油畫行思錄之三：狹縫之間天地寬

摘 要：當代中國油畫的創(chuàng)作承受著西洋油畫成就和中國文化傳統(tǒng)的雙重壓力。歷史上成功的畫家和經(jīng)典的畫作，既是畫家的導師也是創(chuàng)作的敵手；前人和他人的存在，對于藝術的自主探索者來說，既高山仰止也舉步維艱，無論題材、畫風甚至材料，藝術之國的疆域還有多少處子之地？當代中國的油畫發(fā)展身處于夾縫之中，油畫本土化已經(jīng)是一個尋常的問題，重要的是能否在我們這一代人手中實現(xiàn)，其中學習與原創(chuàng)，正是同一問題的兩方面；而“儲備、堅持、攀高并斗戰(zhàn)”的過程，既為油畫藝術之發(fā)展，也為藝術家者之尊嚴。

關鍵詞：畫家；題材；畫意；畫技；大走；雅

2008年7月間，畫家王永國與朋友參觀大芬村，在村口遇到一西洋女孩手提梵高的畫作走出來，對視之下，互相會心一笑。大芬村，一個繁榮的藝術市場，在這里可以看到許多熟悉的和似曾相識的面孔，有安格爾，有莫奈，有達利，所以更準確地說，這里是一個藝術品的加工廠和批發(fā)店。藝術本身是不是因此而貶值了？因為畢加索從來不遷怒于贗品，畫家這一會兒也不免放下斗戰(zhàn)的心態(tài)，寬宏地以為藝術也是一種記憶，也是一種對經(jīng)典的回憶，因此繪畫的生產(chǎn)和加工，未必不是藝術的傳播。但是，那一會兒難以說得清楚的心理是，如果在大芬村看到自己的作品，是甜是苦，是禍是福，被盜版是不是也算一種光榮?？粗切┬羷诘漠嫻?，想到當年一起學畫的伙伴，畫家心中也不免掠過一絲驚恐。盜版是可恥的，畫家必須不是復印機，可怎樣才是藝術和藝術家的生存？無論具象的、印象的、抽象的，有前人和他人的巨大存在，對于藝術的自主探索者而言，既高山仰止也舉步維艱，這樣地身處于西洋油畫成就和中國文化傳統(tǒng)的夾縫之中，當代中國油畫家的哪一筆是原創(chuàng)的，在重重壓迫之下，如何去儲備、堅持、攀高并斗戰(zhàn)？

這樣的心思讓畫家時時回過頭來審視自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，不甘人后的探索者，需要行動與思考同在。令人時有厭惡的事情卻是，在相對落后的環(huán)境中工作，總會有互相參照的壓力，這是一個沒辦法回避的幾乎滲透到任何領域的現(xiàn)實，有《百年孤獨》的魔幻在前，對《白鹿原》曾經(jīng)的驚喜，也只能變成無奈的慰藉。而對畫家本人來說，當這樣一些作品被擺放到一起，當畫家的朋友們面對這一幅幅讓人目光不斷左右游移的畫作時，要求畫家必須做出解釋。

這解釋卻遷出一個大問題。

一、弗洛伊德《人體》，梵尼《人體》

人體的題材總是考驗所有人的，或許只有兒童能最直觀地曉得其間真諦。

每個人在僅屬于自我的瞬間，可以高尚或邪惡、勇敢或怯懦，如鏡的畫作便這樣照徹人心。

畫家的朋友初看《牙醫(yī)》時期的作品，尤其是這樣一幅“惡毒的”《人體》，以為有畫家弗洛伊德的傳習。實際上，畫家自己知道，那段時期夢幻般“類戲劇化”的沖動表現(xiàn)，有更多的弗洛伊德心理學家爺爺?shù)姆治?，卻不是隱晦的、小心的、偽裝的比較多，而是要努力沖破夢魘束縛，直面人身，直面人心，直面人生。畫家自己的導師這樣說，“立刻開始創(chuàng)作”，就在當下解決一切問題！無論男女老少弗洛伊德，會在夢中寫情書嗎。老弗洛伊德率領學者和百姓突破禁區(qū)，還原生命的本能，而真實的藝術創(chuàng)作的力量，往往來自于原始的沖動。

十多年前的那一天，畫境的南天門便這樣打開了。

關閉時，有原生的孕力，豐腴肥滿，準備好了。打開了，細節(jié)便不重要，一個哈欠，小山重疊。

梵尼[1]的這一件《人體》所以不是瑪哈著衣的花招，可對視的不是作勢的目光，人體也化作體量和幾何的，背景模糊地存在，如《紅高粱》的外景。這是《牙醫(yī)》之前的研究，是大走之前的助跑，蘊蓄著表現(xiàn)的力量。

弗洛伊德的多幅《人體》畫作有其風格化的相似處理，這里所對比的一件畫面也許是梵尼《人體》的回溯。肌理細膩的靠毯依稀是催眠療法的道具，人體也不是尋常表達，甚至不是優(yōu)雅姿態(tài)，而是動態(tài)的趨勢。

兩幅畫作或有相類之處，是生活的瞬間，橫豎歪斜，錯綜復雜，戲劇性正如《拉奧孔》父子三人的宿命。如此我們也知道，為畫家的弗洛伊德深得乃翁家學。

或許弗洛伊德已經(jīng)是滄海無為的，可王永國那會兒正充盈。

必須生猛，才有生存。

二、蒙克《尖叫》，梵尼《牙醫(yī)》

《牙醫(yī)》時期的表現(xiàn)仍是戲劇化的。

有一種痛楚，如受虐般的無奈，醒人以懺悔的良知，是自發(fā)的牙痛和蒙克的《尖叫》。

《牙醫(yī)》系列有十幾幅，這一幅，醫(yī)生不在畫面里。鉆鳴過后，袖手側畔，小心翼翼，噤聲喘息，不敢再驚動那顆牙。蒙克卻在《尖叫》。平靜的世界里，當其他人愜意地躑躅于明亮的陽光之下，這畫家入了幻境，四顧突然的刺瞳的白亮，內(nèi)心中發(fā)生斷裂般的失衡，七竅為由斷壞所發(fā)出的裂耳的尖利的嘯音所震徹和顫眩，顫眩的雙眼之中全世界都扭曲了，他在哪兒？震徹的兩耳之間竟是有聲還是無聲，他在哪兒？天水被簡化成渾綿的糾結，他在哪兒？只有那木木的橋成了無盡的歸路，他在哪兒？直欲雙手伸出，直欲塵埃仆倒，怎么又知道那板橋不也是滾燙的，余音卻仍舊尖透，一聲遠，一聲起，無所逃脫于天地之間。

上帝他在哪里？

疼卻在這里。疼靜悄悄同牙僵直地站立在一起，《牙醫(yī)》系列畫面的中心區(qū)常有渾白的牙齒，感覺的無心，變成符號般刻意的設計。沒有牙醫(yī)的這一幅《牙醫(yī)》，忽略細節(jié)的肢體只在端處清晰，雙手無聲地輕輕地向上托起，縱深的場景也是如實地刻畫的，是痛苦正在當下無需想象地發(fā)作，這痛苦凝固著，鉆心入髓有誰人知。畫面右后側的診療床，黝黑地擺放那里，是有人剛剛離去，還是有人將躺倒上邊，無論留下的或帶來的仍是堅實的和鋒利的牙的疼。牙痛這樣，人苦這時，無牙可咬，沒抓沒撓，可怪誰呢。

可對于畫家來說，畫意的更生，更是大于牙痛的痛苦！他在哪兒？畫不出時，畫不來時，可怪誰呢。

原來如此，十多年前，《牙醫(yī)》的畫者卻如何不也曾在畫中。

或許蒙克已經(jīng)是回天無力的，可王永國那會兒正執(zhí)著。

必須堅忍，才有生存。

三、吳冠中《故宅》，梵尼《正屋根》

《正屋根》成于2006年夏天，友人說是畫家十年徽畫在視角上的突破，畫家站得更高了。

一年以后無意中看到2005年《裝飾》雜志某期上吳冠中先生的《故宅》，亦喜亦驚，百味雜陳，不免猶疑?！墩莞返挠^察、創(chuàng)作和被認同，因為有《故宅》的依據(jù)？大人物是這樣用的嗎，對畫家和欣賞者的真誠都是一次不小的考驗。

甚至當我們對照《故宅》而研究《正屋根》的時候，也會自然地要探尋對于《故宅》的創(chuàng)作，其謀篇的依據(jù)又是什么，或者有沒有和是不是需要依據(jù)？畫界對吳冠中研究不夠，或許老先生已經(jīng)超出了創(chuàng)作的藝能境界，胸中有竹，心中有筆，行立坐臥，吃飯睡覺，無可無不可。直可恨吳氏竟如一只巨大章魚，觸角延伸到任何一個角落，可還給別人留下了什么？

但是創(chuàng)造力是這樣的，如基因的原動力本性。這是一種古典精神，是一種古代帝王開疆擴土的爭戰(zhàn)精神。

何欺老者不能登高。

吳冠中先生的《故宅》中，老宅便是老家和鄉(xiāng)親，信筆由之，老畫家眼中滿是童心的天真色彩；《正屋根》卻是旅游者旁觀的泛畫，仍是徽畫的研究，繼續(xù)在黑白中的調(diào)和?！豆收返募±硎菑娜莼匚恫⒙据p點的，老屋所以是安靜和祥和的，《正屋根》卻仍有梵尼招牌式大走的奮急，筆到之處仿佛那些房子正在被轟然建起?！豆收返拈芫€是上弦垂瞼的，娓娓道來的是老屋的滄桑；《正屋根》卻橫眉反弓，一切正在當下，有著按耐不住的生機?！豆收肥桥嵿l(xiāng)居的寫照，拐巷中有雞犬相聞，院深自清涼，謂之“故”；《正屋根》卻是翻然解構之后的重新締結，沒有情節(jié)，沒有物象，一見之下，純粹表現(xiàn)，此之謂 “正”。

或許吳冠中已經(jīng)是恬淡知返的，可王永國那會兒正前行。

必須登高，才有生存。

四、德庫寧《臨河之門》，梵尼《徽巷記憶》

梵尼徽畫中，這一次的《徽巷記憶》是分明的和厚重的，如一辨雌雄般的決斗，掠地攻城中最后的巷戰(zhàn)。

古人有云，“哪里有壓迫，哪里就有反抗”，唯壓迫者其何人？對于畫家來說，是自我的不滿足，是畫家對當下自我的叛逆，如同哲學家的自我否定，永不停息，一意孤行，即使沒有塞尚，他畢加索會把十二歲的精細素描一直畫到九十二歲嗎。

明顯的，有明確的旋律主題的古典性和戲劇化的繪畫故事是容易解說的，比較起來，現(xiàn)代繪畫才具有其獨特的魅力，尤其對于實踐中的當代畫家，表現(xiàn)是更高級的。表現(xiàn)主義繪畫，從蒙克的一聲《尖叫》的嘯聲兆始，余音不絕，三界回響，表現(xiàn)出強大的生命力。實際上，只要有繪畫的存在，表現(xiàn)就是恒常的，但是，現(xiàn)代的表現(xiàn)者要經(jīng)受過洗禮才能被接納，才有表現(xiàn)的舞臺，或者斗戰(zhàn)的沙場，并且要準備投身入永無止境的莊嚴是岸，在那里，浮士德說“太美啦！”，可是已經(jīng)停不下來了。

抽象表現(xiàn)便是其中最殘酷的考試和最兇險的戰(zhàn)斗。初生牛犢子以為可濫竽之地，曾有多少身經(jīng)百戰(zhàn)者，這里望而卻步或者折戟沉沙，心甘情愿地作“平易溫順”的施特略夫[2]。

但是我們知道，“繪畫通過抽象超越直觀，是繪畫自身的研究”。

所以敬仰德庫寧一往無前的挑戰(zhàn)精神。

德庫寧的“門”是正午的陽光，德庫寧的色彩有高貴的恣意，是優(yōu)勝者的歡呼。

梵尼的“巷”自有遠端的明亮，兩廂的黑暗無聲地擠壓過來，有光亮便有希望。

為沖過夾縫中的險惡與黑暗，需要一點勇敢，斗戰(zhàn)而勝之，這是真正的大無畏。

有相知，不相襲，一喜在心頭。便這樣徹底地表現(xiàn)，冥冥中，有“門”在前方。

或許德庫寧已經(jīng)是如沐春風的，可王永國那會兒正沖鋒。

必須斗戰(zhàn)，才有生存。

五、狹縫中的油彩

人說“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，但是，除了在大芬村的畫坊里，繪畫可以“背誦”給人看嗎？

藝術探索不是投機買賣，藝術原創(chuàng)不靠撞撞運氣。仍然是最基本的問題，如何是創(chuàng)作？如何創(chuàng)作？創(chuàng)作什么？創(chuàng)作出什么？這也是中國油畫本土化問題的命題框架。實際上，油畫本土化已經(jīng)是一個尋常的問題，人們關心的是能否在我們這一代人手中實現(xiàn)。

藝術家是造物的小學生，卻不是如學徒者的天真幻想，以為模仿可以一步登天。藝術家天性拒絕雷同，相同的構思，一定會回避，除非在無意中獨立發(fā)現(xiàn)，就是說，必須原創(chuàng)，才有本土；同時，藝術實踐讓我們知道，盡管早已是“山重水復”，油畫藝術本身也還遠沒有被窮盡。正像當年俄羅斯畫家面對強大的歐洲一樣，畫布和油彩對于中國人來說，也只是另一種介質(zhì)和材料，對于形而上的藝術而言，中國人有自己的藝術傳統(tǒng)。油畫作品之間可以并且需要比較，卻不是為了貼上標簽或者續(xù)為風格譜系，現(xiàn)代繪畫也許已經(jīng)什么都有了，唯獨沒有并且不需要風格流派，因為現(xiàn)代繪畫所應傳達的，是共同的啟蒙后的現(xiàn)代性，所以從這個意義上說，宏觀的，本土化意味著現(xiàn)代化。

而對于個案的畫家在作品上的交流，盡管有時空的距離，一如熱戀中的異國情侶，語言不是障礙，文化通過最原初也是最深層的形態(tài)而溝通?！白鳛橐晃怀橄蟊憩F(xiàn)主義者，德庫寧認為，在創(chuàng)作中，需要聽從自發(fā)的沖動。作品不應該事先計劃，而應該跟一陣突如其來的自行發(fā)作一樣。貢布里希認為，這種方式之所以為藝術家和批評家所提倡，事實上不僅是受到中國藝術（主要是必須迅速完成的中國書法）的影響，而且也完全受到遠東神秘主義的影響，尤其是那種以佛教的禪為名在西方流行起來的神秘主義，追求突破現(xiàn)象的帷幕，進入更高的真實”。如何才是“更高的”和“真實”的？這樣一些說法，盡管有“文字障”的嫌累，畢竟能夠知道，繪畫的創(chuàng)作，不可以抽象地研究；畫作總是具體的表現(xiàn)，技術與藝術同在；而繪畫本身，“抽象”又是絕對的，“表現(xiàn)”也是恒常的。

畫作首先表現(xiàn)畫家的生活情懷，好的畫家代表同一代人的精神境界。友人說，讀梵尼的油畫，常有當下的感覺。為當下工作，此時此地，斯人斯民，畫中國人的生活，畫中國人骨子里的東西，一切是天然的藝術實踐，而不是刻意的中西對立，“中國油畫之路”幾乎不再是一個問題。為狹縫中的油彩，必須忘卻他人的存在。不再抱怨西人起得太早走得太遠，不再嘆息中國油畫缺少進入世界美術史的經(jīng)典，無論藝術家或者哲學家，需要用多長時間走過歷史？同樣的文化心理，我們會認同西人的中國畫作品嗎，油畫本土化的同時，需要自己的判斷力和判別標準。

歷史畢竟不是虛無的。對藝術經(jīng)典作品的尊重，也是畫家的自重，畫家用自己的獨立探索向經(jīng)典致敬，譬如《白鹿原》畢竟為漢語文學提供一種嶄新的樣式。可是藝術的歷史，亦如畫家的雪山草地，滿是他人的腳印、尸骸與豐碑，如何走得出來，走出來的才有未來。卻首先要勇敢地走進去，要知道，狹縫之中，亦有廣闊天地，藝術原是開天辟地的。

“大走”在其中，大走在夾縫之中。做中國的畫家，畫本土，畫當下，萬水千山走遍，不昧骨子里的雅。

便當此時，人們知道，時空是永恒的，人心是相通的?！澳莻€造人的人呀，過來和我們一起吃吧?！边@原生的土著，天然地知道畫家是做什么的。

畫家是做什么的？

用智慧表達心靈。

雄心萬丈的人們呀，孤舟側畔，危壁夾聳，輕易間，可笑得出來么。

注：

[1]文中“梵尼（Vany）”即畫家王永國（Van Younger）之簽畫筆名。

[2]施特略夫，英國作家毛姆小說《月亮與六便士》中人物，平庸畫家，卻識得斯特里克蘭德價值，并因此而愈加痛苦。

參考文獻：

[1]王永國.藝術行思小札二則[J].劇影月報，2010，（02）：126-128.

[2]楊特文.野性的三維空間——威廉·德庫寧的雕塑[J].世界美術，2008，（03）：93-97.

[3][法]高更.諾阿諾阿——高更塔希提手記[M].馬振騁譯.杭州：浙江文藝出版社，2005.

作者簡介：

王永國，武漢理工大學博士生，煙臺大學建筑學院副教授。