西方風(fēng)景美學(xué)視角下風(fēng)景建筑發(fā)展脈絡(luò)研究

陳 燁

(東南大學(xué) 建筑學(xué)院， 南京 210096)

一、 引 言

風(fēng)景資源兼具外在的視覺形式和內(nèi)在的美學(xué)價(jià)值，內(nèi)外均會導(dǎo)向不同程度的認(rèn)知情境與價(jià)值判斷，對風(fēng)景的理解有一個(gè)漫長的社會文化建構(gòu)過程。西方風(fēng)景美學(xué)大約可以追溯到17—18世紀(jì)的歐洲風(fēng)景畫和由此建立的對自然風(fēng)景的審美偏好。風(fēng)景美學(xué)帶來的對自然環(huán)境、如畫風(fēng)景以及理想景觀的思考具有重要的歷史價(jià)值。自20世紀(jì)70年代以來，風(fēng)景美學(xué)的研究持續(xù)受到關(guān)注，發(fā)展到今天已經(jīng)全面影響到國土管理、自然資源保護(hù)以及國家公園和城市公園的設(shè)計(jì)等方方面面。

風(fēng)景美學(xué)根植于自然風(fēng)景帶來的感性愉悅，也融入了可持續(xù)的文化觀念價(jià)值。對于自然風(fēng)景中的非自然的、人工介入的建筑物，風(fēng)景園林界一直存在著不同的認(rèn)知定位。在最初的認(rèn)知中，風(fēng)景中的建筑是作為重要標(biāo)志物而存在的。雅各布·凡·德·克魯斯(Jacob van der Croos)所作的《海牙景色，以及毗鄰的二十幅風(fēng)景》(1661—1663)的21幅作品中，幾乎無一例外地出現(xiàn)了建筑古跡或是尖頂、風(fēng)車之類的自然景物以打破地平線(1)馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社，2014年，第105頁。，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)“任何能讓我們想到古代習(xí)俗的建筑——像騎士時(shí)代的城堡——都能帶來精神上的愉快。因而，畫家和詩人如此青睞那些‘塔樓’和‘城垛’，以之作為他們理想風(fēng)景中的組成部分”(2)喬舒亞·雷諾茲：《皇家美術(shù)學(xué)院十五講》，代亭譯，上海人民出版社，2007年，第70頁。。經(jīng)過近三百年的發(fā)展之后，風(fēng)景中的建筑經(jīng)歷了社會發(fā)展和觀念轉(zhuǎn)換的過程。在20世紀(jì)30年代，古德(Albert H.Good)將公園中的建筑定位為因功能性需求而出現(xiàn)的游憩設(shè)施：“游憩設(shè)施應(yīng)該被看成是對需要保持自然狀態(tài)的地域的入侵物”，“不是絕對必要就不建造建筑”，并且應(yīng)“深知它根本不可能美化自然，而只會破壞自然”。(3)Albert H. Good, Park and Recreation Structures, United States Department of the Interior National Park Service, 1938.

認(rèn)知觀念的產(chǎn)生都有其特殊的歷史情境。在更大的背景下，建筑物、村莊乃至城鎮(zhèn)都可作為廣義風(fēng)景中的人工構(gòu)成因素而存在。本文聚焦風(fēng)景園林發(fā)展中的風(fēng)景建筑及其背后的文化線索，探討風(fēng)景中的建筑類型演變及其專業(yè)定位，以理解西方語境中的風(fēng)景建筑，并為當(dāng)代風(fēng)景資源的保護(hù)以及風(fēng)景建筑的建設(shè)提供借鑒。

二、 風(fēng)景與如畫審美

風(fēng)景(landscape)詞源的變化反映了歐洲中世紀(jì)末期向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中風(fēng)景審美的開端。landscape在12世紀(jì)之前的英語詞源“l(fā)andscipe”與德國地理學(xué)家使用的“Landschaft”是同義詞。這個(gè)詞與風(fēng)景無關(guān)，而是與土地、地區(qū)或區(qū)域有關(guān)。

風(fēng)景繪畫成為風(fēng)景審美的主要表現(xiàn)形式緣起于意大利文藝復(fù)興時(shí)期?！?6世紀(jì)初，在意大利和弗蘭德斯之間的多磯河地區(qū)，德國畫家阿爾特多夫爾創(chuàng)作了西方藝術(shù)史上第一批純粹的風(fēng)景畫，使風(fēng)景畫擺脫了原先的附屬地位，成為獨(dú)立的、自主的繪畫種類?！?4)Christopher S. Wood, Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape, University of Chicago Press,2014.至16世紀(jì)與17世紀(jì)之交，尼德蘭地區(qū)的畫家用荷蘭詞匯“l(fā)andschap”作為繪畫術(shù)語。該詞本意是在船甲板上眺望田野風(fēng)光，因而具有了審美內(nèi)涵，逐漸演變?yōu)槊枋鲎匀痪吧貏e是田園景色的繪畫術(shù)語，并被引入英語。至此，landscape將風(fēng)景作為審美對象，并逐漸成為美學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)領(lǐng)域的定義，但在地理學(xué)和生態(tài)學(xué)中則與審美無關(guān)。

城市工商業(yè)發(fā)展加速了文藝復(fù)興之后的城鄉(xiāng)環(huán)境差距，“在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利建立起來的存在于田園牧歌文學(xué)、風(fēng)景繪畫、園藝、‘令人愉快的地方’和經(jīng)過規(guī)劃的遠(yuǎn)景風(fēng)景之間的緊密聯(lián)系，對土地作為美學(xué)資源的開發(fā)，以及鄉(xiāng)村地產(chǎn)中的人工和野生區(qū)域的關(guān)系的調(diào)解——所有這些都成為了啟蒙主義思想中與自然相關(guān)的核心主題”(5)馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社，2014年，第85頁。。也因此，風(fēng)景中的鄉(xiāng)村田園成了人們心中的“阿卡迪亞”，土地作為風(fēng)景資源的價(jià)值大幅度提升。

1713年的《烏得勒支條約》重新奠定了歐洲局勢，間接促進(jìn)了英國上流社會子弟為完成學(xué)業(yè)前往歐洲大陸旅行。17世紀(jì)風(fēng)景畫家描繪出來的意大利美景及其偉大文明遺跡成為游學(xué)的主要目標(biāo)，推動了18世紀(jì)初期的“大旅行”(Grand Tour)。風(fēng)景中的廢墟遺跡與荒蕪的田野共同構(gòu)成了普遍的風(fēng)景審美偏好，特別是遍布平原的“羅馬遺跡的宏偉與壯麗將會激起人們內(nèi)心深處的千百種情感”(6)John Moore, A View of Society and Manners in France, Switzerland and Germany, Kessinger Pubilshing, 2010, p.239.。這些廢墟遺跡成為早期出現(xiàn)在風(fēng)景中的建筑物，滲透著對古典文明的追憶。蘇格蘭作家托拜厄斯·斯莫列特在1766年的《法國和意大利游記》中描述了英國人對這種風(fēng)景的期望：除了林木和荒野外，還期望能看到石窟、隱居地、神廟以及涼亭，以提供休憩及沉思場所。(7)Tobias Smollett, Travels though France and Italy, Oxford University Press, 1979, pp. 111-112.威廉·吉爾平在《游湖》(“In Tour to the Lakes”，1786)中更是提出了人造廢墟的建造方法，認(rèn)為其可以刺激情感并激活觀眾的想象力。(8)Charles Kostelnick, “From Picturesque View to Picturesque Vision: William Gilpin and Ann Radcliffe”, Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, 1985, 18(3), pp. 31-48.

從風(fēng)景、風(fēng)景畫到如畫審美并非是一個(gè)順暢的演變過程。意大利語“如畫”的詞源“pittoresque”和英文“picturesque”在法語和英語中第一次出現(xiàn)是在1700年左右(9)Hussey C., The Picturesque: Studies in a Point of View, G.P. Putnam’s Sons, 1929; Walter John Hipple, The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory, The Southern Illinois University Press, 1957; Boudewijn Bakker, “Schilderachtig: Discussions of a Seventeenth-Century Term and Concept”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 1995, 23(2/3), pp. 147-162.，開始只是作為繪畫的日常用語，指一種繪畫風(fēng)格和技巧，與審美品質(zhì)無關(guān)(10)John Dixon Hunt, The Picturesque Garden in Europe, Thames and Hudson, 2002.。吉爾平倡導(dǎo)了用繪畫的方式想象風(fēng)景的實(shí)用方法，這其中就有了審美的雛形。理查德·佩恩·奈特(Richard Payne Knight)和烏維代爾·普萊斯(Uvedale Price)將之發(fā)展成為抽象的風(fēng)景理論，提供了評價(jià)風(fēng)景的一種方法和模式，激發(fā)旅游者根據(jù)其視覺質(zhì)量來判斷風(fēng)景的能力。

18世紀(jì)70年代以后，英國開始明確使用“如畫”來稱謂園林景觀。(11)朱宏宇：《英國18世紀(jì)自然風(fēng)景園林之父威廉·肯特的如畫貢獻(xiàn)》，《中國園林》，2016年第5期，第57-61頁。“如畫”逐漸發(fā)展成為與美、崇高并列的美學(xué)范疇，但其一直以來都是一個(gè)模糊的概念，通常最普遍的理解是“具有畫家的風(fēng)格”或“像一幅畫”。(12)Stephanie Ross, “Picturesque”, Encyclopedia of Aesthetics, Michael Kelly ed., Oxford University Press, 1998, pp. 511-515.如畫美學(xué)觀念實(shí)際上是畫家對自然審美形成的一種聯(lián)想模式，即觀者將眼前的自然風(fēng)景與田園詩、風(fēng)景畫進(jìn)行比擬與聯(lián)想。(13)R. Knight, An Analytical Inquiry into the Principles of Taste, T. Payne and J. White, 1805, pp. 154-155.“如畫”最初的意義是指畫面上粗糙的表面、筆觸等特征，同時(shí)也指“不規(guī)則、隨意生動的”構(gòu)圖策略。(14)John Dixon Hunt, The Picturesque Garden in Europe, Thames and Hudson, 2002.在風(fēng)景中，荒野和廢墟最能體現(xiàn)這種自然的粗糙感所帶來的美感。到18世紀(jì)90年代，由于此時(shí)風(fēng)景審美對象是如畫風(fēng)景的構(gòu)成形式及歷史遺跡，獲得的是非功利性的感性愉悅，如畫審美實(shí)質(zhì)性地加強(qiáng)了反實(shí)用性傾向，“導(dǎo)致了如畫運(yùn)動對于廢墟、茅舍、吉卜賽人和乞丐的偏愛”(15)馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014年，第78頁。，也引導(dǎo)了風(fēng)景建筑的風(fēng)格傾向。

“文化和歷史通常被認(rèn)為在塑造我們對自然風(fēng)景的偏好方面發(fā)揮主要作用”(16)P. H. Gobster, “An Ecological Aesthetic for Forest Landscape Management”, Landscape Journal, 1999, 18(1), pp. 54-64.，如畫美學(xué)思想推動了主觀、文化的風(fēng)景概念。17—18世紀(jì)的歐洲風(fēng)景畫傳統(tǒng)和如畫美學(xué)的主要目標(biāo)不僅是解釋對風(fēng)景環(huán)境的感知愉快，而且是建立起風(fēng)景美學(xué)的可識別性特征。18世紀(jì)奠定的風(fēng)景美學(xué)中的自然主義、風(fēng)景如畫和理想景觀，對歐洲乃至世界都具有深遠(yuǎn)的影響。

三、 風(fēng)景中的建筑

相對于自然風(fēng)景，風(fēng)景畫中的建筑廢墟更能反映出人們對風(fēng)景建筑的理解和審美追求。有記錄可查的“風(fēng)景建筑”(landscape architecture)一詞最早出現(xiàn)于蘇格蘭人梅森(Gilbert Laing Meason)于1828年出版的風(fēng)景畫冊《論意大利大畫家的風(fēng)景建筑》。(17)Gilbert Laing Meason, On the Landscape Architecture of the Great Painters of Italy, Charles Joseph Hullmandel, 1828.梅森從風(fēng)景畫中看到了建筑與風(fēng)景之間存在的意義，他借鑒了維特魯威的《建筑十書》來探索建筑與自然之間形式美的原則，認(rèn)為“將建筑以特有的方式置于美麗的風(fēng)景中，尤其適合于繪畫”，“可以立即豐富和約束創(chuàng)意，使建筑適應(yīng)用地，使建筑和場地背景融為一體，使二者與周圍景色協(xié)調(diào)一致”。(18)Philip Pregill, Nancy Volkman, Landscapes in History: Design and Planning in the Eastern and Western Traditions, John Wiley, 1999, p. 503.這種建筑和環(huán)境整體統(tǒng)一的愿景是早期風(fēng)景畫理想的延續(xù)，建筑是風(fēng)景中的視覺焦點(diǎn)和標(biāo)志物。

蘇格蘭園藝學(xué)家勞登(John Claudius Loudon)認(rèn)為，“l(fā)andscape architecture”這個(gè)詞恰如其分地描述了風(fēng)景構(gòu)成，定義了一種特殊類型的建筑(19)John Claudius Loudon, The Landscape Gardening and Landscape Architecture of the Late Humphry Repton, printed for the Editor, and solded by Longman & Co. and A. & C. Black, 1840, https://archive.org/details/landscapegardeni00rept/page/n9.——風(fēng)景建筑。他在《建筑百科全書》(1833)中采用了這個(gè)詞，并在“The Landscape Gardening and Landscape Architecture of the Late Humphry Repton”(1840)書名中使用了這個(gè)詞，由此可以看出，風(fēng)景園藝和風(fēng)景建筑成為兩個(gè)分立的組成部分。美國設(shè)計(jì)師唐寧(Andrew Jackson Downing)在其著作《適應(yīng)北美的風(fēng)景園林理論和實(shí)踐》(1841)中使用“l(fā)andscape architecture”作為一個(gè)章節(jié)的主題。唐寧又把這個(gè)詞傳給了奧姆斯特德(Frederick Law Olmsted)。由于奧姆斯特德的從業(yè)背景，該詞在1858年首次成為了風(fēng)景園林(L.A.)專業(yè)的名稱。需要指出的是，此時(shí)該詞更偏向于“建筑(營建)風(fēng)景”，而不是或不僅是風(fēng)景建筑。

圖1所示是梅森書中的一個(gè)“風(fēng)景建筑”例子。梅森受到如畫美學(xué)的影響，用它來描述一種以意大利風(fēng)景畫為基礎(chǔ)的建筑風(fēng)格。他看到了建筑在風(fēng)景中的作用，強(qiáng)調(diào)建筑布局和周圍空間結(jié)合的重要性。風(fēng)景中的建筑類型有著不同的社會文化寓意：自然背景代表著偉大與壯觀；廢墟遺跡代表著某種古典和神秘，其中既包括教堂、修道院、神廟等宗教廢墟，也包括具有一定體量的城堡廢墟。由于如畫審美模式的影響，不規(guī)則的哥特式建筑因最具有吉爾平強(qiáng)調(diào)的如畫本質(zhì)(20)Mavis Batey, “The Picturesque: An Overview”, Garden History, 1994, 22(2), pp. 121-132.而受到廣泛的青睞。

圖1 風(fēng)景建筑的蘇格蘭起源(圖片來源：http://www.landscapearchitecture.org.uk/the-origins-of-landscape-architecture-a-professional-title-and-an-art/scottish_origins_of_landscape_architecture_tom_turner-1/。)

風(fēng)景中的鄉(xiāng)村茅舍則是作為廢墟的對照，象征著寧靜的田園生活，代表著賀拉斯式的隱居理想。此外，人類有一種傾向：在可能的情況下，在靠近水源、有前景和避難機(jī)會的地方定居。(21)J. Appleton, The Experience of Landscape, John Wiley & Sons, 1975.風(fēng)景中的鄉(xiāng)村住所提供了這樣的地方，既滿足了人們的隱居理想，也為頻繁的瘟疫侵襲提供了庇護(hù)場所。庇護(hù)隱居類的建筑除了典型的民居茅舍外，還包括莊園府邸、鄉(xiāng)村別墅、旅館等。

1879年，美國建筑師羅伯特·雷默(Robert C.Reamer)設(shè)計(jì)了黃石公園里的旅館典范——老忠實(shí)旅館(Old Faithful)，其核心立意就是賦予建筑獨(dú)特的庇護(hù)感。度假旅館不僅成為抵御大自然力量的物質(zhì)堡壘，還為美國中產(chǎn)階級提供了精神庇護(hù)所，以躲避城市化和工業(yè)整合帶來的社會動蕩。該旅館位于一個(gè)風(fēng)景壯觀的高地，周邊地貌豐富(圖2)。建筑的外部形象“在體現(xiàn)荒野的鄉(xiāng)村典故和吸引那些習(xí)慣于城市舒適生活的人之間取得了平衡”(22)David Leavengood, “Architecture and the American West Ⅱ. A Sense of Shelter: Robert C. Reamer in Yellowstone National Park”, Pacific Historical Review, 1985, 54(4), pp. 495-513.。建筑內(nèi)部也回應(yīng)了如畫般的粗糙質(zhì)感，外部的許多圓木細(xì)節(jié)都被搬到了內(nèi)部，與早期拓荒者使用的熟悉材料相呼應(yīng)，營造了一種看似粗糙的溫暖質(zhì)感。羅伯特·雷默為了強(qiáng)調(diào)黃石公園為游客提供庇護(hù)的功能性,還設(shè)計(jì)了著名的羅斯福拱門(1902)，對黃石公園的空間做了界定，玄武巖石構(gòu)成的巨大體量也成為特有的風(fēng)景建筑類型。

圖2 黃石公園的Old Faithful旅館(圖片來源：David Leavengood, “Architecture and the American West Ⅱ. A Sense of Shelter: Robert C. Reamer in Yellowstone National Park”, Pacific Historical Review, 1985, 54(4), pp. 495-513。)

四、 風(fēng)景園中的建筑

風(fēng)景畫及如畫美學(xué)逐漸被人們接受并運(yùn)用在園林建設(shè)中，風(fēng)景如畫的認(rèn)知模式將審美對象轉(zhuǎn)移并擴(kuò)大，由藝術(shù)轉(zhuǎn)向園林建造，對自然的審美轉(zhuǎn)向了實(shí)踐的審美。18世紀(jì)歐洲園林風(fēng)格從規(guī)則式園林逐漸轉(zhuǎn)變成為自然風(fēng)景園。自然風(fēng)景園首先在英國產(chǎn)生與發(fā)展是多方因素綜合作用的結(jié)果，其中，回歸自然的思想以及優(yōu)美的自然地貌是風(fēng)景園形成的基礎(chǔ)條件。大規(guī)模的圈地和植樹運(yùn)動使得當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村風(fēng)景由大片的牧場、斑塊狀樹林、散布的小村莊組成。英國人觀鄉(xiāng)村如觀風(fēng)景，鄉(xiāng)村風(fēng)景成為自然風(fēng)景園模仿的對象。英國自然風(fēng)景園思想和實(shí)踐被認(rèn)為起源于1712年艾迪生(Joseph Addison)的《觀察家》論文、波普(Alexander Pope)的著作和他的特威克納姆(Twickenham)花園，以及1730年代威廉·肯特(William Kent)的作品。(23)Stephen Bending, “Horace Walpole and Eighteenth-Century Garden History”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1994, 57(1), pp. 209-226.早期中國自然山水園林風(fēng)格也對此產(chǎn)生了一定的影響。

(一)folly建筑

威廉·肯特從1709年開始在意大利學(xué)習(xí)繪畫。1714年，他開始撰寫《以繪畫和建筑的方式評論》(Remarks by Way of Painting and Architecture)，其中提到了大量傳記性的風(fēng)景場景。(24)Joseph Manca, “British Landscape Gardening, Italian Renaissance Painting, and the Grand Tour”, Artibus et Historiae, 2015, 36(71), pp. 297-322.在風(fēng)景園的建設(shè)中，肯特在不同的場景放置了各種建筑，以吸引穿行在花園路徑上的人們，激發(fā)人們的興趣，這也為自然風(fēng)景園的建設(shè)提供了特別的思路。

最有影響力的風(fēng)景園是斯陀園(Stowe)。1850年代盧梭(Jean-Jacques Rousseau)參觀后評價(jià)：斯陀園是由美麗如畫的景點(diǎn)組成的，這些景點(diǎn)代表了不同類型的風(fēng)景，所有這些景點(diǎn)看起來都很自然，就像中國園林一樣。高品位的主人還建立了廢墟、寺廟和仿古建筑，就像場景一樣，展示了一種超越人類的輝煌。(25)“Stowe Landscape Gardens & Monuments, Buckinghamshire, England”, https://www.geni.com/projects/Stowe-Landscape-Gardens-Monuments-Buckinghamshire-England/29131.如盧梭所述，此時(shí)風(fēng)景建筑已經(jīng)成為風(fēng)景園中的構(gòu)圖焦點(diǎn)。園中建筑的空間視域經(jīng)過合理布控，以建筑為視覺中心將斯陀園演變成一系列自然風(fēng)景的組合，這也成為自然風(fēng)景園的主要表現(xiàn)特征。

由此，18世紀(jì)出現(xiàn)了大量基于風(fēng)景美學(xué)及空間組織需要而建造的建筑，這些沒有功能的、奢侈的建筑被統(tǒng)稱為“folly”(源自法語folie，“愚蠢”的意思)，在建筑學(xué)中也被稱為eyecatcher(引人注目的事物)。folly建筑成為這一時(shí)期英國典型的建筑類型(26)丹·克魯克香克：《弗萊徹建筑史》，鄭時(shí)齡、支文軍、盧永毅等譯，知識產(chǎn)權(quán)出版社, 2011年，第1049頁。，被認(rèn)為以有形的方式表達(dá)了英國人的民族性格。folly建筑的流行得益于英國園林開始注重來自自然風(fēng)景的審美樂趣，不再受到規(guī)則式園林的約束，同時(shí)也意味著古典主義的瓦解。由于folly建筑起源于風(fēng)景園，模仿的是風(fēng)景環(huán)境中的建筑，因此folly也可算是最接近“風(fēng)景建筑”內(nèi)涵的英文詞匯。

在斯陀園中不同時(shí)期建造的數(shù)十個(gè)建筑都可以統(tǒng)稱為folly。這些建筑濃縮了歐洲社會文化，表達(dá)并激發(fā)了人類生存的情感和精神追求。這些建筑都具有極高的視覺審美價(jià)值，且大多數(shù)兼具象征意義、敘事性和詩意。有象征著歐洲神明和宗教、古文明(羅馬、希臘)的古典建筑及其廢墟，有源于如畫美學(xué)的具有異國情調(diào)的建筑(哥特教堂、中國亭)，以及象征著精神追求的田園詩廟宇(1729)、隱士之家(1731)、鄉(xiāng)村賓館(1717，位于園區(qū)入口)。其中，由威廉·肯特設(shè)計(jì)的極樂世界片區(qū)還包括了紀(jì)念先賢的寺廟(1737)和英國貴族圣殿(1734—1735)，以及象征冥河源頭的石窟(1730)，等等。這些建筑使得人們有機(jī)會體驗(yàn)不同的情懷：大自然與仿古遺跡呈現(xiàn)出讓人感動的偉大與崇高，廟宇則用于表示對神明與先賢的尊敬，鄉(xiāng)村庇護(hù)空間則為人帶來寧靜與隱逸。

斯陀園只是諸多風(fēng)景園的典型代表，奇斯威克花園(Chiswick)則是最早包含folly建筑的花園之一，大量的建筑展示了伯靈頓勛爵對羅馬、希臘、埃及古典建筑的向往和對隱居理想的追求，如愛奧尼神廟、異教神廟、鄉(xiāng)村別墅、鹿屋、意大利澡堂(Bagnio)等，其中還有肯特設(shè)計(jì)的紀(jì)念先賢的樹籬劇院。其他風(fēng)景園中還有象征騎士精神、安全與神秘感的古堡及其廢墟，更有甚者還有假村莊(Cheshire)、巨大的菠蘿建筑(Dunmore)。最常見的folly是塔樓，因具有地標(biāo)性意義及導(dǎo)向作用而被廣泛運(yùn)用。位于倫敦邱園的中國塔樓(1762)最具辨識度，該塔樓由錢伯斯爵士(William Chambers)為奧古斯塔公主設(shè)計(jì)。在邱園中還有肯特在18世紀(jì)早期設(shè)計(jì)的隱士小屋(1733)和巫師梅林的洞穴(1735)。托馬斯·惠特利(Thomas Whately)認(rèn)為，這些花園是將自然、人居和神話融合在一起的“象征”。(27)Thomas Whately, Observations on Modern Gardening (1770), Boydell,2016, pp. 13-14, pp. 129-130.

folly建筑雖以無用著稱，其實(shí)是擺脫了功利之用，追求精神上的愉悅并具有豐富內(nèi)涵的象征性，模糊了想象與現(xiàn)實(shí)之間的界限。通過構(gòu)建引人注目的焦點(diǎn)建筑，加強(qiáng)如畫美學(xué)一貫強(qiáng)調(diào)的前景、中景和背景的空間層次，以提升風(fēng)景的視覺質(zhì)量并賦予建筑讓人愉悅的形式與意義，這些也是現(xiàn)代風(fēng)景園林?jǐn)⑹滦缘淖非?。folly建筑也因此逐漸擴(kuò)散開來，出現(xiàn)在各種花園及廣闊的英國大地上。此外，由于園區(qū)空間尺度及造價(jià)的原因，這些建筑往往比模仿的對象要小，非模仿的建筑也多采取小體量以降低建造成本。

19世紀(jì)后期，美國效仿歐洲也建造了很多folly建筑，紐約中央公園的貝爾維德爾城堡(Belvedere Castle)就是一個(gè)著名的模仿歐洲中世紀(jì)城堡的例子。在美國，folly也被用于稱呼裝飾華麗的露臺(gazebo)或花園亭子(garden pavilion)。

(二)fabrique建筑

英國風(fēng)景園中folly建筑的全盛時(shí)期是1730—1770年。在法國，大約在1750年代就有了類似的建筑類型，采用的是法語詞匯fabrique，指花園建筑(garden building)?？藙诘隆ず嗬ね咛乩滋?Claude-Henri Watelet)在1756年將fabrique定義為任何在繪畫中出現(xiàn)的建筑(28)Richard Stiles, “Germany, The Architekturgarten”, Patrick Goode, Michael Lancaster ed., The Oxford Companion to Gardens, Oxford University Press, 1986, p. 182.，指“所有為美化花園而添加到自然中的建筑”(29)Claude-Henri Watelet, Essai Sur Les Jardins, (éd.1774) (Arts) bei AbeBooks.de.。因?yàn)槭抢L畫術(shù)語，也就具有了“如畫”的含義。同時(shí)，由于該定義來源于繪畫術(shù)語，法國人認(rèn)為一流的畫家最適合做園林設(shè)計(jì)。法國畫家羅伯特(Hubert Robert，1733—1808)甚至因此獲得了“廢墟羅伯特”的稱號。(30)M. Symes, “The Concept of the ‘Fabrique’”, Garden History, 2014, 42(1), pp. 120-127.

fabrique這個(gè)詞在法語中原指建筑或工廠，有制造的含義。最接近的英文詞匯是fabric(英文原意是建筑，或材料、結(jié)構(gòu)。后來被用來表示紡織)。從這個(gè)角度理解， fabrique建筑是組織園林空間的人工構(gòu)筑物，更接近于園林建筑。

直到18世紀(jì)70年代，以法國為中心的歐洲大陸才出現(xiàn)了folly建筑。在法國人眼里，folly建筑與自然環(huán)境的結(jié)合方式具有很大的吸引力，與法國的fabrique完美契合，因此這種將風(fēng)景園以建筑為中心布局成一系列畫面的方法與風(fēng)格被廣泛采用。雖然在很多場合fabrique與folly通用，其所指的建筑類型也基本一致；但從詞源的角度看，folly在英國被認(rèn)為是無用的裝飾建筑，fabrique在歐洲大陸卻有著深遠(yuǎn)的內(nèi)涵：fabrique可以表達(dá)政治、哲學(xué)、文化，且由于建筑風(fēng)格多樣化而具有很高的適應(yīng)性。folly和fabrique的兼容并蓄，使得fabrique有了更加廣泛的類型，如盧梭的陵墓和茅草屋、裝飾性奶牛場、金字塔冰窖等，涵蓋了更加廣泛的文化參照物及美學(xué)價(jià)值。在法國埃麥農(nóng)維勒林園中，沿著園路布置了一連串fabrique建筑：紀(jì)念碑、哲學(xué)寺廟、隱居地、洞穴。其中，荒漠中盧梭的茅草屋(圖3)營造了一個(gè)情景：山頂掩映中的茅草屋激發(fā)了無限的遐想，哲學(xué)家可以在這個(gè)荒坡上沉思，視覺與聯(lián)想在此得到共同呈現(xiàn)。

圖3 盧梭的茅草屋(圖片來源：M. Symes, “The Concept of the ‘Fabrique’”, Garden History, 2014, 42(1), pp. 120-127。)

在歐洲，以fabrique建筑為中心結(jié)合如畫式風(fēng)景園的全盛時(shí)期是1760—1820年。由于fabrique建筑的類型及表現(xiàn)力超越了folly建筑，純粹裝飾性的建筑很少，反而更強(qiáng)調(diào)建筑背后的意義和想象。典型的fabrique如土耳其帳篷，因講述了對抗土耳其和奧斯曼帝國的戰(zhàn)爭被運(yùn)用在很多園中。1770年，惠特利(Thomas Whately)區(qū)分了規(guī)則園中的象征性和風(fēng)景園中的表現(xiàn)性，他認(rèn)為：“即使沒有詳細(xì)解釋，fabrique建筑依然能夠激發(fā)情感和想象力?！?31)Thomas Whately, Observations on Modern Gardening (1770), Boydell,2016, pp. 13-14, pp. 129-130.fabrique建筑強(qiáng)調(diào)敘事性、象征性和表現(xiàn)力，因而這一階段的風(fēng)景園較之英國風(fēng)景園更加吸引人。

(三)20世紀(jì)的 folly探索

folly作為風(fēng)景建筑的統(tǒng)稱一直被傳承下來。20世紀(jì)初現(xiàn)代建筑運(yùn)動下功能與形式的思辨對folly也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。英格蘭方特希爾莊園(Fonthill)在1829年被描述為“阿卡迪亞田園”，其中的folly建筑是一個(gè)建于1959—1962年的陽光亭屋，與密斯·凡·德·羅的范斯沃斯住宅、埃姆斯夫婦的洛杉磯住宅并稱為20世紀(jì)三大“pavilion”，被認(rèn)為是20世紀(jì)英格蘭最偉大的folly建筑，這個(gè)建筑的形態(tài)及空間追求也恰好說明了folly的現(xiàn)代拓展。

方特希爾莊園有一個(gè)修道院遺址，為整個(gè)風(fēng)景環(huán)境奠定了浪漫主義基礎(chǔ)，延續(xù)了風(fēng)景美學(xué)的傳統(tǒng)文化。莊園代表了“一個(gè)充滿田園牧歌的地方，一個(gè)沒有生活壓力的夢想”。面對周邊的風(fēng)景環(huán)境，設(shè)計(jì)師提出了“象征性的棲息地”的概念(32)A. Frost, The Smithsons at Upper Lawn Pavilion. Fonthill Recovered: A Cultural History, UCL Press, 2018, pp. 331-340.，folly建筑成為一個(gè)周末浪漫的隱居地。

設(shè)計(jì)師史密森夫婦(Alison Smithson和Peter Smithson)是早期現(xiàn)代建筑運(yùn)動中十次小組成員，他們強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)必須以生活方式為基礎(chǔ)，以此生成建筑形態(tài)。設(shè)計(jì)師從空間形態(tài)的角度探討了建筑思路，試圖融合“露臺(patio)和亭子(pavilion)”，并將建筑與莊園的步道聯(lián)系起來。基于現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念，設(shè)計(jì)師重新詮釋了風(fēng)景建筑(folly)、瞭望臺(gazebo)、亭子(pavilion)、花園房(garden room)、玻璃溫室(glass-room)、寺廟(temple)等建筑類型與形式特征(33)A.R. García, “El jardin de los Smithson Upper Lawn Folly Solar Pavilion”, Cuadern de Notas, 2017, 18, pp.125-147.，嘗試將這些類型特征聚集在一個(gè)建筑物上：引入寺廟類型是對古典主義建筑思想的回應(yīng)；露臺一直是面向鄉(xiāng)村風(fēng)景的最佳觀賞處，是一種有頂?shù)拈_放建筑，可以從高處遠(yuǎn)眺外部風(fēng)景環(huán)境，通常設(shè)在二樓；亭子意味著在一段時(shí)間內(nèi)自由生活的地方；花園房是小型家庭園藝和建筑的結(jié)合；玻璃溫室對應(yīng)于能夠充分獲取太陽能的氣候溫房。這是一種進(jìn)行了多重嘗試的非傳統(tǒng)類型，至于被稱為folly建筑的原因則在于，雖然這一概念最常見的內(nèi)涵是愚蠢和瘋狂，但也有一層更加古老的含義：快樂的感覺。

這些理念反映在設(shè)計(jì)中，形式、空間、材料、自然光構(gòu)成了建筑設(shè)計(jì)上的核心內(nèi)容。設(shè)計(jì)中沿用了15世紀(jì)農(nóng)舍的部分結(jié)構(gòu)，保留了原有的墻壁和肌理作為新建筑的基礎(chǔ)。小屋的外墻與北面的花園墻相連，上層是固定在老石墻上的木構(gòu)架。建筑三面觀景，其體量能夠消隱在風(fēng)景環(huán)境中(圖4)。由于其視覺上的開放性，建筑形式兼具了多種類型的folly特征，對建筑形式及其意義的嘗試轉(zhuǎn)換為對建筑本體與空間屬性的研究，風(fēng)景審美的對象也包含了建筑本身，這也恰好體現(xiàn)了傳統(tǒng)風(fēng)景建筑與現(xiàn)代建筑的核心特征。

圖4 Fonthill莊園的陽光亭屋(圖片來源：A.R. García, “El jardin de los Smithson Upper Lawn Folly Solar Pavilion”, Cuadern de Notas, 2017, 18, pp.125-147。)

五、 公園中的建筑

公園是19世紀(jì)風(fēng)景園林設(shè)計(jì)發(fā)展的一個(gè)非常重要的特征。19世紀(jì)中葉英國工業(yè)革命之后，社會關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向大眾生活，公園成為公共教育和社會階層融合的媒介。當(dāng)時(shí)的英國公園不僅僅是散步或娛樂的場所，還體現(xiàn)了英國歷史上的全盛時(shí)期——維多利亞時(shí)期(1837—1901)的政治、社會和文化面貌。城市公園比任何其他類型的景觀都更能體現(xiàn)維多利亞時(shí)代“人民公園”的特征。

坎寧安(Hugh Cunningham)指出，從19世紀(jì)20年代末開始，社會富裕階層的休閑模式被一些社會改革者認(rèn)為是解決城市問題的一種方法。理性的娛樂活動將促進(jìn)社會、教育和道德的進(jìn)步。(34)Hugh Cunningham, Leisure in the Industrial Revolution, c.1780-c.1880, Routledge, 2016, pp. 91-92.在不斷擴(kuò)張的城市空間中，提供公園空間以及娛樂設(shè)施能夠讓公民獲得自豪感。19世紀(jì)30—40年代初，英國皇家公園——圣詹姆斯公園、肯辛頓花園、格林公園和攝政公園開始陸續(xù)開放。

這時(shí)候的城市公園依然延續(xù)了自然風(fēng)景園的造園思想，但公園的規(guī)劃定位開始具有了兩個(gè)不同的方向：(1)如鄉(xiāng)村般美好的風(fēng)景環(huán)境；(2)提供不同階層都可以參與的娛樂活動，特別是各種運(yùn)動場地。這兩個(gè)不同的方向在當(dāng)時(shí)還處于爭議之中，公園作為新生事物面臨著以往造園尚未接觸的本質(zhì)問題：公園是開放給公眾使用的風(fēng)景環(huán)境，還是響應(yīng)公眾需求的公園環(huán)境？

風(fēng)景畫中的自然隱喻著一個(gè)理想的文化景觀。公園中的自然是一個(gè)使城市文明與鄉(xiāng)村風(fēng)景在精神上產(chǎn)生共鳴的載體，城市公園帶來了鄉(xiāng)村悠閑寧靜的生活氛圍。那些熱衷于推廣公園的愿景——為城鎮(zhèn)引入一個(gè)寬敞的、綠色的場所，提供新鮮空氣，使人們健康地鍛煉和愉快地娛樂——也許可以被總結(jié)為“城市中的鄉(xiāng)村”。(35)Hilary A. Taylor, “Urban Public Parks, 1840—1900: Design and Meaning”, Garden History, 1995, 23(2), pp. 201-221.從公園的早期歷史開始，體育運(yùn)動是否能夠進(jìn)入公園一直引起廣泛的爭議。自然風(fēng)景所代表的鄉(xiāng)村生活的寧靜與隱逸，使人們認(rèn)為喧鬧的體育與寧靜的大自然是不相容的。1970年代有組織的體育運(yùn)動興起后，社會潮流發(fā)生轉(zhuǎn)向，推動開放公園，開展各種體育和文化活動。(36)Spiro Kostof, Greg Castillo, The City Assembled: The Elements of Urban Form through History, Thames & Hudson, 2005, p. 170.

(一)文化娛樂設(shè)施

風(fēng)景園面向少數(shù)權(quán)貴階層，公園卻成為社會各階層融合的媒介。從風(fēng)景園開放成為公園，公園就具有了公共利益下高度的政治導(dǎo)向和功能導(dǎo)向，包括對社會安全的引導(dǎo)和對社會公眾的教育，也促成了風(fēng)景建筑的功能性轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)功能主義的務(wù)實(shí)設(shè)計(jì)思潮也影響了城市公園的設(shè)計(jì)方向。folly建筑的非功能性和象征性逐漸讓位于基于公眾活動的基礎(chǔ)支撐性建筑，公園中的建筑也因此被稱為公園游憩設(shè)施，對應(yīng)的英文詞匯“recreation”的本意是“通過娛樂來恢復(fù)或振作”，也稱作休閑設(shè)施或娛樂設(shè)施。

其中，呈現(xiàn)了美化的自然風(fēng)景、兼具科學(xué)與功能的重要游憩設(shè)施建筑是棕櫚玻璃溫室(Palm House)。其因早期維多利亞時(shí)代收集外來棕櫚樹而得名，保存著來自世界熱帶和溫帶地區(qū)的植物品種。棕櫚玻璃溫室在很短的時(shí)間內(nèi)成為植物園中的標(biāo)志性建筑。英國建筑師帕克斯頓(Joseph Paxton，1801—1865)于1836—1840年在查茲沃斯(Chatsworth)建成了第一個(gè)棕櫚玻璃溫室。最知名的棕櫚玻璃溫室是1851年興建的“水晶宮”(Crystal Palace)，因世界博覽會在海德公園舉辦而建造。其他重要的有邱園中的棕櫚溫室(1844—1848)、溫帶植物溫室(Temperate House)等。伴隨著各種玻璃溫室出現(xiàn)的還有標(biāo)本館、進(jìn)化館、美術(shù)館、博物館等。

隨著時(shí)間的推移，公園中除了傳統(tǒng)的folly建筑、遺跡外，各種各樣的新建筑開始出現(xiàn)。1872年的利物浦塞夫頓公園精心設(shè)計(jì)了點(diǎn)綴著電話亭(kiosks)和娛樂亭(pavilion)的多個(gè)場景，其他設(shè)施包括茶室、音樂臺、板球場、棒球草坪和射箭場。之后，諸如保齡球、游泳池、操場、溜冰場、網(wǎng)球場和槌球場甚至足球場等運(yùn)動場所都出現(xiàn)在公園中，成為公園的體育類游憩設(shè)施。

奧姆斯特德因其在1858年設(shè)計(jì)的紐約中央公園而一舉成名。在開始的時(shí)候，奧姆斯特德堅(jiān)持純粹的鄉(xiāng)村體驗(yàn)，拒絕讓工人享受運(yùn)動的樂趣。中央公園的模板是自然風(fēng)景園，當(dāng)時(shí)地形改造的投入非常大，“如果把建設(shè)中央公園用的裝滿土的大車排成一列，它將達(dá)到3萬英里，即環(huán)繞地球一周的四分之一”(37)Samuel Parsons, “History of the Development of Central Park”, Proceedings of the New York State Historical Association, 1919, 17, pp. 164-172.。沃克斯(Calvert Vaux)還專門建造了一座folly建筑——貝爾維德爾城堡(Belvedere Castle，“Belvedere”在意大利語中為“美麗的風(fēng)景”)，該城堡成為公園中的制高點(diǎn)，也是紐約市的地標(biāo)性建筑，現(xiàn)在成為天文臺和家庭及社區(qū)活動的場所。奧姆斯特德和沃克斯也嘗試以豐富的游憩設(shè)施營造輕松的公園氣氛，園中的設(shè)施包括售貨亭、露天音樂臺、游藝宮、旋轉(zhuǎn)木馬、餐廳等娛樂設(shè)施。此外，還有人提議引入賽馬場、露天劇院、網(wǎng)球場、溜冰場以及美術(shù)館和動物園等游憩設(shè)施。

隨著人們對環(huán)境健康、社會健康、身心健康的關(guān)注，公園被認(rèn)為具有促進(jìn)健康和福祉的作用，是促進(jìn)體育活動的重要環(huán)境資源，公園與游憩活動在促進(jìn)社區(qū)活躍度方面起著很大的作用。公園中的設(shè)施也因此被分為兩大類：能夠支撐健康活動特別是體育活動的硬件設(shè)施被統(tǒng)稱為公園設(shè)施(facilities)，如綠地、操場、散步道、棒球場、籃球場、田徑場、網(wǎng)球場、曲棍球場、滑板運(yùn)動場、旱冰場、游泳池、足球場、兒童游戲場等。作為提升福祉的享受型硬件被稱為便利設(shè)施(amenities，有“愉快的地方”的意思)，如帳篷類(shade)、野餐亭廊(picnic shelter)、咖啡廳、燒烤場、衛(wèi)生間等建筑，以及照明、座位、停車場、飲水機(jī)等。(38)A.T. Kaczynski, S.A. Wilhelm Stanis and G.M. Besenyi, “Development and Testing of a Community Stakeholder Park Audit Tool”, American Journal of Preventive Medicine, 2012, 42(3), pp. 242-249; N. Edwards, et al., “Development of a Public Open Space Desktop Auditing Tool (POSDAT): A Remote Sensing Approach”, Applied Geography, 2013, 38, pp. 22-30.建筑類便利設(shè)施被稱為便利建筑(amenity building)，是公園中諸多便利設(shè)施的一種。

(二)現(xiàn)代建筑公園

從18世紀(jì)末到整個(gè)19世紀(jì)，英國的風(fēng)景美學(xué)風(fēng)格影響了同時(shí)代園林的發(fā)展。20世紀(jì)的工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動到現(xiàn)代建筑運(yùn)動，都是在面對工業(yè)化大生產(chǎn)帶來的挑戰(zhàn)以及對新材料、新技術(shù)、新風(fēng)格的探索中逐漸形成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想。在建筑和風(fēng)景園林領(lǐng)域，理性主義、功能主義取代了自然主義、浪漫主義和折中主義。

德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動先驅(qū)建筑師穆特修斯(Herman Muthesius, 1861—1927)反對風(fēng)景畫傳統(tǒng)，他認(rèn)為晚期風(fēng)景園的設(shè)計(jì)理想包含了多余的美學(xué)元素，園林中對自然的微縮再現(xiàn)完全不適合那些真正熱愛自然的人。他在20世紀(jì)初提出，建筑與園林應(yīng)當(dāng)是同一設(shè)計(jì)過程。(39)Richard Stiles, “Germany, The Architekturgarten”, Patrick Goode, Michael Lancaster ed., The Oxford Companion to Gardens, Oxford University Press. 1986, p. 222.穆特修斯甚至把花園稱為建筑，花園的基本理念是按照建筑原則來組織，因此具有建筑學(xué)意義，甚至有學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代英式花園是建筑花園(40)Reinhold Hoemann, “Neuzeitliche Bestrebungen auf dem Gebiete der Gartengestaltung”, Die Gartenkunst, 1906, 11, S. 207.。穆特修斯建筑學(xué)意義的設(shè)計(jì)原則在接下來的幾十年間影響了大量小型建筑花園實(shí)踐。

早期現(xiàn)代建筑思想在20世紀(jì)70年代遭遇了來自生態(tài)、文化、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義等多方面新思潮的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)城市公園參與了城市功能、公共教育的諸多方面，其中法國巴黎的拉·維萊特公園(Parc de la Villette)是第一個(gè)提出組織各種社會活動的城市公園。設(shè)計(jì)師屈米(Bernard Tschumi)看到了兩種傳統(tǒng)園林理想的不足，他放棄了“作為自然形象的、歷史悠久的”風(fēng)景園，也放棄了作為“未被玷污的微縮烏托邦世界”的封閉花園(Hortus Conclusus)(41)Bernard Tschumi, Cinegram Folie Le Parc de La, Princeton Architectural Press, 1987.，他創(chuàng)作了一個(gè)劃時(shí)代意義的現(xiàn)代公園，同時(shí)這也是一個(gè)“世界上最大的不連續(xù)的建筑，一個(gè)露天文化中心”(42)Bernard Tschumi, Le Parc de la Villette, Paris Nineteenth Arrondissement, Princeton Architectural Press, 1987.。風(fēng)景園林設(shè)計(jì)評論家沃爾(Alex Wall)認(rèn)同屈米的作品，他認(rèn)為：公園不再是城市的避難所，不再是鄉(xiāng)村綠肺，而是一個(gè)充滿活力的城市活動圈。(43)Alex Wall, “La Villette Competition: The Program for the New Type of Urban Park?” International Architecture, 101AVIA, 1983(1), p. 26.

屈米把公園解析成點(diǎn)、線、面三個(gè)分離的體系，其中的點(diǎn)是在120米的網(wǎng)格上放置了大約40個(gè)紅色的“folie”(folly的法語詞源)。屈米延續(xù)了自然風(fēng)景園中的folly建筑的內(nèi)涵，用現(xiàn)代幾何形式拓展了folly建筑的外延。每一個(gè)folie是由10×10×10米的紅色金屬立方體結(jié)構(gòu)衍生而來的不同形式的建筑，這些看似只有形式的folly又演變?yōu)椴蛷d、觀景平臺、信息中心和雕塑，紅色與公園的綠色形成強(qiáng)烈的對比，每一個(gè)都具有戲劇性的效果，并建立了主導(dǎo)地位。(44)Julie Lee, “Parc de la Villette: A View to the Future”, Landscape Australia, 1991, 13(4), pp. 313-319.但由于過多的folly建筑充滿了公園，其總體規(guī)劃被認(rèn)為是建立了一個(gè)龐大的建筑框架，綠色空間以柯布西耶的方式作為建筑的襯托，發(fā)揮著明顯的次要作用。(45)Roger Mann, “The Parc de la Villette in Paris: A Tourist’s Eye View”, Landscape Australia, 1990, 12(2), pp. 185-186.需要指出的是，在點(diǎn)、線、面體系之外，依然存在著與傳統(tǒng)風(fēng)景園接軌的第四體系：自然遺址和歷史文化(包括洞穴、橋、神廟等等)。

(三)當(dāng)代公園建筑

近年來，風(fēng)景美學(xué)依然影響著城市公園的設(shè)計(jì)，無論是對社會文化構(gòu)建的持續(xù)性回應(yīng)，還是對理想景觀的共同追求，抑或是對綠色生態(tài)空間的保護(hù)和探索，都維系著風(fēng)景美學(xué)的影響力和象征意義。同時(shí)，公園對社會文化的支持及對公共活動的貢獻(xiàn)也日益彰顯，這也使得我們有機(jī)會從不同的角度去看待當(dāng)代公園建筑的角色及其未來發(fā)展的方向。

近20多年來，倫敦肯辛頓花園中蛇形畫廊(Serpentine Gallery)的展亭體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師們積極的持續(xù)探索?？闲令D花園在19世紀(jì)30年代開始向公眾開放。蛇形畫廊對當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)是從新思潮踴躍的20世紀(jì)70年代開始的。自2000年以來，蛇形畫廊每年建造一個(gè)亭子(pavilion)，這是一個(gè)由藝術(shù)家和建筑師一起策劃的當(dāng)代公園活動?！皃avilion”的本意是公園中的開放建筑，用于提供庇護(hù)空間或娛樂活動，這個(gè)建筑類型剛好在傳統(tǒng)形式和當(dāng)代功能之間達(dá)到平衡。亭子沒有任何功能性要求，完全符合folly的概念，這個(gè)定義“涉及使用與無用、暫時(shí)與固定、社交與精英的辯證法。用于觀看事物/人——體育、藝術(shù)、社交活動”(46)Andrea Phillips, “Pavilion Politics”, Log, 2010(20), pp. 104-115.。這個(gè)規(guī)模小巧的亭子具有類似于劇院、音樂廳、體育場、博物館等建筑的作用。

這個(gè)亭子系列的設(shè)計(jì)師都是活躍在當(dāng)代實(shí)踐前沿的著名人物，項(xiàng)目展示了文化、美學(xué)和建造技術(shù)的結(jié)合，也讓更多的人越來越感受到臨時(shí)性的建造活動和展示舞臺帶來的社會影響及審美導(dǎo)向。2006年，在雷姆·庫哈斯(Rem Koolhaas)設(shè)計(jì)的亭子中，舉辦了一場由藝術(shù)家、作家、音樂家、科學(xué)家、歷史學(xué)家和導(dǎo)演參加的24小時(shí)采訪馬拉松。庫哈斯探索城市概念，關(guān)注如何創(chuàng)造新的社會文化的交流方式。導(dǎo)演奧布里斯特(Ulrich Obrist)評論說:“采訪馬拉松把過去當(dāng)作一個(gè)工具箱，用它來制作現(xiàn)在的‘考古碎片’。”(47)參見Serpentine Galleries, “Interview Marathon”, https://www.serpentinegalleries.org/whats-on/interview-marathon/。有趣的是，赫爾佐格(Jacques Herzog)在2012年的亭子創(chuàng)作中，將之前11位設(shè)計(jì)師的作品也作為“考古碎片”展開設(shè)計(jì)思路。這種思路是將當(dāng)代社會交流活動、設(shè)計(jì)實(shí)踐活動作為社會發(fā)展中的“考古碎片”，使之或多或少地參與到公園中去，將面向自然的傳統(tǒng)風(fēng)景美學(xué)轉(zhuǎn)向?yàn)槊嫦虍?dāng)代自然生態(tài)及社會生態(tài)的美學(xué)。

在其長達(dá)20多年的實(shí)踐中，我們能看到最初對傳統(tǒng)風(fēng)景建筑類型的回應(yīng)，如帳篷(2000)，還有表達(dá)傳統(tǒng)封閉花園(2011)、表達(dá)生態(tài)美學(xué)“壯觀的瀑布效應(yīng)”(2017)、表達(dá)生長的自然山丘(2019，未實(shí)現(xiàn))的設(shè)計(jì)思路，但更多的是對材料、技術(shù)的當(dāng)代追求。新冠疫情影響下，2021年的項(xiàng)目回歸了對當(dāng)代社區(qū)文化活動的貢獻(xiàn)，設(shè)計(jì)靈感源自英國幾個(gè)不同的社區(qū)建筑，回應(yīng)城市中非正式社區(qū)空間的歷史缺失。項(xiàng)目首次在倫敦的街區(qū)放置了四個(gè)碎片，使展館象征性地延伸到城市，以支持、促進(jìn)集會和社會互動。從這些碎片的思路中能看到廢墟脈絡(luò)的影子。2022年的項(xiàng)目被命名為“黑色教堂”，致敬了美國的蜂巢窯、英國的瓶窯和喀麥隆的土坯住宅等歷史“廢墟”，也致敬了教堂建筑帶來的古典、神圣及精神寄托，同時(shí)為集會、避難和歡樂提供了一個(gè)庇護(hù)所，將城市社區(qū)與精神空間的體驗(yàn)重新連接起來。

六、 結(jié) 語

傳統(tǒng)風(fēng)景在美學(xué)體驗(yàn)上是一個(gè)和諧和令人愉悅的整體。風(fēng)景中的建筑及其他人工元素都是文化的載體。在審美認(rèn)知層面，風(fēng)景中可見的事物，包括自然元素都具有一定的象征性和指向性，正是由于這些審美意象，這些景物都變成理想景觀的一部分。當(dāng)代公園中建筑的設(shè)計(jì)創(chuàng)作，已經(jīng)不限于風(fēng)景美學(xué)，也不限于對功能、空間、材料和技術(shù)的探索，其更多地關(guān)注對社會發(fā)展的文化貢獻(xiàn)及精神追求。建筑不再僅僅是映射歷史的容器，在意識層面建筑已經(jīng)成為風(fēng)景，兼容自然與人文、鄉(xiāng)村與城市，引導(dǎo)著社區(qū)建設(shè)、社會活動及社會文化建設(shè)。

鑒古知今，西方風(fēng)景美學(xué)視角下的風(fēng)景建筑發(fā)展脈絡(luò)給予我們兩個(gè)啟示：

首先，東西方的自然觀念和美學(xué)思維有源于自然的共同點(diǎn)，也有不小的差異，應(yīng)當(dāng)在借鑒與融通中求發(fā)展；在強(qiáng)調(diào)歷史的同時(shí)，更要關(guān)注當(dāng)代風(fēng)景美學(xué)的發(fā)展趨勢。風(fēng)景建筑具有怡情、敘事、傳承的作用，更存在文化多元與文化認(rèn)同的要求。觀外史而思今行，風(fēng)景建筑雖作用于風(fēng)景園林空間，但風(fēng)景建筑內(nèi)在的美學(xué)與觀念價(jià)值會隨著人的活動而跨界，流動方式和交流內(nèi)容將極大地?cái)U(kuò)大風(fēng)景園林建筑的影響力。

其次，風(fēng)景美學(xué)引領(lǐng)了風(fēng)景園的發(fā)展，在當(dāng)代也影響著風(fēng)景資源的保護(hù)以及風(fēng)景園林建筑的創(chuàng)作。美國公園管理局(NPS)在自1872年以來的幾十年的實(shí)踐中，將公園服務(wù)建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格定為“鄉(xiāng)土風(fēng)格”(Rustic Architecture)，并催生了所謂的“公園建筑學(xué)”(Parkitecture)。(48)可參見美國公園管理局官網(wǎng)，https://www.nps.gov/tps/how-to-preserve/currents/newdeal/hist_overview.htm。在英國，自《城鄉(xiāng)規(guī)劃法》(1947)、《國家公園和享用鄉(xiāng)村法》(1949)實(shí)施以來，建筑的視覺影響一直受到建筑法規(guī)、規(guī)劃設(shè)計(jì)或美學(xué)的影響。(49)Punter J., Design Review and Conservation in England: Historical Development and Contemporary Relationships, Chapman & Hall, 1994, pp. 51-61.如今，在我國國家公園及公園城市的多元探索中，更需要不斷地嘗試拓寬建筑中的風(fēng)景話語，讓自然風(fēng)景延續(xù)其自然美的吸引力，讓建筑在與風(fēng)景互益的前提下探索當(dāng)代的發(fā)展路徑。