話語(yǔ)生產(chǎn)、視覺建構(gòu)與再媒介化
——當(dāng)代中國(guó)短視頻文化的鄉(xiāng)村敘事實(shí)踐

柴冬冬

(杭州師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院, 杭州 311121)

20世紀(jì)以來，在中國(guó)劇烈的歷史變遷中，鄉(xiāng)村、土地、農(nóng)民等扮演著重要的角色，甚至在某種意義上決定了中國(guó)社會(huì)的走向，成為革命、改革和現(xiàn)代化建設(shè)的中心(1)韓文淑：《新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村敘事研究》，吉林大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年，第1頁(yè)。。在此背景之下，書寫“鄉(xiāng)土中國(guó)”成為現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文藝實(shí)踐繞不過去的一個(gè)母題，鄉(xiāng)村(2)本文將“鄉(xiāng)村”視為一個(gè)與“城市”相對(duì)應(yīng)的概念，不僅指代發(fā)生在鄉(xiāng)村范圍內(nèi)所有人、事、物的活動(dòng)，還是一個(gè)包容文化、歷史、社會(huì)、政治、地理等內(nèi)涵的綜合性符號(hào)。開始在不同的層面被頻繁敘述，逐步構(gòu)建出了一種世界文化史上獨(dú)特的“鄉(xiāng)村敘事”景觀。進(jìn)入數(shù)字文化時(shí)代，以短視頻為代表的自媒體文化憑借其獨(dú)特的視覺修辭和文藝消費(fèi)潛能開始頻繁介入到對(duì)鄉(xiāng)村的敘述活動(dòng)中(主要表征形態(tài)為鄉(xiāng)村類短視頻)，使傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的存在樣態(tài)、審美品質(zhì)、傳播方式、社會(huì)功能都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。由此，一種新的鄉(xiāng)村敘事范式開始出場(chǎng)。厘清這一范式的內(nèi)在生產(chǎn)邏輯，將助力把握當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)及其文化在新的社會(huì)文化語(yǔ)境下所涌現(xiàn)出的新特點(diǎn)與新問題，對(duì)鄉(xiāng)村文化振興也具有一定意義。

一、 短視頻文化與鄉(xiāng)村敘事的嬗變

鄉(xiāng)村成為中國(guó)文藝的敘述內(nèi)容并非一個(gè)現(xiàn)代事件，而是古已有之。從春秋時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》開始，就有對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)貌、鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生活場(chǎng)景的描述，如《風(fēng)》中的《碩鼠》《桑柔》《民勞》等。魏晉以來，中國(guó)詩(shī)歌逐漸形成田園敘事傳統(tǒng)，大量文人熱衷于鄉(xiāng)村意象的創(chuàng)造，創(chuàng)作出了大量鄉(xiāng)村題材作品，如陶淵明的《歸園田居》、王維的《田園樂》、白居易的《觀刈麥》、翁卷的《鄉(xiāng)村四月》、陸龜蒙的《五歌·放?！贰堮绲摹短锛摇?、楊萬(wàn)里的《憫農(nóng)》等。它們或是描繪鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景，或是表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的快樂與艱苦。這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到清代，并從詩(shī)詞領(lǐng)域擴(kuò)大到小說、戲劇、繪畫藝術(shù)，它們構(gòu)成了古人對(duì)鄉(xiāng)村的認(rèn)知、想象與再現(xiàn)，開辟了中國(guó)古典文藝生產(chǎn)的重要領(lǐng)域。然而，這與現(xiàn)代性意義上的鄉(xiāng)村敘事并不相同。因?yàn)楣糯乃噷?duì)鄉(xiāng)村所展開的敘述是以有限的鄉(xiāng)村風(fēng)景、鄉(xiāng)民生活與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為對(duì)象的敘述活動(dòng)，是一種偶發(fā)性的敘述。不僅如此，因受制于創(chuàng)作群體、傳播范圍與傳播媒介，其影響是十分微弱的，也并未與整個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型與發(fā)展緊密綁定在一起，更不帶有“鄉(xiāng)土中國(guó)”的底色。這種敘述活動(dòng)雖與中國(guó)文化傳統(tǒng)有關(guān)聯(lián)，但并未體現(xiàn)一種基于鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)文化傳承性。由于彼時(shí)鄉(xiāng)土中國(guó)還未暴露在世界面前，我們很難從中看到鄉(xiāng)村所蘊(yùn)含的更為豐富和復(fù)雜的文化、倫理與社會(huì)內(nèi)涵。

鄉(xiāng)村開始展現(xiàn)出更為深刻的藝術(shù)性和社會(huì)意義，并成長(zhǎng)為一種敘事性話語(yǔ)，是伴隨著中國(guó)的現(xiàn)代性(化)進(jìn)程而展開的。自19世紀(jì)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來，中國(guó)自身的社會(huì)結(jié)構(gòu)和發(fā)展模式發(fā)生了重大變化，大眾的社會(huì)心理、情感體驗(yàn)、思想范式也在中國(guó)與世界的交往中被重塑，這使得以儒釋道為核心的傳統(tǒng)思想譜系逐漸式微，新的現(xiàn)代性思想體系開始在中國(guó)的文化知識(shí)和社會(huì)意識(shí)生產(chǎn)中占據(jù)日益重要的位置。啟蒙主義、馬克思主義、現(xiàn)代化、全球化與多樣化等思潮紛紛提出自己的歷史敘事、社會(huì)規(guī)劃與自我構(gòu)建思想，(3)吳海清：《鄉(xiāng)土世界的現(xiàn)代性想象：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)鄉(xiāng)土敘事思想研究》，南開大學(xué)出版社，2011年，第5頁(yè)。由此出現(xiàn)了東方與西方、世界與中國(guó)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、工業(yè)與農(nóng)業(yè)、個(gè)體與社會(huì)、城市與鄉(xiāng)村等諸多新的關(guān)系，而這些關(guān)系也成為新的社會(huì)構(gòu)建的基本問題域。鄉(xiāng)村也正是在此背景下進(jìn)入文藝敘述者的視野中被頻繁講述，它被表征為與城市文化、工業(yè)文化等現(xiàn)代性文化不同的文化。

從內(nèi)容上看，這種敘述活動(dòng)主要圍繞著兩個(gè)維度展開：一是梁?jiǎn)⒊㈥惇?dú)秀、李大釗、毛澤東、費(fèi)孝通等政治家或思想家從理論層面將鄉(xiāng)村世界納入中國(guó)整體的現(xiàn)代性社會(huì)設(shè)計(jì)之中，在一定程度上引導(dǎo)或啟發(fā)了文藝創(chuàng)作；二是魯迅、郭沫若、茅盾、廢名、沈從文、汪曾祺、賈平凹、陳忠實(shí)等作家以風(fēng)格多樣的文藝創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)程中的鄉(xiāng)土中國(guó)進(jìn)行描述與反思，形成了與理論層面的呼應(yīng)。這是一種能夠以自覺的狀態(tài)、以規(guī)模化甚至規(guī)范化的形式去敘述鄉(xiāng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)、歷史前景、生活狀況、生命體驗(yàn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、倫理體制、器物與民俗文化，并展現(xiàn)其對(duì)鄉(xiāng)村世界的理解與規(guī)劃的敘述活動(dòng)。由于這些敘述與中國(guó)的社會(huì)革命與改革緊密綁定在一起，且包裹著一層藝術(shù)的外衣，其對(duì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)反思自身的鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)與社會(huì)發(fā)展方向產(chǎn)生了積極影響。文學(xué)史、文化史、思想史所著力闡釋的“鄉(xiāng)村敘事”正是在這個(gè)意義上展開的，這種敘述活動(dòng)是一種審視處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)的重要“方法”。以今天的視野來看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝所開辟的鄉(xiāng)村敘事無(wú)疑已經(jīng)成了一種重要的文藝生產(chǎn)和接受傳統(tǒng)，且至今也在發(fā)揮著重要作用。

從屬性上看，鄉(xiāng)村敘事是以“鄉(xiāng)村”為核心元素展開的。我們知道，鄉(xiāng)村在傳統(tǒng)意義上指向的是在行政區(qū)劃中與城市相區(qū)別的、以農(nóng)業(yè)作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并組建社會(huì)結(jié)構(gòu)與生活方式、具有獨(dú)特自然景觀的綜合性文化地理空間。與鄉(xiāng)村密切相關(guān)的一個(gè)重要概念是“鄉(xiāng)土”。“土”在字面意義上指的是土地、土壤，它是物質(zhì)性的，同時(shí)也具有社會(huì)文化層面的內(nèi)涵。費(fèi)孝通認(rèn)為，土是鄉(xiāng)下人的命根，種地是鄉(xiāng)下人最普通的謀生方法，是在數(shù)量上占著最高位的神。(4)費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，人民出版社，2011年，第1頁(yè)。土在帶給鄉(xiāng)下人生產(chǎn)和居住之條件的同時(shí)，更重要的是它還孕育出了中國(guó)鄉(xiāng)村獨(dú)特的社會(huì)生產(chǎn)方式和與之相配的觀念體系，并成長(zhǎng)為傳統(tǒng)文化的核心根基。如果說鄉(xiāng)村是一個(gè)有復(fù)雜意味的范疇，那么鄉(xiāng)土則可以在某種意義上視為鄉(xiāng)村的特質(zhì)，它指向的是鄉(xiāng)村社會(huì)的內(nèi)在運(yùn)作邏輯及其對(duì)鄉(xiāng)民的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與歷史命運(yùn)的形塑。也正因此，鄉(xiāng)村還具有豐富的文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、生態(tài)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)涵，并延伸出了鄉(xiāng)村文化、鄉(xiāng)村社會(huì)、鄉(xiāng)村審美、鄉(xiāng)村倫理、鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)等意蘊(yùn)，這構(gòu)成了鄉(xiāng)村被不斷敘述的基礎(chǔ)。

從形態(tài)上看，鄉(xiāng)村敘事作為一種敘述活動(dòng)，依然呈現(xiàn)為不同的敘事文，具有一般敘事所具有的屬性和特征。敘事在當(dāng)代敘事理論中往往被區(qū)分為“敘述話語(yǔ)”和“所述故事”兩個(gè)層次，分別用來指涉表達(dá)層和內(nèi)容層。(5)熱拉爾·熱奈特、里蒙-凱南、米克·巴爾等學(xué)者提出了“三分法”之說，其中熱奈特在《敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)》中將敘事區(qū)分為故事(被敘述的內(nèi)容)、敘述技巧(用于敘述故事的口頭或筆頭的話語(yǔ))、敘述行為(產(chǎn)生話語(yǔ)的行為或過程)等三個(gè)層面，其影響也最為廣泛。不過，這種三分法也曾一度在研究中引發(fā)了混亂。因此，為了避免陷入混亂，本文采取更為普遍的二分法，同時(shí)也認(rèn)為敘述和對(duì)話語(yǔ)(文本)的討論是不可分離的。因此，鄉(xiāng)村成為一種敘事(敘事文)不僅依賴于鄉(xiāng)村本身所具有的敘事性，還在于它必然包含了所述故事和敘述話語(yǔ)兩個(gè)基本層次。這意味著，鄉(xiāng)村敘事應(yīng)當(dāng)是敘述者在特定的時(shí)空語(yǔ)境下以鄉(xiāng)村及鄉(xiāng)村所指涉的人、事、物、情、景及其他相關(guān)性層面為“生產(chǎn)資料”，按一定的敘述方式(話語(yǔ))將其聯(lián)綴成敘事文，再將其傳達(dá)給讀者(聽眾、觀眾)的一系列事件。它既表達(dá)特定的鄉(xiāng)村故事，又包含了講述鄉(xiāng)村故事的行為本身，同時(shí)二者又作為一個(gè)整體表征了整個(gè)鄉(xiāng)村敘述活動(dòng)。但在中國(guó)語(yǔ)境下鄉(xiāng)村敘事一開始就與社會(huì)變革綁定在一起，由其激發(fā)并不斷壯大。因此，鄉(xiāng)村敘事的文本不是普通的敘事文，對(duì)它的分析不能脫離社會(huì)變革的話語(yǔ)框架。

華萊士·馬丁曾指出，敘事其實(shí)是無(wú)處不在的，只要有故事的地方，就會(huì)有敘事。(6)戴衛(wèi)·赫爾曼：《新敘事學(xué)》，馬海良譯，北京大學(xué)出版社，2002年，第149頁(yè)。盡管鄉(xiāng)村敘事萌發(fā)于文學(xué)敘事活動(dòng)，但我們對(duì)它的理解絕不能陷入文學(xué)敘事的牢籠。20世紀(jì)80年代以來，電視、電影等電子媒介進(jìn)入大眾的日常生活，并在短時(shí)間內(nèi)成為鄉(xiāng)村文藝生產(chǎn)與接受的主導(dǎo)媒介。從80年代的《新星》《雪野》 到90年代的“農(nóng)村三部曲”《籬笆、女人和狗》《轆轤、女人和井》《古船、女人和網(wǎng)》， 再到 2000 年以來的《希望的田野》《當(dāng)家的女人》《三連襟》《農(nóng)民代表》，以及 2010年之后的《女人當(dāng)官》《老農(nóng)民》《平凡的世界》《黃土高天》《大江大河》《山海情》等，這些鄉(xiāng)村影視作品所展開的鄉(xiāng)村敘事與文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事雖存在著媒介差異，但卻產(chǎn)生了重要的互動(dòng)。它們?cè)谖谋緦用嬉廊蛔⒅貞騽』尸F(xiàn)，其創(chuàng)作主體也多是專業(yè)的藝術(shù)家或藝術(shù)機(jī)構(gòu)，其內(nèi)涵也旨在揭示變革進(jìn)程中中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的演進(jìn)、倫理的流變、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與人民的成長(zhǎng)。

然而，短視頻這一新的視覺文化形態(tài)對(duì)鄉(xiāng)村敘事的介入?yún)s呈現(xiàn)出了不同的特點(diǎn)。這突出體現(xiàn)在：其敘事方式從藝術(shù)化的客體性描繪變成了日?；淖晕倚哉寡?。在抖音、快手、今日頭條等頭部短視頻平臺(tái)上，鄉(xiāng)村類短視頻的內(nèi)容發(fā)布涵蓋了鄉(xiāng)村日常生活所涉及的不同方面，如：“李子柒”對(duì)清泉山野、手工勞作、鋤地播種、豐收采摘等淳樸、自然的鄉(xiāng)村生活的展示；“鄉(xiāng)村食叔”對(duì)各類鄉(xiāng)村美食的展示；“張同學(xué)”對(duì)具有懷舊特色的北方農(nóng)民日常生活的展示；“巧婦九妹”對(duì)各類廣西鄉(xiāng)村農(nóng)產(chǎn)品的展示；“胡鬧鬧”對(duì)鄉(xiāng)村勞動(dòng)場(chǎng)景的展示；“苗家阿美”對(duì)苗族鄉(xiāng)村特色文化習(xí)俗與美食的展示；等等。這些短視頻融合了技能分享、幽默搞怪、公共熱點(diǎn)、公益教育、廣告創(chuàng)意等主題，表達(dá)出的是一種寧?kù)o祥和、趣味多樣、風(fēng)景優(yōu)美、綠色健康的鄉(xiāng)村(田園)生活新范式。盡管短視頻制作者的敘述活動(dòng)依然有著特定的腳本，但由于自媒體平臺(tái)賦予其極大的自主性，且敘述主體多不是專業(yè)的藝術(shù)從業(yè)者，作品本身其實(shí)并不需要復(fù)雜的藝術(shù)加工，只要具備一定的特點(diǎn)和主題就可以進(jìn)行拍攝，這使其難以像普通影像文本一樣承擔(dān)純藝術(shù)性敘事，而是一種更為個(gè)人化的日常生活性展演。在這里，鄉(xiāng)民既是故事的直接創(chuàng)作者和敘述者，也是直接演繹者。他們的形象是多元化和去等級(jí)化的，從返鄉(xiāng)青年、留守老年到勞作的女人、拼搏的男人，再到致富能手、能工巧匠、鄉(xiāng)味大廚，這里沒有等級(jí)化的人物群像，有的只是平民當(dāng)下的微觀生活；受到短視頻媒介屬性的限制，大時(shí)段、大跨度的觸及社會(huì)深層結(jié)構(gòu)和文化隱喻的敘事方式，在這里也少了用武之地，敘事也可以不用再主動(dòng)構(gòu)建啟蒙、改革、反思、成長(zhǎng)等帶有宏大意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，強(qiáng)烈的戲劇沖突也可以不用出場(chǎng)。

敘事方式變化的背后其實(shí)隱含的是鄉(xiāng)村敘事從精英范式到大眾范式的轉(zhuǎn)型問題。從主體上看，鄉(xiāng)村敘事的主體由藝術(shù)家變成了普通的鄉(xiāng)民，盡管鄉(xiāng)民也有著對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)文化問題的關(guān)注，但由于固有的知識(shí)結(jié)構(gòu)與社會(huì)階層局限，其更為根本的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)自身生存環(huán)境的感悟與思考。他們制作短視頻除了分享自己的日常、進(jìn)行娛樂消遣之外，還存在著重要的商業(yè)變現(xiàn)訴求，而要變現(xiàn)就得與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代大眾文化的消費(fèi)邏輯相媾和。而從接受者來看，他們觀看鄉(xiāng)村短視頻，在一定程度上是為了重溫鄉(xiāng)愁情感，緩解城市生活的焦慮，使自己的精神世界在虛擬的空間中得到慰藉。因此他們更為注重短視頻的消遣性，而非嚴(yán)肅的藝術(shù)說教。這種雙向合力造成了鄉(xiāng)村敘事最終成為大眾娛樂文本。但需要指出的是，大眾化并不是意味著其敘事功能的弱化。比如，文藝界曾對(duì)鄉(xiāng)村題材影視劇的過度娛樂化傾向發(fā)出強(qiáng)烈批判，認(rèn)為其消解了這一題材該有的反思性。但實(shí)踐卻表明，通過這些作品，我們依然可以窺見“中國(guó)農(nóng)村發(fā)生了怎樣的巨大變化，農(nóng)民生活的步伐和都市節(jié)奏有怎樣的聯(lián)系，農(nóng)村當(dāng)下問題匯聚在哪些層面等等”(7)周星：《文化概念變異視野中的農(nóng)村題材電視劇概觀》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》，2010年第4期，第64-66頁(yè)。。如孟繁華所指出的：“鄉(xiāng)村敘事一直存在著一個(gè)超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)村文化將在嬗變中堅(jiān)守?！?8)孟繁華：《百年中國(guó)的主流文學(xué)——鄉(xiāng)土文學(xué)/農(nóng)村題材/新鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史演變》，《天津社會(huì)科學(xué)》，2009年第2期，第94-100頁(yè)?？梢哉f，只要內(nèi)在文化結(jié)構(gòu)不變，鄉(xiāng)村敘事就依然可以持續(xù)起作用，我們更應(yīng)該關(guān)注的是其在新語(yǔ)境下的生產(chǎn)邏輯，即具體動(dòng)能、策略與效果，以此來保障它的屬性。

二、 話語(yǔ)生產(chǎn)：短視頻文化的鄉(xiāng)村敘事動(dòng)力

短視頻文化的鄉(xiāng)村敘事并不是偶然性事件，而是持續(xù)性的社會(huì)文化現(xiàn)象。據(jù)抖音平臺(tái)于2022年2月發(fā)布的《鄉(xiāng)村數(shù)據(jù)報(bào)告》顯示：2021—2022年抖音中鄉(xiāng)村相關(guān)視頻增加了3438萬(wàn)條，獲贊超35億次；有78萬(wàn)人發(fā)布了“鄉(xiāng)村游”主題視頻，視頻累計(jì)播放63億次；全國(guó)網(wǎng)友累計(jì)打卡122萬(wàn)個(gè)村莊；“我的鄉(xiāng)村生活”話題獲得1043億的播放量。(9)光明網(wǎng)：《鄉(xiāng)村數(shù)據(jù)報(bào)告：生活和美食類短視頻最受歡迎》，https://m.gmw.cn/baijia/2022-02/14/35516782.html，2022年2月14日。短視頻不僅帶火了鄉(xiāng)村旅游，更帶動(dòng)了鄉(xiāng)村的創(chuàng)業(yè)，使一大批鄉(xiāng)村特產(chǎn)、民俗文化、特色器物得到展示和推廣，使鄉(xiāng)村文化迎來了新發(fā)展。時(shí)至今日，短視頻鄉(xiāng)村影像的數(shù)量、傳播范圍和影響力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)的電影、電視媒介，開始成為我們體驗(yàn)鄉(xiāng)村文化、審視鄉(xiāng)村社會(huì)問題、推動(dòng)鄉(xiāng)村發(fā)展的重要方式。

那么，為何鄉(xiāng)村會(huì)成為短視頻文化持續(xù)敘述的對(duì)象呢？短視頻文化不斷進(jìn)行鄉(xiāng)村影像生產(chǎn)的意義何在呢？如果將答案歸結(jié)為鄉(xiāng)村本身所展現(xiàn)的魅力和鄉(xiāng)民主體性的彰顯則未免過于簡(jiǎn)單。想要挖出深層動(dòng)因，我們還需要剖析其背后的生產(chǎn)邏輯。麥克盧漢說，“任何媒介的內(nèi)容都是另一種媒介”(10)馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年，第34頁(yè)；第92頁(yè)。，媒介具有一種可以把人的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成新形式的能力(11)馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年，第34頁(yè)；第92頁(yè)。。作為新興的視覺媒介，短視頻對(duì)鄉(xiāng)村圖景的生產(chǎn)所傳遞出的是一系列互聯(lián)網(wǎng)視覺觀看語(yǔ)境下的鄉(xiāng)村敘事景觀，而這種新的敘事形式之所以會(huì)出現(xiàn)，正是由于短視頻對(duì)當(dāng)代文化生產(chǎn)主體之鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。但由于短視頻作為自媒體所開放的并不是一個(gè)獨(dú)立的文化生產(chǎn)場(chǎng)域，它在敘述事件、展現(xiàn)場(chǎng)景的過程中還受到產(chǎn)業(yè)、技術(shù)、審美、消費(fèi)等因素的影響，因此短視頻對(duì)文化主體鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換也不是自律性的。這也就意味著，即便短視頻賦予了鄉(xiāng)民前所未有的表達(dá)其鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的權(quán)利，但這種表達(dá)作為一種文化表征所產(chǎn)生的意義卻不一定由其主體所限定，也不僅僅由短視頻所表征的鄉(xiāng)村表象所確定，而是由鄉(xiāng)村敘事所構(gòu)建出來的整體表征實(shí)踐所決定的。

霍爾認(rèn)為，這種表征實(shí)踐要凸顯哪個(gè)層面的意義其實(shí)是由表征過程的參與者進(jìn)行爭(zhēng)奪的結(jié)果，它是通過話語(yǔ)的方式進(jìn)行的，是一種爭(zhēng)奪話語(yǔ)控制權(quán)的斗爭(zhēng)。(12)斯圖爾特·霍爾：《“意識(shí)形態(tài)”的再發(fā)現(xiàn)：媒介研究中被壓抑者的回歸》，博伊德-巴雷特、克里斯·紐博爾德編：《媒介研究的進(jìn)路：經(jīng)典文獻(xiàn)讀本》，汪凱、劉曉紅譯，新華出版社，2004年，第439頁(yè)。在話語(yǔ)中爭(zhēng)奪意義控制權(quán)的斗爭(zhēng)引起的最相關(guān)的效果或結(jié)果就是，它賦予符號(hào)(物)以意識(shí)形態(tài)性(13)V.N. Volosinov, Marxism and Philosophy of Language, Seminar Press, 1973, p.23.，實(shí)現(xiàn)對(duì)物的編碼和意義的塑造。話語(yǔ)作為一系列陳述方式，它為表征有關(guān)某一時(shí)刻的特有話題提供一種語(yǔ)言或方法，而各種社會(huì)實(shí)踐的意義也是在話語(yǔ)范圍內(nèi)被建構(gòu)的。(14)斯圖爾特·霍爾：《表征——文化表征與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館，2013年，第64-65頁(yè)。當(dāng)然，在另一個(gè)層面上，“話語(yǔ)是被社會(huì)結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的，并受到社會(huì)結(jié)構(gòu)的限制，受制于社會(huì)層次上的階級(jí)和其他關(guān)系，受制于諸如法律或教育等特殊機(jī)構(gòu)所特有的關(guān)系，受制于分類系統(tǒng)，受制于各種規(guī)范和各種習(xí)俗”(15)諾曼·費(fèi)爾克拉夫：《話語(yǔ)與社會(huì)變遷》，殷曉蓉譯，華夏出版社，2003年，第60頁(yè)。。按照這個(gè)邏輯，短視頻所進(jìn)行的鄉(xiāng)村敘事實(shí)踐在其生產(chǎn)、演進(jìn)等動(dòng)態(tài)的生產(chǎn)過程中所產(chǎn)生的不同意義，其實(shí)也是不同話語(yǔ)生產(chǎn)的結(jié)果。一方面，各類話語(yǔ)為短視頻提供不同的鄉(xiāng)村素材，并提供相應(yīng)的秩序、規(guī)則、方法；另一方面，短視頻和鄉(xiāng)村作為社會(huì)結(jié)構(gòu)為不同的話語(yǔ)秩序提供了展演的場(chǎng)所，它們之間的斗爭(zhēng)賦予了鄉(xiāng)村類短視頻以不同的意義。

文化話語(yǔ)的生產(chǎn)是短視頻展開鄉(xiāng)村敘事的基本動(dòng)力。短視頻表征的是新的互聯(lián)網(wǎng)文化范式，融流行性、時(shí)尚性、社交性、消費(fèi)性于一身。它既具有大眾性，又具有亞文化性；既呈現(xiàn)精英性，又呈現(xiàn)草根性，是一種新的文化話語(yǔ)。而它與鄉(xiāng)村的融合，在促進(jìn)鄉(xiāng)村文化在展示、生產(chǎn)、消費(fèi)等層面革新的同時(shí)，實(shí)際彰顯出的是自己在鄉(xiāng)村文化和互聯(lián)網(wǎng)文化兩個(gè)層面的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。如李子柒短視頻通過構(gòu)建田園化與詩(shī)意化的鄉(xiāng)村，對(duì)大量的鄉(xiāng)俗、鄉(xiāng)味、鄉(xiāng)物進(jìn)行了展示，并由此衍生出了一系列的鄉(xiāng)村文化產(chǎn)品，展現(xiàn)出了其話語(yǔ)的獨(dú)特特征——故事豐富、形式新穎、趣味多樣、生產(chǎn)簡(jiǎn)單、傳播迅速、受眾廣泛。它在作者和觀者層面都有著比傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事文本更多的文化資本，并有著向經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本轉(zhuǎn)化的優(yōu)勢(shì)。對(duì)平臺(tái)來說，鼓勵(lì)和扶持鄉(xiāng)村類短視頻創(chuàng)作有利于攫取流量，實(shí)現(xiàn)商業(yè)變現(xiàn)；對(duì)企業(yè)來說，鄉(xiāng)村類短視頻的火爆可以助力相關(guān)農(nóng)產(chǎn)品或農(nóng)村文創(chuàng)產(chǎn)品的銷售；對(duì)普通鄉(xiāng)民來說，創(chuàng)作鄉(xiāng)村類短視頻有助于展示與傳播自己的特色文化，凸顯文化主體性，亦可以通過產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)獲取商業(yè)資本；而對(duì)主流媒體來說，發(fā)布鄉(xiāng)村類短視頻有助于宣傳新時(shí)代的美麗鄉(xiāng)村形象，助力鄉(xiāng)村振興。

更深層地看，文化話語(yǔ)生產(chǎn)的內(nèi)部還涉及審美話語(yǔ)的生產(chǎn)，審美話語(yǔ)作為文化話語(yǔ)一部分為文化話語(yǔ)提供保障。鄉(xiāng)村類短視頻的火爆實(shí)質(zhì)凸顯的是：鄉(xiāng)土審美成為當(dāng)代文化生產(chǎn)、消費(fèi)的新范式，傳統(tǒng)的中國(guó)鄉(xiāng)土審美經(jīng)驗(yàn)借助短視頻實(shí)現(xiàn)了其在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新書寫。歷史地看，自工業(yè)革命以來，鄉(xiāng)土審美是與都市審美逐步分裂甚至走向?qū)α⒌摹＠酌伞ね乖谄渲鳌冻鞘信c鄉(xiāng)村》中對(duì)這兩種審美范式曾有過形象描述：城市代表著智力、時(shí)尚、交流與知識(shí)，但又摻雜著世俗、喧鬧與人情冷暖；而鄉(xiāng)村則被視為落后、愚昧且受制于傳統(tǒng)的地方，但它卻又象征著和諧、寧?kù)o與美德。(16)雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿等譯，商務(wù)印書館，2013年，第1頁(yè)。盡管這種界定源自西方的現(xiàn)代性審美經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)，但對(duì)于正處于現(xiàn)代性開展期的中國(guó)來說，其依然是存在的。1980年代以來，在中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的大潮下，城鎮(zhèn)化進(jìn)程也如火如荼，城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)逐漸確立，并在自由主義思潮和城市大眾媒介的裹挾下不斷嵌入中國(guó)社會(huì)發(fā)展的肌理中。無(wú)論是在知識(shí)話語(yǔ)層面還是在文藝實(shí)踐層面，城市與鄉(xiāng)村日益朝著威廉斯所界定的兩極發(fā)展，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，鄉(xiāng)村的文化主體難以如實(shí)、合理地表達(dá)其審美追求。盡管存在一些有一定影響的鄉(xiāng)村文藝作品，但在都市文化的包圍下也難免被劃入獵奇、低俗、審丑等“土味”審美的范疇，難以獲得自身的審美主體性。而隨著短視頻的興起，鄉(xiāng)村底層群體獲得了更多可以表達(dá)自身審美品味的機(jī)會(huì)，并借由短視頻獲得了相當(dāng)程度的社會(huì)和商業(yè)價(jià)值，獲得了大量陷于現(xiàn)代性工業(yè)文化焦慮的城市受眾的認(rèn)同和向往，鄉(xiāng)村的審美觀念、審美品味開始成為一種可以和都市品味相抗衡的審美資本。于是，不僅大量的鄉(xiāng)村文化主體競(jìng)相參與，就連一直處于主導(dǎo)地位的城市文化主體也積極投入到鄉(xiāng)村類短視頻的創(chuàng)作和傳播中，鄉(xiāng)村審美形態(tài)、審美方式和審美經(jīng)驗(yàn)迎來了新的范式轉(zhuǎn)換。

商業(yè)話語(yǔ)的生產(chǎn)建立在文化(審美)話語(yǔ)基礎(chǔ)之上，是短視頻展開鄉(xiāng)村敘事的基本保障。它意指短視頻對(duì)鄉(xiāng)村的敘述來源于資本，依賴于資本，且其本身就是一種商業(yè)話語(yǔ)。從傳播上看，鄉(xiāng)村類短視頻在傳播過程中所依賴的各大播放平臺(tái)都是有商業(yè)屬性的。從生產(chǎn)上看，由于鄉(xiāng)土文化在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)已成為一種重要的娛樂要素，并融入了大眾文化的生產(chǎn)進(jìn)程(如東北鄉(xiāng)土文化就是其中的典型)，其商業(yè)屬性是難以避免的。相較于鄉(xiāng)村影視劇、鄉(xiāng)村小品等傳統(tǒng)鄉(xiāng)土大眾文化，短視頻語(yǔ)境下的鄉(xiāng)土娛樂既有意境悠遠(yuǎn)的鄉(xiāng)景展示、富有傳統(tǒng)意味的鄉(xiāng)俗展示，又有瑣碎紛繁的鄉(xiāng)村百態(tài)、功能眾多的身體實(shí)踐，同時(shí)還夾雜著惡搞、戲謔、調(diào)侃等元素(如“土味老爹”“土味挖掘機(jī)”等)，這是一種現(xiàn)代消費(fèi)文化影響下的奇觀生產(chǎn)和快感消費(fèi)，是一種雜合文化的狂歡，鄉(xiāng)村文化在此更多展現(xiàn)出的是一種以商業(yè)為目標(biāo)的娛樂消費(fèi)符號(hào)屬性。

當(dāng)然，最為根本的是權(quán)力話語(yǔ)的生產(chǎn)，它同時(shí)對(duì)商業(yè)和文化兩種話語(yǔ)展開制約。權(quán)力話語(yǔ)指向的是政治層面，即：短視頻對(duì)鄉(xiāng)村的敘述不是一個(gè)單純的文化問題，也不是一個(gè)產(chǎn)業(yè)問題，而是一個(gè)綜合性的社會(huì)問題。在文化層面，它涉及的是鄉(xiāng)村文化與城市文化之間的話語(yǔ)權(quán)之爭(zhēng)。歷史地看，現(xiàn)代以來的城市文化對(duì)鄉(xiāng)村文化是主導(dǎo)性的，這導(dǎo)致鄉(xiāng)村文化即便憑借短視頻等自媒體獲得了一定的主體性實(shí)踐，但它在根本上仍然受到城市文化的形塑和剝奪，是按照城市文化的需要而生產(chǎn)的(當(dāng)下絕大部分鄉(xiāng)村短視頻的消費(fèi)群體由城市人構(gòu)成)。因此，鄉(xiāng)村文化從根本上說是被壓制、被塑造的。而在產(chǎn)業(yè)層面，其涉及的是平臺(tái)(文化主體)為爭(zhēng)奪鄉(xiāng)村短視頻的資本控制權(quán)而展開的行動(dòng)。鄉(xiāng)村也好，短視頻也罷，都是一種獲取商業(yè)利益的媒介，對(duì)從事相關(guān)創(chuàng)作的賬號(hào)來說，誰(shuí)能持續(xù)獲得流量，誰(shuí)就能獲得資本的青睞，誰(shuí)就能掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。此外，在“鄉(xiāng)村振興”“美麗中國(guó)”“精準(zhǔn)扶貧”等國(guó)家話語(yǔ)的推動(dòng)下，非盈利性的主流媒體平臺(tái)也積極通過短視頻進(jìn)行鄉(xiāng)村敘事，并嵌入到商業(yè)平臺(tái)領(lǐng)域，如快手的“幸福鄉(xiāng)村”戰(zhàn)略、今日頭條的“三農(nóng)合伙人”戰(zhàn)略就是主流話語(yǔ)與商業(yè)話語(yǔ)合力對(duì)鄉(xiāng)村短視頻展開的收編。

值得注意的是，短視頻本身也具有話語(yǔ)性，具有權(quán)力屬性，它與上述主要話語(yǔ)(文化的、審美的、商業(yè)的、權(quán)力的)是相互嵌入的?；魻栒J(rèn)為，“表象既通過展現(xiàn)而運(yùn)作，也通過未展現(xiàn)而運(yùn)作”(17)斯圖爾特·霍爾：《表征——文化表征與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館，2013年，第88頁(yè)。，恰恰是未展現(xiàn)的內(nèi)容具有權(quán)力色彩。“物要進(jìn)入話語(yǔ)領(lǐng)域，就必須經(jīng)過話語(yǔ)的洗禮?！?18)黨西民：《視覺文化的權(quán)力運(yùn)作》，人民出版社，2012年，第221頁(yè)。鄉(xiāng)村要進(jìn)入短視頻的視覺秩序之內(nèi)，首先要順從短視頻本身的視覺編碼規(guī)則，在此過程中，文化、審美、商業(yè)、政治等話語(yǔ)開始進(jìn)入，它們對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行歸類、渲染、遺棄，決定哪種東西才能成為可見之物，并在色彩、景別、景深、剪輯、音響等層面對(duì)其進(jìn)行加工，使其具有文化性和審美性，以符合大眾的消費(fèi)需求。這是短視頻所展現(xiàn)出的一種功能性權(quán)力。?？抡f：“權(quán)力以網(wǎng)絡(luò)的形式運(yùn)作，在這個(gè)網(wǎng)上，個(gè)人不僅在流動(dòng)，而且他們總是既處于服從的地位又同時(shí)運(yùn)用權(quán)力。”(19)米歇爾·?？拢骸侗仨毐Ｐl(wèi)社會(huì)》，錢翰譯，上海人民出版社，1999年，第28頁(yè)。創(chuàng)作者生產(chǎn)鄉(xiāng)村類短視頻的同時(shí)，又不斷因文本實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐改變自身，把自身不斷融入作品的再生產(chǎn)進(jìn)程中去；而鄉(xiāng)村類短視頻一旦進(jìn)入觀看進(jìn)程就會(huì)構(gòu)建出一個(gè)觀看主體的位置，召喚出符合自身的觀看群體，使觀者習(xí)慣它的表達(dá)，然后采取暗示、鼓勵(lì)等方式，不斷激起觀者的興趣，最終實(shí)現(xiàn)連續(xù)性生產(chǎn)。與傳統(tǒng)的表征活動(dòng)一樣，在這場(chǎng)意義的構(gòu)建中，交換價(jià)值與使用價(jià)值依賴于信息所包含的符號(hào)價(jià)值。(20)斯圖爾特·霍爾：《“意識(shí)形態(tài)”的再發(fā)現(xiàn)：媒介研究中被壓抑者的回歸》，博伊德-巴雷特、克里斯·紐博爾德編：《媒介研究的進(jìn)路：經(jīng)典文獻(xiàn)讀本》，汪凱、劉曉紅譯，新華出版社，2004年，第435-437頁(yè)。應(yīng)該說，各種話語(yǔ)正是看到了鄉(xiāng)村和短視頻結(jié)合后所產(chǎn)生的符號(hào)價(jià)值才持續(xù)介入的。

三、 鄉(xiāng)村性的視覺建構(gòu)：短視頻文化的鄉(xiāng)村敘事策略

從媒介角度看，短視頻對(duì)鄉(xiāng)村的敘述依然是一個(gè)視覺文化事件，它從屬于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)所構(gòu)建出的視覺文化敘事機(jī)制，而正是有了大眾對(duì)此的接受，它才得以獲得源源不斷的動(dòng)力。大眾對(duì)鄉(xiāng)村短視頻不是一般的觀看行為，而是帶著一定的鄉(xiāng)愁情感，通過數(shù)字界面對(duì)作為圖像(景觀)的鄉(xiāng)村展開了一種虛擬性觀看。鄉(xiāng)村盡管在這里是一種源于鄉(xiāng)民的紀(jì)實(shí)性影像實(shí)踐，但它并非完全真實(shí)，而是經(jīng)過系列的視覺編碼才被展示的。也就是說，鄉(xiāng)村依然是被視覺構(gòu)建出來的。它的生產(chǎn)資料并非作為物質(zhì)實(shí)體的鄉(xiāng)村，而是鄉(xiāng)村之為鄉(xiāng)村的“鄉(xiāng)村性”，是作為表征的“鄉(xiāng)村”，它通過形象和想象進(jìn)入到短視頻所構(gòu)建的視覺文化敘事中。因此，如果說話語(yǔ)的生產(chǎn)描繪的是敘事動(dòng)機(jī)，那么鄉(xiāng)村性的視覺建構(gòu)則是維系話語(yǔ)特性的主要策略。因?yàn)橹挥惺灌l(xiāng)村性通過短視頻被觀看(消費(fèi))了，其經(jīng)驗(yàn)被習(xí)得了，話語(yǔ)所施展的權(quán)力才能真正實(shí)現(xiàn)。

新的視覺鄉(xiāng)村的出場(chǎng)及其成為觀者的一種日常性視覺生活是鄉(xiāng)村短視頻進(jìn)行視覺建構(gòu)的第一個(gè)層面。“任何一個(gè)生活在現(xiàn)實(shí)世界的主體，都以各種各樣的方式生產(chǎn)著自己的視覺經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)最終轉(zhuǎn)化為某種主體性的‘文化建構(gòu)’?！?21)周憲：《當(dāng)代中國(guó)的視覺文化研究》，譯林出版社，2018年，第36頁(yè)。短視頻是一種典型的數(shù)字界面圖像生產(chǎn)機(jī)制，它通過拼貼、戲仿、惡搞等后現(xiàn)代文化思維對(duì)傳統(tǒng)視覺修辭(畫面造型、剪輯與聲畫結(jié)合等)和內(nèi)容敘事進(jìn)行創(chuàng)新，以大數(shù)據(jù)和智能算法增強(qiáng)用戶黏性，觀者隨時(shí)隨地都可以通過“觸屏”這一數(shù)字界面與創(chuàng)作者所創(chuàng)作的世界展開溝通，這是一種全新的日常性視覺體驗(yàn)，其過程是循環(huán)性的。而事實(shí)上，從用戶分布情況來看，廣大鄉(xiāng)村地區(qū)已然成為鄉(xiāng)村短視頻生產(chǎn)和傳播的沃土，短視頻開始與鄉(xiāng)民的生產(chǎn)和生活流程緊密綁定，成了鄉(xiāng)村社會(huì)進(jìn)行視覺建構(gòu)的新范式。

短視頻對(duì)鄉(xiāng)土情感的視覺形塑與生產(chǎn)是第二個(gè)層面。盡管改革開放以來，我國(guó)的都市化取得了極大進(jìn)展，城市與鄉(xiāng)村互動(dòng)性逐漸加強(qiáng)，但傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的鄉(xiāng)土性并沒有消逝，守鄉(xiāng)、懷鄉(xiāng)、回鄉(xiāng)、以鄉(xiāng)為根仍是多數(shù)中國(guó)人固有且難以割舍的情感。特別是對(duì)在城市打拼的鄉(xiāng)民而言，這更像是一種集體無(wú)意識(shí)。從某種意義上來說，鄉(xiāng)村短視頻正是建立在對(duì)這一意識(shí)的激活之上的。如“張同學(xué)”以各種生活段子來展現(xiàn)北方鄉(xiāng)村青年日常的一天，“手工耿”以“安保巡邏機(jī)甲”“美夢(mèng)枕頭”等創(chuàng)意發(fā)明來展示充滿鄉(xiāng)村趣味的手工技藝，“李子柒”以“桃林游記”“春節(jié)年貨”“蘿卜的一生”等來構(gòu)建帶有詩(shī)意和隱居色彩的田園生活，凡此種種，使得原本陌生的、落后的、衰敗的鄉(xiāng)村被賦予了質(zhì)樸、平淡、創(chuàng)意、趣味、優(yōu)美、寧?kù)o等新的形象，在快速、繁忙的城市生活模式面前，這種全新的鄉(xiāng)土生活世界無(wú)疑成了一種新的精神家園。但正如米歇爾所言，“形象向來是媒介的主要通行貨幣”(22)W.J.T.米歇爾：《圖像何求?形象的生命與愛》，陳永國(guó)、高焓譯，北京大學(xué)出版社，2018年，第234頁(yè)。，只有將鄉(xiāng)愁以諸多不同的視覺形象創(chuàng)造和顯現(xiàn)出來，才能滿足網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的多元化觀看欲望。因此，情感在這里只能被把握成圖像進(jìn)行展演，而觀者則通過觀看、評(píng)論等方式參與到這場(chǎng)虛擬的情感狂歡中。

“展示鄉(xiāng)土”視覺倫理的出場(chǎng)及生產(chǎn)是第三個(gè)層面。短視頻雖帶有草根傳媒文化和青年亞文化的批判和反思功能，但同時(shí)也是個(gè)性化、消費(fèi)化和娛樂化的，它所構(gòu)建的是一個(gè)混雜的、信息更迭極度頻繁的視覺狂歡場(chǎng)域，其觀看方式是散視的、消遣的、加速的，刷屏、好玩、好看等展示邏輯才是其正義。當(dāng)鄉(xiāng)村進(jìn)入這一視覺場(chǎng)域，它在傳統(tǒng)文藝作品中所獲得的啟蒙、批判、審美等正面價(jià)值則極容易被消解。比如在“萬(wàn)能子墨”所發(fā)布的短視頻中，鄉(xiāng)村手藝是被嵌入鄉(xiāng)村情侶生活趣事之中的，其中不乏對(duì)經(jīng)典電影、流行段子的惡搞、戲仿。盡管其制作的工具有實(shí)用價(jià)值，但卻是以?shī)蕵返男问匠尸F(xiàn)出來的。而事實(shí)上，觀者也是帶著感性的、娛樂的而非仰視的、敬畏的心態(tài)刷屏的。抖音博主“華農(nóng)兄弟”以分享養(yǎng)殖竹鼠獲得了三百多萬(wàn)粉絲，他們發(fā)布的很多視頻是帶有養(yǎng)殖行業(yè)介紹和知識(shí)普及屬性的，但網(wǎng)友對(duì)此并不關(guān)心，相反，他們的評(píng)論充滿著調(diào)侃、戲謔：“竹鼠：莫挨老子？老子沒感冒，沒中暑、沒打架，沒不聽話，能下崽”，“歡迎來到華農(nóng)斃熟山莊”，等等。如果說在電視劇、電影等傳統(tǒng)的視覺敘事中，對(duì)鄉(xiāng)村的觀看還存在一定社會(huì)常態(tài)的倫理節(jié)制和理性，那么在短視頻中，這些是被完全解構(gòu)的，對(duì)鄉(xiāng)村的觀看則完全是個(gè)人觀看欲望的徹底釋放。它以“博取觀者的眼球與點(diǎn)擊為首選，以快感激發(fā)與欲望釋解為主要目的”(23)張偉：《從“非禮勿視”到“視覺狂歡”——圖像時(shí)代的視覺倫理及其文化表征》，《蘭州學(xué)刊》，2017年第1期，第111-118頁(yè)。，全面的展示才是正途。

當(dāng)然，不管是哪個(gè)層面的建構(gòu)，其都是在視覺體制的影響下完成的。視覺體制是一個(gè)動(dòng)態(tài)的文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)性概念，是個(gè)體、視覺機(jī)構(gòu)、政府、市場(chǎng)發(fā)生互動(dòng)關(guān)系的場(chǎng)所。(24)周憲：《當(dāng)代中國(guó)的視覺文化研究》，譯林出版社，2018年，第326頁(yè)。它表征了視覺文化場(chǎng)內(nèi)生產(chǎn)什么樣的形象，采取什么樣的制度，生成什么樣的視覺經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建什么樣的社會(huì)意義。對(duì)于短視頻來說，它的視覺體制是與鄉(xiāng)村文化發(fā)生交互作用后共同生成的。一方面，當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)村文化在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略、互聯(lián)網(wǎng)消費(fèi)、數(shù)字技術(shù)等的構(gòu)建下呈現(xiàn)出了以主動(dòng)的形象生產(chǎn)來構(gòu)建視覺秩序進(jìn)而獲取資本(文化的、經(jīng)濟(jì)的、象征的)的新特點(diǎn)，其表征形態(tài)、生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系等已與印刷文化和電子圖像時(shí)代有著質(zhì)的差別。另一方面，短視頻憑借其技術(shù)、文化與資本特性正逐步展開新的社會(huì)的視覺建構(gòu)與視覺的社會(huì)建構(gòu)進(jìn)程。盡管二者依然存在著被文化、技術(shù)、資本規(guī)訓(xùn)和褫奪的態(tài)勢(shì)，對(duì)文化主體的異化也在所難免，但二者的交互的確構(gòu)建出了一個(gè)復(fù)雜的“鄉(xiāng)村—城市—互聯(lián)網(wǎng)”文化結(jié)構(gòu)、多元視覺主體及鄉(xiāng)村形象發(fā)生互滲、互動(dòng)的場(chǎng)域。目前看來，以鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)為表征的視覺狂歡是這一體制的核心旨?xì)w，而重復(fù)生產(chǎn)這種體制則是鄉(xiāng)村短視頻得以生長(zhǎng)的最終策略。不過我們應(yīng)該看到的是，這種視覺體制是建立在數(shù)字技術(shù)所搭建的虛擬觀看基礎(chǔ)之上的，恰如柏拉圖在《理想國(guó)》中所討論的“洞穴隱喻”，觀者所看到的形象、所感知到的情感，并不是直接的經(jīng)驗(yàn)，而是虛假的、受束縛的，這也昭示了鄉(xiāng)村性的視覺建構(gòu)必然有其消極性。

四、 媒介鄉(xiāng)村：短視頻文化的鄉(xiāng)村敘事效果

當(dāng)觀者觀看鄉(xiāng)村短視頻時(shí)，很少會(huì)注意到短視頻的播放媒介或設(shè)備，甚至是圖像本身，視覺重心往往是其傳遞的內(nèi)容，而正是這些內(nèi)容讓觀者理解了圖像所傳達(dá)的意義，同時(shí)又使觀者將觀看經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成其他形式，這是一種再媒介化過程。不過，這一過程還與總體的視覺效果相關(guān)聯(lián)。因?yàn)楸M管觀看鄉(xiāng)村短視頻是一種私人化行為，但它的展示卻是公共性的，“關(guān)注”“點(diǎn)贊”“分享”才是其生存邏輯。通過這些行動(dòng)，視覺主體在群體和社會(huì)層面發(fā)生交往實(shí)踐。換言之，視頻一旦被創(chuàng)作和發(fā)布，就要進(jìn)入到不同的群體的觀看場(chǎng)域中，并與這些群體所具有的社會(huì)屬性產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，單一個(gè)體所獲得的意義其實(shí)并非視頻展演的終點(diǎn)，群體所獲得的意義及其所傳達(dá)出的意義才是敘事的歸宿。在文化生產(chǎn)層面，我們可以將這個(gè)鏈條稱為“媒介鄉(xiāng)村”，指鄉(xiāng)村以及短視頻對(duì)鄉(xiāng)村的敘述具有媒介功能。

媒介鄉(xiāng)村是在符號(hào)與視覺的雙重合力下完成的。短視頻語(yǔ)境下的鄉(xiāng)村是高度符號(hào)化的，如打谷機(jī)、紅薯藤、水井、鐮刀、菜地、山坡等都是鄉(xiāng)村特有的實(shí)物，通過將它們放置在一種展示的語(yǔ)境下，這些實(shí)物成了符號(hào)，并傳達(dá)出特殊的意義，如：打谷機(jī)表征的是勞作和豐收，菜地表征的是綠色無(wú)公害的鄉(xiāng)食。對(duì)不同符號(hào)的編織將構(gòu)建出不同的鄉(xiāng)村圖景，從而傳達(dá)出特殊的如懷舊、詩(shī)意、恬淡的鄉(xiāng)愁情感。不僅如此，符號(hào)還具有高度的象征性，如柿子餅象征著時(shí)令，蝦片象征著小時(shí)候的味道。觀者通過觀看這些符號(hào)，詢喚出屬于自己的或被建構(gòu)出來的鄉(xiāng)土記憶，再通過評(píng)論互動(dòng)，獲得情感的共鳴。(25)簡(jiǎn)貴燈、周佳琪：《制造鄉(xiāng)愁：鄉(xiāng)村短視頻中“擬態(tài)家園”的空間轉(zhuǎn)場(chǎng)與符號(hào)建構(gòu)》，《當(dāng)代電視》，2021年第12期，第22-28頁(yè)。但不論是觀念性符號(hào)還是物質(zhì)性符號(hào)，都是化約成視覺映像的，其采取的是“景觀生產(chǎn)方式”，即德波所說的“一種表象的肯定和將全部社會(huì)生活認(rèn)同為純粹表象的肯定”(26)居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2006年，第4頁(yè)；第16頁(yè)。。它們具有被展現(xiàn)的圖景性特點(diǎn)，景象使鄉(xiāng)村符號(hào)為觀者所接受，景象制造各種欲望，欲望決定生產(chǎn)(27)居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2006年，第4頁(yè)；第16頁(yè)。。

媒介鄉(xiāng)村在隱在與顯在兩個(gè)層面起作用。平臺(tái)和創(chuàng)作者用鄉(xiāng)村短視頻獲取商業(yè)價(jià)值、文化價(jià)值，社會(huì)文化部門用它傳遞價(jià)值觀，觀眾用它獲得實(shí)用、技能、娛樂等信息，這條價(jià)值鏈?zhǔn)秋@在的，由短視頻的公共性所決定。但正如德波所認(rèn)為的，現(xiàn)代工業(yè)所造就的景觀具有意識(shí)形態(tài)功能。景觀展現(xiàn)為某種不容爭(zhēng)辯和不可接近的事物?！霸瓌t上它所要求的態(tài)度是被動(dòng)的接受，實(shí)際上它已通過表象的壟斷，通過無(wú)需應(yīng)答的炫示實(shí)現(xiàn)了?！?28)居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2006年，第5頁(yè)。這意味著人們對(duì)景觀的順從是無(wú)意識(shí)的，景觀是隱性的意識(shí)形態(tài)。實(shí)際上，這僅僅是德波對(duì)景觀發(fā)展初級(jí)階段的判斷，而以今天的視野看，現(xiàn)代數(shù)字媒介下的景觀密度其實(shí)是更高的。鄉(xiāng)村短視頻作為新的數(shù)字媒介依舊編織在這一邏輯之下，其本質(zhì)依然是視覺意識(shí)形態(tài)的蔓延。

從社會(huì)功能來看，媒介鄉(xiāng)村既昭示了一種新的鄉(xiāng)村文化生產(chǎn)邏輯，也推動(dòng)新的鄉(xiāng)村文化治理邏輯的出場(chǎng)。工業(yè)社會(huì)以來，鄉(xiāng)村文化是作為城市文化的對(duì)立面存在的，鄉(xiāng)村文化始終處于一種被改造、被形塑、被啟蒙的狀態(tài)，特別是面對(duì)市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的大潮，鄉(xiāng)村文化更是陷入了無(wú)序的狀態(tài)。這直接導(dǎo)致了鄉(xiāng)村文化治理作為一個(gè)重要社會(huì)問題的出場(chǎng)。那么，在以短視頻為代表的數(shù)字文化時(shí)代，鄉(xiāng)村文化依然處于這種狀態(tài)嗎？我們不能否認(rèn)，在頻繁的人口流動(dòng)和快速的社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)村文化的確存在著被消散的趨勢(shì)，但短視頻作為城市工業(yè)文化的產(chǎn)物，它對(duì)鄉(xiāng)村的符號(hào)化生產(chǎn)已然證明了兩種文化形態(tài)在一定程度上是可以共存的。至少在視覺和產(chǎn)業(yè)的驅(qū)動(dòng)下，短視頻文化促進(jìn)了當(dāng)代人對(duì)鄉(xiāng)村文化的再梳理、再發(fā)現(xiàn)。同時(shí)，其也證明了，在特定的社會(huì)發(fā)展階段，鄉(xiāng)村文化有它的時(shí)尚性與審美性。從這個(gè)角度看，鄉(xiāng)村短視頻的流行標(biāo)志了一種新的數(shù)字化鄉(xiāng)村文化生產(chǎn)范式的出場(chǎng)，但它不是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)，而是與技術(shù)、消費(fèi)、娛樂、時(shí)尚等城市文化形態(tài)結(jié)合，是鄉(xiāng)村文化在新的社會(huì)發(fā)展階段的必然存在樣態(tài)。

由此看來，當(dāng)我們?cè)谶@一前提之下再去思考鄉(xiāng)村文化治理問題時(shí)，一些新的思路便會(huì)顯現(xiàn)。首先，鄉(xiāng)村短視頻的高度自由性、參與性呼喚一種互動(dòng)式的鄉(xiāng)村文化治理范式。從生產(chǎn)、傳播到消費(fèi)，鄉(xiāng)村短視頻依靠視覺的公共性創(chuàng)造了一個(gè)多元主體平等對(duì)話的交互空間，鄉(xiāng)民由之前的被引導(dǎo)到當(dāng)前自發(fā)地表達(dá)文化訴求，進(jìn)而參與到鄉(xiāng)村文化的生產(chǎn)與創(chuàng)新中，由此促進(jìn)了鄉(xiāng)村社會(huì)組織的發(fā)展，這給目前群眾和社會(huì)參與不足的鄉(xiāng)村文化治理窘境帶來了活力。其次，鄉(xiāng)村短視頻在內(nèi)容、傳播、消費(fèi)等層面的多元復(fù)合性召喚著以關(guān)系為本的鄉(xiāng)村文化治理實(shí)踐。鄉(xiāng)村短視頻是多元話語(yǔ)爭(zhēng)奪的場(chǎng)域，特別是在資本和媒介的作用下，它對(duì)鄉(xiāng)村的展現(xiàn)是動(dòng)態(tài)塑造而非靜止的，只有將其置于關(guān)系語(yǔ)境下才能厘清其本質(zhì)。再次，鄉(xiāng)村短視頻的差異性彰顯了在地化對(duì)鄉(xiāng)村文化治理的必要性。鄉(xiāng)村短視頻以鄉(xiāng)民主體的多樣性和鄉(xiāng)村文化的豐富性為支撐，以展示在地化的鄉(xiāng)村為基本邏輯，以對(duì)鄉(xiāng)村一整套社會(huì)關(guān)系、文化形式、價(jià)值關(guān)系和情感結(jié)構(gòu)的形象化生產(chǎn)為基本內(nèi)容，這給當(dāng)前“千村一面”的鄉(xiāng)村文化治理格局提供了新思路。最后，鄉(xiāng)村短視頻的景觀性表明視覺文化是鄉(xiāng)村文化發(fā)展的新范式。一方面，鄉(xiāng)村文化借助短視頻實(shí)現(xiàn)了向新的數(shù)字視覺消費(fèi)業(yè)態(tài)的轉(zhuǎn)換，并塑造出了新的線上鄉(xiāng)村文化市場(chǎng)；另一方面，短視頻憑借視覺修辭優(yōu)勢(shì)，給缺乏共同體意識(shí)、認(rèn)同意識(shí)，甚至逐步走向迷失、焦慮、疏離的鄉(xiāng)民搭建了一個(gè)基于視覺的對(duì)話橋梁，為新的文化共同體乃至城鄉(xiāng)文化共同體的形成提供了感官前提。

五、 結(jié) 語(yǔ)

任何媒介對(duì)鄉(xiāng)村的敘述都有其特定的動(dòng)機(jī)與方法，但由于鄉(xiāng)村與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的先天性關(guān)聯(lián)使得其敘事效果及影響超過了普通的媒介敘事活動(dòng)。中國(guó)語(yǔ)境下以不同媒介所展開的鄉(xiāng)村敘事深深嵌入社會(huì)情境之中，與總體的文化環(huán)境、技術(shù)環(huán)境、生活方式、制度環(huán)境、產(chǎn)業(yè)環(huán)境存在復(fù)雜的糾葛。在五四以來的中國(guó)文藝生產(chǎn)實(shí)踐中，鄉(xiāng)村敘事雖在不同的時(shí)空中承擔(dān)著重要的思想啟蒙、意識(shí)形態(tài)宣傳、文化建設(shè)、政治構(gòu)建等功能，但由于其敘述主體并非鄉(xiāng)民，這使得鄉(xiāng)村敘事的能量沒有被完全釋放，鄉(xiāng)村也并沒有在整體性意義上被發(fā)現(xiàn)。此既提示我們必須將短視頻的鄉(xiāng)村敘事放在系統(tǒng)論意義上進(jìn)行考量，又表明鄉(xiāng)村敘事歸根到底是鄉(xiāng)村甚至社會(huì)問題的暴露場(chǎng)，這為我們提供了思考相關(guān)問題的路徑。鄉(xiāng)村是落后和衰敗的表征嗎？鄉(xiāng)村一定是城市的對(duì)立者嗎？鄉(xiāng)村文化是孤立、靜止的存在嗎？鄉(xiāng)村文化僅僅停留在鄉(xiāng)村嗎？當(dāng)我們系統(tǒng)地審視短視頻文化對(duì)鄉(xiāng)村的敘述后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些都是值得商榷和深思的問題?？傊?，回到與城市相關(guān)聯(lián)但又相區(qū)別的鄉(xiāng)村本身，重視其在新的數(shù)字語(yǔ)境下的文化與經(jīng)濟(jì)潛能，重視鄉(xiāng)村文化生產(chǎn)作為一種視覺表征與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化之間的關(guān)系，并在這種關(guān)系場(chǎng)中尋找解決鄉(xiāng)村問題的方法，才是我們?cè)谛聲r(shí)代振興鄉(xiāng)村所應(yīng)秉持的策略。