幻想的工具化和烏托邦精神
——經(jīng)典童話與好萊塢電影改編

李瑩瑩

(暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632)

近幾年來，好萊塢電影市場出現(xiàn)了改編童話電影的熱潮，一批改編自經(jīng)典童話①由于論文篇幅所限，本文所指的經(jīng)典童話(Classic Fairy Tale)指的是以《格林童話》為代表的與民間口傳故事密切相關，具有傳統(tǒng)的敘事特征和價值觀念，在長期的流傳過程中被人們所認可，普遍經(jīng)歷了“一個神話化的過程” (杰克·齊普斯《作為神話的童話/作為童話的神話》)的童話故事，并未將類似于《哈利·波特》這樣的童話小說涵蓋在內(nèi)。的電影如《血紅帽》(RedRidingHood2011)、《白雪公主與獵人》(SnowWhiteandtheHuntsman2012)、《白雪公主之魔鏡魔鏡》(MirrorMirror2012)、《巨人捕手杰克》(JacktheGiantSlayer2013)、《冰雪奇緣》(Frozen2013)《沉睡魔咒》(Maleficent2014)、《灰姑娘》(Cinderella2015)、《獵神：冬日之戰(zhàn)》(TheHuntsman:Winter’sWar2016)《美女與野獸》(BeautyandtheBeast2017)等電影，充分體現(xiàn)出好萊塢電影對于改編經(jīng)典童話的重視。從電影史的發(fā)展來看，好萊塢從誕生之初就開始改編經(jīng)典童話，其后的一百多年的時間里好萊塢基本沒有間斷過對經(jīng)典童話的改編。這種持續(xù)的、大量的對經(jīng)典童話的改編無疑成為了一種值得分析的文化現(xiàn)象。而有意思的是人們看待這一文化現(xiàn)象時的矛盾態(tài)度：一方面，好萊塢的經(jīng)典童話改編電影深受大眾歡迎，并取得了巨大的商業(yè)成功；另一方面則是大部分評論家們對以迪斯尼電影為代表的好萊塢經(jīng)典童話改編電影的嚴厲抨擊。

評論家們對好萊塢改編電影的抨擊與對作為文化工業(yè)的好萊塢電影的批判一脈相承，這種批判一方面批評好萊塢商業(yè)-工業(yè)化的電影忽視了電影的藝術性，使得電影成為了追求經(jīng)濟效益的工具；另一方面也批評好萊塢電影與美國資本主義的政治權力緊密相連，傳播了樂觀主義、象征秩序回歸的大團圓結局、個人主義、簡單化的善惡二元論、否定他者的中心論等意識形態(tài)②[法]雷吉斯·迪布瓦：《好萊塢電影與意識形態(tài)》，李丹丹、李昕暉譯，北京：商務印書館，2014年版，第22-36頁。。評論家們對好萊塢經(jīng)典童話改編電影的批評多數(shù)集中于對迪斯尼童話改編電影的批判，比較有代表性的學者就是杰克·齊普斯(Jack Zipes)，他認為沃爾特·迪斯尼(Walt Elias Disney)用現(xiàn)代技術給童話施下了一個咒語：“迪斯尼魔咒的主要魔力在于，他把童話制作成動畫，就是為了通過投向銀幕的形象所代表的虛假承諾來吸引觀眾，并轉(zhuǎn)譯他們潛藏著的烏托邦夢想和希冀?！?[美]杰克·齊普斯：《作為神話的童話/作為童話的神話》，趙霞譯，上海：少年兒童出版社，2008年版，第68頁。

近年來，一些學者開始質(zhì)疑這種一邊倒的批評，他們認為盡管好萊塢的童話改編電影不可避免地與商業(yè)和主流意識形態(tài)聯(lián)系在一起，但并不代表這些電影一無是處。蘇·肖特(Sue Short)擴大了經(jīng)典童話改編電影的概念范圍，運用民間文學研究中的ATU(Aarne-Thompson-Uther)分類工具挖掘好萊塢電影中的童話主題，并且試圖找出這些主題在性別、道德觀等方面的積極性*Short,Sue：Fairy Tale and Film:Old Tales with a New Spin.New York:Palgrave Macmillan.2015.。還有一些學者則從歷史的角度出發(fā)，重審迪斯尼童話改編電影在特定時期對歷史的積極影響。如道格拉斯·布羅德(Douglas Brode)就致力于為迪斯尼電影翻案，他的作品論證了迪斯尼電影在美國反主流文化和美國社會文化多元性等方面的正面影響*Brode,Douglas：Multiculturalism and the Mouse:Race and Sex in Disney Entertainment.Austin:University of Texas Press,2009；Brode,Douglas：From Walt to Woodstock：How Disney Created the Counterculture.Austin:University of Texas Press,2014.。這些研究的啟發(fā)在于，在研究好萊塢經(jīng)典童話改編電影的時候，應拋棄先入為主的成見，分析具體文本在具體歷史語境中的位置。但這些研究在為好萊塢經(jīng)典童話改編電影辯護的時候，又有為論證觀點而拔高文本的嫌疑，對好萊塢經(jīng)典童話改編電影的看法仍有失偏頗。

本文力圖站在更加公允的立場上看待好萊塢的經(jīng)典童話改編電影，既要對好萊塢的文化工業(yè)特性保持警惕，看到其如何將幻想工具化，使之物化為一種商品的一面，也不排斥對蘊藏在好萊塢電影中烏托邦精神的發(fā)掘。

一、壓抑烏托邦沖動

“烏托邦沖動” (Utopian impulse )這一術語是由弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)提出的，他認為“烏托邦沖動”不同于宏大的烏托邦計劃，“這種沖動不是象征的而是寓言的……它表達烏托邦的欲望，并采取各種預想不到的、掩飾的、遮蓋的、扭曲的方式?！?[美]弗雷德里克·詹姆遜：《科幻的烏托邦理論》，選自《科幻文學的批評與建構》，王逢振，蘇湛，李廣益等譯，合肥：安徽文藝出版社，2011年版，第81頁。這一提法是對恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)提出的烏托邦精神(Utopian spirit)的概括。布洛赫認為烏托邦精神無處不在，它既存在于如法國大革命、巴黎公社這樣的具體歷史時刻之中，也存在于童話、寓言、建筑、白日夢等具體的形式之中。布洛赫十分看重童話這一形式，他認為童話故事中蘊含的烏托邦精神有助于去想象一種比現(xiàn)在更好的生活，使得人類擺脫當下走向“尚未”(not yet)的實現(xiàn)。對于童話而言，其烏托邦沖動最重要的特征就是反抗現(xiàn)實和對“尚未”的期許。

童話中總是充斥著不滿于現(xiàn)狀(或與現(xiàn)狀格格不入)的主人公，他們往往不滿于既有的地位，憑借著自己的聰明才智或者超自然力量的幫助實現(xiàn)地位的提升。這種不滿以及對現(xiàn)實的反抗正是烏托邦沖動的重要來源。童話故事中的烏托邦因素突出了人類對現(xiàn)狀的不滿，這種不滿體現(xiàn)在故事主人公們對現(xiàn)實壓迫的反抗之上。布洛赫十分贊賞童話故事中弱者的聰明才智，他認為這種聰明不僅能讓童話中的主人公道出現(xiàn)實的真相，而且使得他們保持清醒的頭腦，不會被看上去美好的現(xiàn)實所迷惑，并且最終獲得幸福*Bloch E,Zipes J,Mecklenburg F：The Utopian Function of Art and Literature:Selected Essays.Cambridge,Mass:Mit Press,1989.P169.。

而童話故事不僅讓人意識到了反抗現(xiàn)實的重要性，童話中蘊含的烏托邦沖動更重要的作用在于超越了現(xiàn)在，指向未來。這種未來就相當于布洛赫所說的“尚未”。表面看上去童話講述的都是過去的事情，但實際上它關涉的卻是人們夢想中更美好的未來。正如齊普斯所言：“童話故事的神奇意象和魔法能夠使讀者疏離日常生活和日常期待——如果它們與夢想和愿望結合起來的話，這些夢想和愿望就賦予了它們一種由童話故事的‘前假象’確定的新的特征，正是這個特征喚醒了那可能被壓制的、需要表達的烏托邦意識。”*[美]杰克·齊普斯：《沖破魔法符咒：探索民間故事和童話故事的激進理論》，舒?zhèn)プg，合肥：安徽少年兒童出版社，2010年版，第175頁。文中談到的“前假象”(Vor-Schein)，是布洛赫提出來的一個概念，不同于“假象”，“前假象”指的是藝術作品對尚未形成的東西的預先描畫，是“尚未”的本質(zhì)。童話故事中蘊含的烏托邦沖動才是真正吸引人們不斷重讀童話的重要原因，意識到這種烏托邦沖動能夠讓人擺脫當下的束縛，對未來心存希望。

因此童話常常被認為是“顛覆性”的，這種顛覆性表現(xiàn)為借助對更好世界的幻想來表達對現(xiàn)實的批判。然而，當被改編到好萊塢電影中之后，童話的這種顛覆性遭到了壓抑，童話中對未來的憧憬變成了對當下的確證，其中蘊藏的烏托邦沖動也在反復的模式化改編中被架空。

從表面上看，好萊塢改編的童話電影繼承了童話故事中那些不滿現(xiàn)狀的主人公，如被后母迫害的灰姑娘和白雪公主，但好萊塢對這些人物的塑造卻往往收編了他們身上的反抗性，使之為現(xiàn)實服務。在迪斯尼的《白雪公主與七個小矮人》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs1937)中，白雪公主身著破衣爛衫做家務的形象是那樣的深入人心，以至于人們傾向于將她視為與小矮人一樣的平民，階級差別被電影悄然抹去。影片的結局則頌揚了美國式民主的勝利：白雪公主與小矮人的聯(lián)盟消滅了邪惡皇后的專制統(tǒng)治。然而這種勝利也只是一種假象，因為緊接著白雪公主就告別了小矮人，跟著王子回到了城堡，即便是在電影中，社會制度也并沒有發(fā)生實質(zhì)性的變革。迪斯尼的這種意識形態(tài)就是布洛赫所批判的虛假的意識形態(tài)：“盡管這種意識形態(tài)依然促進某一階級社會生產(chǎn)力的發(fā)展，從而對上升時代有所裨益，但它已不再是革命性的意識形態(tài)。一旦階級社會的意識形態(tài)大行其道，只在照耀既定現(xiàn)實狀況的工作就成為一種欺騙性的工作，不僅蠱惑人心，甚至還會誘使人們相安無事、和睦相處?！?[德]恩斯特·布洛赫：《希望的原理(第一卷)》，夢海譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第166頁。迪斯尼的這種處理方式更多地是服務于大蕭條時代美國社會穩(wěn)定的需要*關于迪斯尼《白雪公主與七個小矮人》與美國大蕭條時代社會文化的關系，參見Mollet,Tracey：“‘With a smile and a song…’：Walt Disney and the Birth of the American Fairy Tale.”Marvels & Tales,Volume 27,Number 1,2013,pp.109-124.，而不是為了讓觀眾疏離日常生活，喚醒觀眾的烏托邦沖動。

童話拒絕呈現(xiàn)一種已經(jīng)完成的、確定的世界，其故事往往具有很強的開放性。在童話故事中，時空背景常常模糊不清，人物行動的原因也往往語焉不詳，這種開放性增加了故事解讀的多種可能性，也為“尚未”的到來提供了必要的基礎。然而，當童話被好萊塢改編成電影之后，童話中開放性的世界卻在好萊塢電影中被固定下來，在大量標準化和模式化的故事改編中，童話解讀的可能性逐漸地被單一的思想所取代，烏托邦沖動的生發(fā)地漸漸地成為了主流意識形態(tài)的生產(chǎn)地，“尚未”變成了當下。

在好萊塢電影發(fā)展的各個時期，好萊塢對經(jīng)典童話的改編都具有標準化和模式化的特征。當某一個童話故事的改編被證明能獲得很好的票房時，它就會成為一個標準和模式，不斷地被類似的電影模仿，直到這個故事無利可圖為止。當華納兄弟公司將童話《灰姑娘》拍攝成青春片《灰姑娘的故事》(ACinderellaStory2004)獲得了很好的票房之后，其旗下的華納首映公司(WarnerPremiere)旋即推出了《灰姑娘之舞動奇跡》(AnotherCinderellaStory2008)和《灰姑娘的故事3》(ACinderellaStory:OnceUponaSong2011)把類似的人物、情節(jié)講述了3遍。甚至當夢工廠推出以顛覆迪斯尼童話為目的的后現(xiàn)代童話改編電影《怪物史萊克》(Shrek2001)之后，也因其大受歡迎而成為了模仿的對象，不僅史萊克系列連續(xù)拍攝了4部，而且還帶動了一批以惡搞動畫人物為目的的電影，如《小紅帽后現(xiàn)代版》(Hoodwinked! 2005)、《邪惡新世界》(HappilyNeverAfter2007)等等。這些相似度極高的電影的推出，不斷地消耗著童話中烏托邦沖動的吸引力，使之淪為了商業(yè)和主流意識形態(tài)的附庸。

目前好萊塢改編的童話電影基本形成了3種模式：迪斯尼式的愛情片、恐怖暗黑式、后現(xiàn)代惡搞式。其中最主流的就是以迪斯尼電影為代表的愛情片，齊普斯歸納了迪斯尼童話改編電影的經(jīng)典敘事模式：“ 1.女孩愛上了男人(這個男人常常是一個王子)，或者想要追逐自己的夢想；2.邪惡的女巫、后母，或者某種邪惡力量想要貶低女孩的身份，或者殺死她；3.這個被迫害的女孩被誘拐，或者被攆出去；4.這個被迫害的女孩奇跡般地被某個王子或者男性氣質(zhì)的幫助者拯救；5.圓滿的結局，表現(xiàn)為婚禮、財富、社會地位上升或者對皇室身份的確認?！?Greenhill,Pauline and Matrix,Sidney Eve：Fairy Tale Films.Logan：Utah State University press.2010：XI.這套模式確保了迪斯尼電影的票房，因此一直持續(xù)到現(xiàn)在，我們在迪斯尼拍攝的《公主與青蛙》(ThePrincessandtheFrog2009)、《灰姑娘》(2015)、《美女與野獸》(2017)等電影中仍能看到它的痕跡。

在這些大量的模式化改編中，經(jīng)典童話本身的烏托邦沖動反而遭到了壓抑，這種情況的出現(xiàn)與好萊塢電影的商業(yè)-工業(yè)化有密切關系。雷吉斯·迪布瓦(Regis Dubois)認為好萊塢電影就是“一種特定類型的美國商業(yè)—工業(yè)化電影，它們絕大多數(shù)是在全世界發(fā)行的高成本制作的大片(blockbusters)，是純粹以追求最大經(jīng)濟效益為首要使命的視聽產(chǎn)品?！?[法]雷吉斯·迪布瓦：《好萊塢電影與意識形態(tài)》，李丹丹、李昕暉譯，北京：商務印書館，2014年版，第4頁。在法蘭克福學派看來，文化工業(yè)是發(fā)達資本主義社會在技術支持下實施全面社會管理的明證，它使文化成為了商品，并且自覺地維護著統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，鼓勵“一種單向度的思想和行為模式，在這一模式中，凡是其內(nèi)容超越了已確立的話語和行為領域的觀念、愿望和目標，不是受到排斥就是淪入已確立的話語和行為領域?！?[美]赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海：上海譯文出版社，2008年版，第11頁。作為文化工業(yè)的代表，好萊塢以商業(yè)利益為先導，清除了經(jīng)典童話中的顛覆色彩，逐漸壓抑了童話本身所具有的“烏托邦沖動”，將童話變成了維護統(tǒng)治階級意志的商品。不僅如此，好萊塢的經(jīng)典童話還將幻想工具化，使之成為了維持現(xiàn)狀而非展望未來的工具。

二、幻想的工具化

好萊塢經(jīng)典童話改編電影不僅架空了童話中的烏托邦沖動，而且還抑制了童話這種創(chuàng)造性藝術的潛能，使幻想工具化并且物質(zhì)化為一種商品，通過對這種商品的反復營銷，好萊塢的經(jīng)典童話改編電影試圖剝奪觀眾的自主意識，讓觀眾認同好萊塢制造的幻覺并為其買單。

工具化是法蘭克福學派用來批判資本主義社會中的工具理性而使用的術語。理性原本意味著對永恒理念和真理的追求，但在現(xiàn)代社會中理性被物化，成為了工具。這種理性的工具化以技術理性為思維標準，導向了現(xiàn)代社會意識形態(tài)上的合理性，傳統(tǒng)思想中的價值理性遺失，使得人的主體性喪失，成為了機器的附庸。工具理性與文化工業(yè)之間有著十分密切的關系：“工具理性對人的奴役，并不體現(xiàn)為一種外在的強制，而是讓人以享受消費的方式來完成的，大眾文化為這種奴役提供了讓人愉悅的工具，并為資本主義的發(fā)展提供了重要的推動力?！?仰海峰：《法蘭克福學派工具理性批判的三大主題》，《南京大學學報：哲學·人文科學·社會科學》，2009年第4期。因此，法蘭克福學派將批判文化工業(yè)作為批判工具理性的重要途徑。齊普斯在吸收了法蘭克福學派主張的基礎之上，進一步提出了幻想的工具化這一論題。他認為在法蘭克福學派對文化工業(yè)的批判中，不僅涉及了對工具理性的批判，還包括了對文化工業(yè)中想象力缺失的批判。他指出幻想的工具化就是強制性地去除想象力中的崇高因素“在創(chuàng)造者與觀眾的想象之間進行的調(diào)節(jié)，通過對幻想文學的形式和意象進行標準化處理，其工具性表現(xiàn)在大力尋求控制想象力對于這樣的工具化現(xiàn)象所產(chǎn)生的桀驁不馴的反抗。”*[美]杰克·齊普斯：《沖破魔法符咒：探索民間故事和童話故事的激進理論》，舒?zhèn)プg，合肥：安徽少年兒童出版社，2010年版，第13頁。

童話是一種創(chuàng)造性的藝術，其創(chuàng)造性與童話的幻想性特征緊密相連。托爾金(J.R.R.Tolkien)對童話的幻想性十分看重，在他看來童話屬于日常生活之外的“第二世界”，即幻想創(chuàng)造出來的想象世界，“幻想是想象出真實世界中不存在的事物，但是賦予它們‘內(nèi)在的真實性’?！?“真正的創(chuàng)造性的幻想成立的前提是確信在這個世界中一切應當如此；是對事實的認識，而不是被事實所奴役?！?[英]托爾金：《托爾金論童話故事》，王如菲編譯，選自路英勇主編：《新知·寂靜之聲》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店有限公司，2014年版，第11頁。也就是說，童話中的幻想非但不虛幻，反而是對現(xiàn)實本質(zhì)的清醒認識，因此才不會被現(xiàn)實所困。如果說托爾金通過讓幻想與現(xiàn)實關聯(lián)來為童話幻想性辯解的話，那么布洛赫則更關注幻想給予童話超越現(xiàn)實，指向未來的能力。他認為“童話故事敘述的是一個愿望滿足的故事，它不會受到故事本身的時間及故事內(nèi)容的表現(xiàn)形態(tài)的束縛?！捁适轮斜夭豢缮俚摹芫煤芫靡郧啊o人帶來的幸福感仍然影響著我們對于未來的憧憬?！?[德]恩斯特·布洛赫：《童話故事在時間中的逍遙之游》，選自[美]杰克·齊普斯：《沖破魔法符咒：探索民間故事和童話故事的激進理論》，舒?zhèn)プg，合肥：安徽少年兒童出版社，2010年版，第167頁。正因為童話擁有了幻想性，才能給那些不滿于現(xiàn)狀的人們帶來一種愿望得以實現(xiàn)的滿足感，從而期許更加美好的未來。

從表面上看，好萊塢以視覺的方式把童話中的奇異事物和神奇的魔法都搬上了銀幕，使得幻想變成了銀幕上的現(xiàn)實，讓人們的夢想成真。但不同于童話那種讓人在清醒認識現(xiàn)實基礎上憧憬未來的幻想，好萊塢經(jīng)典童話改編電影中的幻想是工具化了的幻想，非但無助于人們認識現(xiàn)實，反而讓人更容易沉溺于具象的虛幻世界中，成為鞏固現(xiàn)有社會秩序的工具。這種幻想的工具化主要表現(xiàn)在對幻想的標準化處理，以及幻想的欲望化、商品化之上。

好萊塢的童話改編電影蓄意地通過各種手段對幻想進行標準化處理，控制童話中的想象力，去除童話中存在的顛覆性因素。相較于童話故事的開放性和多義性，好萊塢更傾向于打造一種封閉的童話改編電影，通過封閉性的電影敘事和奇觀化的電影影像，讓觀眾無暇思考童話中蘊含的含義，更難以去想象更加美好的未來。如前所述，好萊塢的經(jīng)典童話改編電影服務于主流意識形態(tài)，為的是鞏固現(xiàn)有的社會秩序，而這種意識形態(tài)的達成則有賴于這類電影封閉性的敘事結構。在好萊塢改編電影中，經(jīng)典童話那些松散的情節(jié)結構被有著嚴密邏輯聯(lián)系的情節(jié)所取代。因此在這些電影中，公主不可能忽然與一個陌生的王子結婚，他們一定會在結婚前認識并且相愛；邪惡力量陷害主人公的原因也一定會被揭曉出來。這樣的封閉式敘事給人十分輕松愉快的觀看體驗，因為所有的事件都得到了交代，觀眾不必費心去揣測故事的意思，也順理成章地接受了電影中的意識形態(tài)。好萊塢經(jīng)典童話改編電影中封閉性的敘事基本屏蔽了想象的空間，使得童話中的幻想變成了實現(xiàn)主流價值觀念的工具。

好萊塢的童話改編電影還擅長將幻想欲望化、商品化。好萊塢拍攝的童話改編電影隸屬于幻想片的一類，這類電影將幻想視為其首要特征，但其中的幻想是壓抑了烏托邦沖動的幻想，是與欲望尤其是消費欲望勾連的幻想。

好萊塢的經(jīng)典童話改編電影致力于打造影像化的虛構世界，將童話中的幻想具象化為視覺奇觀，以吸引觀眾進入影院消費，除此而外，它們還試圖通過各種周邊產(chǎn)品(如各種玩具、禮品和主題公園)的販賣讓觀眾愿意繼續(xù)為電影買單。近幾年，由于技術的發(fā)展，好萊塢電影逐漸從動畫走向真人，從2d邁向3d，好萊塢電影花費重金打造了一個個絢麗多彩的“童話世界”。不論是愛麗絲所漫游的奇境，還是灰姑娘那條高科技打造的裙子，其目的都是通過視覺奇觀吸引觀眾消費。觀眾被鼓勵去欣賞再現(xiàn)在銀幕上的聲像奇觀，去購買各種周邊產(chǎn)品，而不是用批判的眼光去反思電影的內(nèi)容。這一系列視覺奇觀的營造讓觀眾滿足于表面娛樂，來不及去進行更深的思考和批判，童話的幻想淪為了消費娛樂的商品，能夠用金錢購買的方式被輕松地占有。好萊塢將經(jīng)典童話改編成電影，也就是在“對欲望進行有意識的闡釋，也即對欲望進行場面調(diào)度(mise-en-scène)。”*[英]蘇珊·海沃德：《電影研究關鍵詞》，鄒贊，孫柏，李玥陽譯，北京：北京大學出版社，2013年版，第167頁。這些電影和包裝精良的周邊商品勾起的不是觀眾對美好未來的想象，而是觀眾的欲望，是消費就能使夢想成真的消費主義觀念。經(jīng)過了好萊塢的闡釋，觀眾們的欲望和想象力被局限在王子公主的愛情、個人通過努力奮斗成功等故事中，而影片大團圓的結局也保證了觀眾的欲望能夠得到滿足。通過幻想的工具化，好萊塢將童話幻想物化為一種可以販賣的商品，仿佛人們只要買了電影票，就可以進入影院消費被物化的幻想，實現(xiàn)自己的欲望。但實際上，當電影結束，人們必須回歸到現(xiàn)實之中，占有幻想的落空促使欲望被再度激發(fā)，人們又會再度踏入影院。通過這樣的循環(huán)，好萊塢悄然形塑了觀眾的想象力。

布洛赫發(fā)掘了童話中的烏托邦精神，使得童話的幻想成為了對“尚未”到來的新事物的預言，但好萊塢的經(jīng)典童話改編電影卻致力于控制童話中的幻想，對其進行標準化的處理，使之成為了宣揚意識形態(tài)和娛樂的工具。因此好萊塢的改編電影起到了安全閥的作用，它們馴化了觀眾的想象力，用消費主義的觀念壓抑了社會的不滿情緒，從而維護了現(xiàn)有的社會秩序。

三、好萊塢電影中的烏托邦精神

作為一種典型的文化工業(yè)，好萊塢的經(jīng)典童話改編電影服務于主流意識形態(tài)，將基于現(xiàn)實認知的童話幻想替換為建立在消費主義觀念基礎上的消費欲望，試圖操縱大眾，這樣的現(xiàn)象是需要我們警醒和批判的。但這并不意味著好萊塢的經(jīng)典童話改編電影就一無是處，這類電影中的意識形態(tài)并不能完全抵消童話中的烏托邦因素，或者用詹姆遜話來說，好萊塢經(jīng)典童話改編電影中的意識形態(tài)和烏托邦是雜糅在一起的，“最有害的現(xiàn)象可以用做各種意料之外的愿望實現(xiàn)和烏托邦滿足的儲藏室和隱蔽地?！?[美]弗雷德里克·詹姆遜：《科幻的烏托邦理論》，選自《科幻文學的批評與建構》，王逢振，蘇湛，李廣益等譯，合肥：安徽文藝出版社，2011年版，第81頁。當我們以一種抗拒型的姿態(tài)去讀解好萊塢的經(jīng)典童話改編電影，我們也能從中發(fā)掘出烏托邦精神。

好萊塢經(jīng)典童話改編電影烏托邦精神的發(fā)掘建立在對電影文本的重新解讀，以及考察觀眾接受電影的具體語境的基礎之上。具體來說，可以從以下三個方面入手：尋找文本與意識形態(tài)之間的裂縫；重審視覺奇觀中感官體驗的價值；考量新媒體語境下觀眾的能動接受。

盡管好萊塢的經(jīng)典童話改編電影致力于進行封閉性的敘事，讓電影文本為主流意識形態(tài)服務，生產(chǎn)出了標準化、模式化的電影。但來自童話的烏托邦精神不可能被完全被壓抑，齊普斯認為：“人們不會純粹為了娛樂、開心或浪費錢而去電影院的。他們也受到烏托邦愿望的驅(qū)使，會對包含在這些影片的童話故事結構中的積極的烏托邦因素產(chǎn)生反響，因為這些因素給他們提供了一個對生活質(zhì)量更加美好的未來的少許希望?！?[美]杰克·齊普斯：《沖破魔法符咒：探索民間故事和童話故事的激進理論》，舒?zhèn)プg，合肥：安徽少年兒童出版社，2010年版，第155頁。在電影文本和意識形態(tài)之間總會出現(xiàn)一些裂縫，透過這些裂縫，我們能發(fā)現(xiàn)電影中的烏托邦精神。在詹姆遜看來，以好萊塢為代表的文化工業(yè)的首要功能就是維護現(xiàn)有制度的合法性，但他同時也指出，這種合法性的建立并非穩(wěn)定不變的，而是一個動態(tài)的意義生成的過程，這個過程生產(chǎn)了維護現(xiàn)有制度的意識形態(tài)，也潛藏了對現(xiàn)有制度的不滿。因此他主張對文本進行癥狀性閱讀，將文本結構與社會結構聯(lián)系起來，分析文本中隱藏的裂縫，發(fā)掘其中蘊藏的烏托邦精神。

以迪斯尼真人版電影《灰姑娘》(2015)為例。這是一部中規(guī)中矩的好萊塢童話改編電影，在它的改編中，童話《灰姑娘》中那種改變現(xiàn)狀、提升地位的愿望被具象化為身為平民的灰姑娘(從電影中的設定看，應該是擁有一定資產(chǎn)的中產(chǎn)階級)憑借自己的“堅強勇氣，仁慈善良”(have courage and be kind)而躋身社會上層的故事。從表面上看，這部電影沿襲了迪斯尼1950年版本中女性通過婚姻提升地位的保守觀念，但這部電影同時又是一個具有裂縫的文本，這一裂縫體現(xiàn)在凱特·布蘭切特(Cate Blanchett)飾演的矛盾重重的后母身上。凱特因曾經(jīng)飾演過《霍比特人》(TheHobbit2012-2014)中的精靈女王凱蘭崔爾而被觀眾們稱為女王，在《灰姑娘》中，凱特有意無意地將這種女王氣場帶入后母這一角色中，其老道的演出使得這一人物的光彩壓過了莉莉·詹姆斯(Lily James)飾演的灰姑娘。凱特飾演的后母身上混雜了慈愛的母親、邪惡的后母，以及為形勢所困的女性、鋌而走險的野心家等矛盾的性格，這些性格突顯了這一人物極強的不滿情緒，這正是在灰姑娘身上被壓抑的情緒。通過后母用水晶鞋脅迫灰姑娘的那段對手戲，電影暗示后母也曾像灰姑娘一樣為愛情結婚，但卻被殘酷的現(xiàn)實(兩任丈夫都去世，喪失經(jīng)濟來源)所逼，被迫采用極端手段以謀求獨立穩(wěn)定的生活。盡管電影最終通過后母的失敗壓抑了這種不滿情緒，但通過這一形象，我們看到了憑借個人努力卻無法改變階級地位的可能性，也看到了大團圓結局之外的另一種并不美好的結局。這一裂縫的存在讓觀眾有可能聯(lián)想到現(xiàn)實中的階級差異和不滿情緒，也在一定程度上消解了電影本身的大團圓結局帶來的滿足感。

布洛赫相信人們有意識的行動將會形成具體可行的烏托邦，對好萊塢電影進行癥狀閱讀正是這樣一種有意識的行動，它要求我們跳脫出文本本身的意識形態(tài)，采取一種抗拒型的姿態(tài)去讀解好萊塢的經(jīng)典童話改編電影，從外部入手進行批判。這種癥狀閱讀為揭露好萊塢童話改編電影中的意識形態(tài)，發(fā)現(xiàn)其中出現(xiàn)的敘事裂縫，尋找其中蘊藏的烏托邦因素找到了一條切實可行的路徑。

除了文本敘事中的裂縫之外，癥狀閱讀的方式同樣有助于我們更好地解讀好萊塢經(jīng)典童話改編影片的主要表現(xiàn)形式：視覺奇觀。詹姆遜認為電影的視覺奇觀具有很強的欺騙性，這種欺騙性甚至大過電視，因為電視還會插播廣告拉開文本與現(xiàn)實世界的距離，而電影表現(xiàn)形式和內(nèi)容的一致性使得“我們在幻覺當中心安理得地認為，鏡頭所目睹到的所有一切，跟發(fā)生的任何事情都毫不走樣；因而，我們通過它看到的，也就是存在的全部真相?！?[美]弗雷德里克·詹姆遜：《可見的簽名》，王逢振，余莉，陳靜譯，南京：南京大學出版社，2012年版，第52頁。因此，詹姆遜十分警惕視覺幻象對觀眾的迷惑。但另一些學者，如研究好萊塢主流電影的米蓮姆·布拉圖·漢森(Miriam Bratu Hansen)則試圖從好萊塢電影的視覺奇觀中尋找更加積極的意義，以解釋好萊塢電影在全球的風靡。在漢森看來，好萊塢電影不僅需要在敘事性上的研究，更應該從感官層面考察其內(nèi)涵。她認為好萊塢電影開拓了現(xiàn)代社會中人們在感官上的經(jīng)驗，“它不僅僅只是這些電影所展示出來的或者帶進視覺無意識的內(nèi)容，還包括電影開辟和拓展各種未知的感知模式及視覺經(jīng)驗的方式，以及重新組織日常生活的能力?！?[美] 米蓮姆·布拉圖·漢森：《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》，劉宇清，楊靜琳譯，《電影藝術》，2009年第5期。而且這種經(jīng)驗的形成有助于“觀眾協(xié)調(diào)物化(概念的具體化、人的物體化)與美學(感官和經(jīng)驗視界的潛力、焦慮與代價)之間的張力”③[美] 米蓮姆·布拉圖·漢森：《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》，劉宇清，楊靜琳譯，《電影藝術》，2009年第5期。，從而使得人們更加適應現(xiàn)代社會。

漢森的研究啟發(fā)我們重新思考經(jīng)典童話改編電影所構造的視覺幻境的價值所在。不可否認，好萊塢打造的視覺奇觀的目的在于物化幻想，使之勾起人們的欲望，從而成為好萊塢賺錢的工具。然而，這種與物質(zhì)欲望相勾連的視覺奇觀同時也打開了一個空間，使得人們的欲望得以展示和交流，而且不僅主流文化在其中得到了呈現(xiàn)，被壓抑的非主流的文化也同樣以形象的方式得到了展示。當好萊塢在改編經(jīng)典童話的時候，需要讓這些文字書寫(或口頭流傳)的故事形象化，構建出栩栩如生的童話世界。在這一形象化的過程中，從人物形象到舞臺布景、道具、燈光、色彩等等都以具體可感的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，越是豐富多彩的世界就越能產(chǎn)生視覺的吸引力，但也越具有復雜的意義指向。雖然在好萊塢精巧的敘事框架中，觀眾們被引導去觀看主要的人物和敘事主線，但在實際的觀看過程中，豐富的視覺文本反而分散了觀眾的注意力。一個著名的案例就是導演伍迪·艾倫(Woody Allen)對《白雪公主與七個小矮人》(1937)中邪惡皇后的認同，他曾借自己影片中的人物之口說出了一部分觀眾的真實欲望：“當我還是孩子的時候，媽媽帶我去看白雪公主，人人都愛上了白雪公主，而我卻偏偏愛上了那個巫婆?！?參見伍迪·艾倫導演的電影《安妮·霍爾》(Annie Hall，1977)中主人公艾維·辛格的臺詞。

如果只是閱讀童話文本，很少有人會與童話故事中的反派產(chǎn)生共鳴，但觀看童話電影卻激發(fā)了人們對反派角色的欣賞，甚至喜愛之情，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)說明電影在將反派角色形象化的過程中，不僅賦予了這一形象鮮活的生命，而且使得它具有了在壓抑的敘事框架中展現(xiàn)自己的機會。在1959年迪斯尼出品的《睡美人》(SleepingBeauty)中，由于故事套路和人物形象與之前迪斯尼推出的《白雪公主與七個小矮人》以及《灰姑娘》重復，這部電影在票房上遭遇了滑鐵盧。然而，這部電影中邪惡女巫以及她所化身的那條惡龍的形象卻受到了觀眾的追捧，以至于這一形象成為了迪斯尼影史上最著名的反派形象之一。當?shù)纤鼓嵩?014年翻拍《睡美人》時，即重點突出了這一反派角色，甚至連電影的名稱都變成了她的名字：《瑪琳菲森》(Maleficent，又譯為《沉睡魔咒》)，造型則基本還原了1959年版本中邪惡女巫的形象，影片也因此獲得了極高的票房認可。這一案例說明電影在創(chuàng)造了視覺形象之后，這一形象的意義不一定會按照創(chuàng)造者的想法被解讀出來，正由于視覺形象的豐富性，以及觀眾的多樣性，使得視覺形象有可能會溢出電影創(chuàng)造時的意圖，生產(chǎn)出新的意義。

從這個意義上看，電影發(fā)揮了漢森所認為的“公共空間”的作用，“電影之所以可能成為一種新型的公共空間，不僅因為它吸引了主流文化，而且因為它把自己以及先前被主流文化忽視甚至鄙棄的社會展現(xiàn)出來，放到公眾的視野之中?！?[美] 米蓮姆·布拉圖·漢森：《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》，劉宇清，楊靜琳譯，《電影藝術》，2009年第5期。沿著漢森的這一思路往前更進一步，我們就會發(fā)現(xiàn)，不僅電影本身可能成為一種新型的公共空間，圍繞著電影形成的接受語境也具備了成為公共空間的可能性。

當前好萊塢的童話改編電影仍具有巨大的影響力，能夠吸引大量的觀眾走入影院觀看電影。然而，坐在黑暗的影院中，沉浸于電影打造的視覺幻境已不是觀眾的唯一選擇。越來越多的觀眾選擇網(wǎng)絡觀影，觀影的同時還可以通過彈幕實時發(fā)送自己對某些片段的觀感，與別的觀影者交流。甚至還可以將這些行為延伸到觀影后，在類似于爛番茄、IMDB、時光網(wǎng)、豆瓣網(wǎng)等電影網(wǎng)站上發(fā)表影評、為影片打分，表達個人觀點。這種新的傳播和接受語境的變化使得觀眾有了更多的機會表明自己的思想，積極參與到對童話故事的重新講述之中。以在美國視頻網(wǎng)站YouTube上熱播的一檔節(jié)目“誠實預告片”(Honest Trailers)為例，這一節(jié)目是網(wǎng)友自發(fā)制作的視頻，其初衷是在輕松搞笑的氛圍中，以模仿電影預告片的形式諷刺電影。節(jié)目以網(wǎng)友點播的形式，制作出最多網(wǎng)友希望評價的電影視頻。2014年9月該節(jié)目發(fā)布了“誠實預告片：冰雪奇緣”，這一視頻以吐槽的形式，將迪斯尼2013年的熱門影片《冰雪奇緣》形容為主題曲《隨它吧》(LetItGo)的大型音樂視頻，諷刺了電影把女權主義作為噱頭，以否定男性角色的方式博取女性觀眾(尤其是少女們)好感的企圖，更一語中的地戳穿了迪斯尼電影啟用兩個公主為主角，以及其中負責賣萌的角色雪寶(電影中的Olaf，被這部預告片命名為Merchandising，意為圈錢的玩偶)的目的都是為了賺錢……這種與電影預設的敘事話語不同的講述方式深受網(wǎng)友歡迎，這一預告片推出之后即大獲好評，視頻點擊率超過了17萬*參見百度百科的“誠實預告片”詞條，https://baike.baidu.com/item/誠實預告片/19309655.。

可以說諸如視頻分享網(wǎng)站、電影評論網(wǎng)站等新型傳播媒介的崛起給予那些不同于主流意識形態(tài)的邊緣的、異質(zhì)的聲音以表達的空間，預示了一種新型的公共領域的形成。當然，這種新興的傳播媒介距離哈貝馬斯(Juergrn Habermas)提出的公共領域的理想狀態(tài)還有很大的距離。哈貝馬斯所指的公共領域是一種介于市民社會的私人領域和國家權力領域之間的中立的公共空間，其中公民能夠在平等、自由的基礎上對公共領域本身和國家事務進行批判性的思考和討論。由此看來，這種新型的傳播媒介具有一定程度上平等交流的可能性。但哈貝馬斯也指出公共領域具有的這種民主功能會在國家權力和商業(yè)利益的介入下逐漸失效，因此，不能過于樂觀地估計新興傳媒的革命性力量。彈幕或者電影論壇都呈現(xiàn)了一種自發(fā)的、無序的狀態(tài)，情緒的宣泄大過理性的思考。但其中確實展現(xiàn)出來一些不同的聲音，電影中維持統(tǒng)一的意識形態(tài)在這些聲音中被打碎，烏托邦沖動在碎片中逐漸顯露出來。

同時，觀影環(huán)境的改變也提醒我們注意到觀眾們并非鐵板一塊，觀眾對電影文本的多元化解讀本身也具有一種顛覆既定現(xiàn)實的烏托邦精神。當然，不論是通過癥狀閱讀重新讀解電影文本，還是新型公共領域開辟出來的討論空間，都取決于觀眾的主體性，觀眾能否掙脫好萊塢刻意營造的夢境，以一種抗拒的姿態(tài)來解讀好萊塢的經(jīng)典童話改編電影，是重尋童話故事烏托邦精神的關鍵所在。

結　語

通過對經(jīng)典童話的改編，好萊塢電影營造了一個龐大的“童話電影王國”，這個王國的統(tǒng)治者不再是傳統(tǒng)童話中封建社會的國王，而是依靠技術來進行統(tǒng)治的資本主義意識形態(tài)。依靠發(fā)達的科學技術，好萊塢看似推陳出新地制造了一個個幻想世界，實際上卻是用模式化和標準化的生產(chǎn)方式重復講述相似的故事。這些重復的故事壓抑了童話中的烏托邦沖動，限制了觀眾的想象力，試圖讓觀眾滿足于用金錢就能實現(xiàn)欲望的消費觀念，沉浸在好萊塢提供的幻想世界中。好萊塢經(jīng)典童話改編電影塑造的幻想世界具有極強的欺騙力，因此我們必須具有足夠的警惕清醒地認識它，并對它進行批判。

然而，另一個無法被忽略的事實是，好萊塢的經(jīng)典童話改編電影確實深受大眾歡迎。面對這一事實，我們不能用大眾都被意識形態(tài)成功洗腦這樣簡化的說法進行解釋，因為大眾本身是復雜多樣的，因此回到文本本身的探尋就顯得十分必要。從這些改編電影文本中我們看到，盡管這些文本將幻想工具化，使得電影成為了意識形態(tài)管控社會的工具，但如同布洛赫對迪斯尼童話電影世界的評價：“雖然這種世界帶有欺騙性，但這種聯(lián)系仍部分地來自于童話故事?！?[德]恩斯特·布洛赫：《童話故事在時間中的逍遙之游》，選自[美]杰克·齊普斯：《沖破魔法符咒：探索民間故事和童話故事的激進理論》，舒?zhèn)プg，合肥：安徽少年兒童出版社，2010年版，第168頁。來自童話的烏托邦沖動并未消失殆盡，好萊塢的童話改編電影仍或多或少地包含了人們對“尚未”的期許，以及對美好生活的向往。而且，通過對這些電影文本進行抗拒式的解讀，就能看到在這些文本裂縫中存在的烏托邦沖動。正是這些烏托邦精神的存在，使得人們愿意在經(jīng)典童話改編電影中投射自己的夢想與愿望，從而開啟了尋求更美好世界的可能性。