原則，“三遠”是山水畫創(chuàng)作的指南。我們應(yīng)該多多學(xué)習(xí)前人的理論研究成果，將其運用到現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作中，這樣才能學(xué)以致用，把我們古代優(yōu)秀的文化更好地傳承下去。

參考文獻：

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[3]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1997.

作者單位：

山西師范大學(xué)