互文性和反身性：電影《凱撒萬歲》敘事分析

張　

(北京電影學(xué)院 中國電影教育研究中心，北京 100088)

《凱撒萬歲》是科恩兄弟2016年推出的新作，影片時代背景是1950年代的經(jīng)典好萊塢，主人公艾迪是大制片廠的“問題化解人”，專門負(fù)責(zé)擺平明星們的負(fù)面新聞，維護(hù)其光鮮的公眾形象。影片圍繞著影星貝德被綁架這條主線，講述了艾迪在27小時內(nèi)穿梭各個片場，為明星解決麻煩的故事?？贫餍值茉谟捌幸詰蛑袘虻男问綄诺浜萌R塢的經(jīng)典電影類型——史詩片、歌舞片、西部片進(jìn)行了互文性展示，影片中也不乏對好萊塢電影工業(yè)的自我調(diào)侃，但也不再是辛辣的諷刺，而更像是一次充滿懷舊意味的自嘲。本文將以互文性和反身性作為闡釋入口，對影片《凱撒萬歲》的敘事特征進(jìn)行分析。

一、互文性：一次迷影的狂歡

互文與互文性現(xiàn)象原屬克麗斯特娃和羅蘭·巴特所用的批評術(shù)語[1]248，克麗斯特娃最早從符號學(xué)的角度出發(fā)，提出“任何一個作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[2]947。羅蘭·巴特的闡述如下：“舉凡文本，皆為互文。別的文本以多多少少可資辨認(rèn)的形式——往昔文化的文本以及周遭文化的文本——存在于這個文本的不同層次中，使所有的文本有如一個引述過往的新組織”。[1]248也就是說，每一個文本都包含著對過去和現(xiàn)在文本的引述和吸收，文本間相互參照、關(guān)聯(lián)，共同形成一個開放的網(wǎng)絡(luò)。蘇珊·海沃德在《電影研究關(guān)鍵詞》中對“互文性”的定義是兩個或兩個以上彼此影響的文本之間的關(guān)聯(lián)性，后來的文本參照現(xiàn)有文本，現(xiàn)有文本某種程度上源于對其他文本的參照；并指出大多數(shù)電影都是某種意義上的互文——一個文本指涉其他文本，文本之間相互交織。[3]276一部電影在制作過程中，既可能包含對小說、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)形式的映射，也可能包括對過往電影的互文性指涉。

在《凱撒萬歲》中，科恩兄弟運(yùn)用疊化、劃入/劃出、淡入/淡出等早期影片的鏡頭連接方式，完成了對古典好萊塢影片剪輯方法的指涉。影片中Capitol Pictures Studio正在拍攝的幾部影片也明顯帶有古典好萊塢經(jīng)典類型片的影子。《凱撒萬歲》是科恩兄弟獻(xiàn)給好萊塢影迷們的一場尋寶游戲。

(一)對古典好萊塢剪輯方法的指涉

疊化作為一種鏡頭組接方式，通常出現(xiàn)在早期電影中(直到1940年代晚期)。[3]136同一場景內(nèi)，連續(xù)幾個鏡頭用“化”過渡，可產(chǎn)生柔和、抒情的效果。場景間疊化，主要起到時空自然過渡的作用，避免切鏡頭的跳躍感。[4]425兩個段落或場景間的疊化，還多用來指代兩個空間或者事件之間的相似性。[3]136

影片《凱撒萬歲》中大量運(yùn)用了疊化這一鏡頭組接手法，最典型的是影片81分至82分20秒處。導(dǎo)演運(yùn)用疊化，在艾迪思考是否接受洛克希德公司職位邀請和霍比開車跟蹤伯特以便尋找貝德關(guān)押地兩場戲之間進(jìn)行了交叉剪輯。在艾迪所在的單個場景內(nèi)，導(dǎo)演運(yùn)用疊化連接三個艾迪低頭思考的鏡頭，并配以低沉舒緩的音樂，表現(xiàn)出艾迪對前途迷茫糾結(jié)的心情。而艾迪徘徊思考和霍比跟蹤這兩場戲之間的疊化，也讓我們看到了艾迪和霍比動作主題的相似性——尋找，艾迪尋找自己未來事業(yè)的出路，而霍比尋找貝德關(guān)押地?；舯韧庠诘膶ふ覄幼魇前蟽?nèi)心找尋活動的具象化呈現(xiàn)。當(dāng)該段落的音樂以最強(qiáng)音符收尾時，兩個人都完成了自己的尋找動作，艾迪走向絢爛的朝霞，堅定了未來的方向，而霍比也來到了貝德關(guān)押地。在兩場戲的交叉剪輯中，音樂起到了重要的連接作用，艾迪場景的音樂憂郁低沉，霍比場景的音樂節(jié)奏更快，力度更強(qiáng)，這一段變奏樂將兩場戲完美地融合在一起。在影片這一段落處，疊化既在同一場景內(nèi)連接鏡頭起到抒情的作用，也在連接兩個不同場景時產(chǎn)生一種相似性的關(guān)照。

劃入/劃出連接兩個場景，主要是表現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)移，在默片時代比較流行，有聲電影出現(xiàn)后則較少使用。[4]425主要是因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)換方式不符合好萊塢連續(xù)性剪輯的要求，容易讓觀眾產(chǎn)生間離感。影片《凱撒萬歲》中使用了四次切入/切出，其中39分06秒連接了一個場景內(nèi)的兩個鏡頭，用來表現(xiàn)時間的流逝。45分47秒、45分54秒、74分02秒三處則用劃入/劃出連接兩個場景，表現(xiàn)兩個場景間的時空變換。

淡入/淡出主要在早期電影中使用(直到1940年代晚期)，淡入/淡出連接兩個場景表現(xiàn)的是時間的流逝或空間的轉(zhuǎn)換。[3]165《凱撒萬歲》中沒有成對使用淡入/淡出，68分56秒處，鏡頭從霍比與卡洛塔約會的場景切出，然后艾迪女兒熟睡的鏡頭淡入；88分50秒處，貝德坐在副駕駛?cè)粲兴嫉溺R頭逐漸淡出，然后貝德在Capitol Pictures Studi門口下車的鏡頭切入?！秳P撒萬歲》中淡入/淡出的使用都顯示了兩個場景間較長時間的流逝，68分56秒處由白天變成黑夜，88分50秒處則由晚上跳躍到白天。

影片《凱撒萬歲》中有意識地使用疊化、切入/切出、淡入/淡出等具有間離效果的鏡頭組接方法和場景轉(zhuǎn)換方式，使觀眾聯(lián)想到早期電影的剪輯手法?！秳P撒萬歲》中這些剪輯手法的使用和對經(jīng)典影片的模仿，共同完成了對古典好萊塢影像風(fēng)格的互文性展示。

(二)對好萊塢經(jīng)典類型片的致敬

在《凱撒萬歲》中，鏡頭跟隨艾迪穿梭于各個片場，向觀眾展示了經(jīng)典好萊塢各個類型片的生產(chǎn)過程，也展現(xiàn)了史詩片、歌舞片、西部片的部分影像段落，這些電影片段對電影史上的經(jīng)典影片構(gòu)成了一種互文性的指涉。

1.黑色電影

黑色電影出現(xiàn)在20世紀(jì)四五十年代的好萊塢，與1941至1958年美國的政治動蕩有密切關(guān)系。*1941至1958年間，美國經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)，隨后進(jìn)入冷戰(zhàn)時期，麥卡錫主義籠罩美國，電影界也出現(xiàn)了“好萊塢十君子”案，這段時期，美國夢分崩離析，美國人民充滿了壓抑的不安全感和偏執(zhí)。黑色電影是否是一種獨(dú)立的影片類型，直到今天在學(xué)術(shù)界仍有爭議，但是不可否認(rèn)的是黑色電影鮮明的影像風(fēng)格和絕望的主題傾向，總是能讓觀眾一眼辨別出來。黑色電影常運(yùn)用高反差布光，偶爾低調(diào)布光，以及強(qiáng)烈的陰影與傾斜的拍攝角度來制造一種恐怖和焦慮感。黑色電影的背景多設(shè)置在城市，將被雨水洗刷過的街道和內(nèi)景相結(jié)合。[3]189黑色電影也是科恩兄弟在以往創(chuàng)作中運(yùn)用最廣泛的類型片種。《凱撒萬歲》中黑色電影并沒有以戲中戲的形式出現(xiàn)在Capitol Pictures Studio的拍片現(xiàn)場，但是在講述主人公艾迪生活的段落，我們可以清楚看到黑色電影影像風(fēng)格的運(yùn)用。

黑色電影中一般用側(cè)光加強(qiáng)主人公面部輪廓的一側(cè)，而使另一側(cè)陷入黑暗，暗示主要人物道德上的含混性。影片《凱撒萬歲》開始于艾迪的一次懺悔，也結(jié)束于27小時后他的另一場懺悔。在這兩場懺悔戲中，艾迪的左臉均被一束側(cè)光打亮，而右臉始終處于一片黑暗中，這樣高對比的布光法，具有鮮明的黑色話語特征(如圖1.1、圖1.1.0所示)。而艾迪這一角色也具有某種道德上的含混性，一方面他愛家、忠誠，兢兢業(yè)業(yè)地為明星解決各種麻煩，以保證電影的順利拍攝；另一方面在解決問題的過程中，他也不可避免地需要采取一些非法手段。

在影片開頭的第二場戲中，艾迪開車去接回吸毒的葛洛莉。陰雨綿綿的城市一角(圖2.1)，帶有傾斜感的建筑物(圖2.3)，隱藏在陰影中的主人公(圖2.4)，這些也都是黑色電影中最常見到的元素。

圖1

圖2

2.史詩片

從格里菲斯《一個國家的誕生》(1915年)開始，史詩片就成為舊好萊塢經(jīng)典類型片種之一。有聲史詩片的全盛時期是1950年代，也就是影片《凱撒萬歲》中故事發(fā)生的時代。有聲史詩片的興盛源于電影業(yè)與電視的競爭，大制片廠寄希望于宏大奇觀的史詩片來吸引觀眾走進(jìn)電影院。史詩片的吸引力還體現(xiàn)在主題的宏大——圣經(jīng)的或者歷史的——其基礎(chǔ)是英雄的行為和道德價值。[3]154影片中被綁架的影星貝德就正在拍攝一部涉及到圣經(jīng)的英雄史詩片《凱撒萬歲之耶穌的故事》，他飾演一位羅馬保民官，在耶穌的感召下逐漸信奉上帝，學(xué)會博愛。從電影中呈現(xiàn)的影像段落，我們可以看出該片對1950年代的史詩大片《暴君焚城錄》(1951年)和《賓虛》(1959年)都有非常明顯的互文性指涉。

《凱撒萬歲之耶穌的故事》的片名字幕和開場戲明顯有模仿《暴君焚城錄》的痕跡。兩片片名都是以紅底金字的方式呈現(xiàn)(圖3)，旨在營造一種宏大華麗的史詩氛圍。兩片開場都是對強(qiáng)盛羅馬帝國的介紹，遠(yuǎn)征歸來的軍隊(duì)從景深處逶迤而來(圖4.1和圖4.1.0)，儀仗隊(duì)敲打著激昂的鼓點(diǎn)前進(jìn)。隨后解說詞都開始講述這個帝國的隱憂，即被壓迫的奴隸和人民，畫面也隨之展現(xiàn)被鞭打的奴隸在大路上行走，而一個體力不支暈倒在地的奴隸在兩片中也均有呈現(xiàn)(圖4.2和圖4.2.0)。這兩場戲除故事內(nèi)容相似外，部分鏡頭在構(gòu)圖上也頗為相像，圖4.1和圖4.1.0的畫面都被綿延的軍隊(duì)分割成上下兩部分，圖4.2和圖4.2.0中奴隸倒地的畫面也在構(gòu)圖上形成一組鏡像關(guān)系。

《凱撒萬歲之耶穌的故事》中貝德飾演的羅馬軍官和奴隸爭水偶遇耶穌的一場戲，在影片《賓虛》中可以找到相似的段落?！顿e虛》的主人公是一位猶太奴隸，在這場戲中他被羅馬軍官禁令飲水，而這時耶穌走過來用木瓢喂水給他喝，圖5.1展示的是羅馬軍官為此和耶穌對峙的場景?！秳P撒萬歲之耶穌的故事》中，主人公由奴隸賓虛置換為羅馬軍官，他穿過一群奴隸走到耶穌身邊試圖第一個飲水(如圖5.2所示)。這兩場戲在構(gòu)圖上非常相似，前景都是背對畫面的耶穌，中景處站立著羅馬軍官，軍官旁邊圍著觀看的奴隸。而且兩片都選擇耶穌對奴隸和羅馬軍官一視同仁這一情節(jié)點(diǎn)來塑造他的博愛，兩片中耶穌的造型上也頗為相似，都是一頭微曲的卷發(fā)，始終背對鏡頭站立。

《凱撒萬歲之耶穌的故事》和《賓虛》兩片在展現(xiàn)耶穌釘死十字架這場戲時，場面調(diào)度也有一定的相似性，都是透過前景的十字架俯拍眾人(圖6.1)，隨后鏡頭中景俯拍主人公(圖6.2)。在情節(jié)上，兩片主人公也都是通過這場戲改變了自己思想，成為耶穌的信徒。

圖3

圖4

圖4.1-4.2為《暴君焚城錄》畫面，圖4.1.0-4.2.0為《凱撒萬歲之耶穌的故事》畫面。

圖5

圖6

3.歌舞片

自第一部有聲片《爵士歌王》(1927)以來，歌舞片一直都被認(rèn)為是典型的好萊塢類型片。1930至1960年間，盡管出現(xiàn)過一些低迷，但仍然堪稱好萊塢歌舞片的偉大時代，[3]327而《凱撒萬歲》中故事發(fā)生的1950年代則是彩色歌舞片的全盛時期，片中Capitol Pictures Studio有三個攝影組都在拍攝歌舞片。

吉恩·凱利是1940—1960年代好萊塢著名的歌舞片明星，他主演了《錦城春色》《雨中曲》等一系列經(jīng)典歌舞片?！秳P撒萬歲》中明星伯特拍攝的“晃船”一場戲，水手服、踢踏舞等符號有吉恩·凱恩主演的影片《起錨》(1945)和《錦城春色》(1949)的影子。而在劇情上，“晃船”更像是《錦城春色》的后續(xù)，《錦城春色》結(jié)尾三個水手登船與女孩們揮手作別，而“晃船”片段則從此處開始講述，之后水手們貢獻(xiàn)了一場幽默戲謔的歌舞。影片中伯特共產(chǎn)黨員的身份也指涉了真實(shí)歷史中吉恩·凱利左翼的政治立場。

《凱撒萬歲》中影星狄安娜扮演的美人魚造型來自好萊塢女星埃絲特·威廉斯。埃絲特·威廉斯在1940至1960年代拍攝過一系列水上歌舞片，最經(jīng)典的是1944年拍攝的影片《出水芙蓉》。電影中狄安娜出演的影像段落明顯指涉埃斯特主演的另一部影片《百萬美人魚》。從水中演員擺出的幾何造型(圖7.1、圖7.1.0)，到畫面中間隔噴涌的水柱，再到狄安娜出水—升高—入水—再升高的動作設(shè)計，都可以看出電影《百萬美人魚》的影子。兩片在女主演出水的段落，也采用了相似的俯拍鏡頭(如圖7.2、圖7.2.0所示)。《凱恩萬歲》中狄安娜因懷孕脫不下泳衣的橋段也來自埃斯特的真實(shí)經(jīng)歷，而狄安娜領(lǐng)養(yǎng)自己孩子的橋段則來自另一位好萊塢女星洛麗泰·揚(yáng)。

除水上歌舞片外，都市歌舞片也是歌舞片重要的亞類型之一。影片《凱撒萬歲》在22分57秒至29分54秒處，安排了一個B級西部片男明星霍比進(jìn)入到一個A級都市歌舞片劇組，霍比濃重的南方口音，和女演員對戲時僵硬的動作，都鬧出了不少笑話?！秳P撒萬歲》通過這種戲仿的方式對都市歌舞片浪漫優(yōu)雅的傳統(tǒng)表達(dá)進(jìn)行了解構(gòu)。

圖7

4.西部片

西部片很早就成為美國電影工業(yè)的保留劇目，并形成了一個影片類型。[3]585電影《凱撒萬歲》中有兩段關(guān)于西部片的影像。第一段8分31秒至9分24秒處，影片展現(xiàn)了一個B級西部片*B級西部片，1920年代末有聲片興起后，對話較少的西部片作為A級片的產(chǎn)量大大減少，大部分西部片都開始作為B級片生產(chǎn)。隨著派拉蒙案例裁決生效，大公司之間的企業(yè)聯(lián)合被打破，到1950年代中期，B級西部片就消失了。的拍攝現(xiàn)場。一部B級西部片往往成本預(yù)算很低，拍攝周期很短，以滿足雙片連映的需要。[3]590影片中展示的B級西部片劇組相較其他A級片劇組而言，也格外簡陋，只有一臺攝影機(jī)，6個主要工作人員。B級西部片在意識形態(tài)上是非常平民主義的，好人、壞人很容易辨識，好人都穿白衣，壞人都穿黑色。[3]590影片中代表正義一方的霍比和他對手的服裝也是按照這個慣例搭配的。西部片中常見的寬檐帽、緊身褲、子彈帶等元素在這段影像中也有呈現(xiàn)；而且這場戲也發(fā)生在背景峰巒起伏的群山、塵土飛揚(yáng)的沙漠這些典型的西部環(huán)境中；這一段落中騎馬的牛仔從地平線上出現(xiàn)，也是典型的西部片構(gòu)圖。

《凱撒萬歲》72分25秒至74分處，霍比和卡洛塔一同觀看了一部自己主演的西部片《懶月亮》。在《懶月亮》中，霍比以“會唱歌的牛仔”形象出現(xiàn)?！皶璧呐Ｗ小背霈F(xiàn)在1930年代的B級西部片中，始于約翰·韋恩《命運(yùn)的騎手》(1933)，繼起效仿者有吉恩·奧特里和羅伊·羅杰斯。[3]590

在《凱撒萬歲》中，影片以戲中戲的形式對史詩片、歌舞片、西部片等經(jīng)典類型片進(jìn)行了互文性展示，使觀眾觀影時不斷調(diào)動自己的觀影經(jīng)驗(yàn)來解讀看到的畫面，并且觀眾能夠借助這些影像片段拼湊出一段完整的古典好萊塢的光影記憶，從這個意義上說，《凱撒萬歲》是一場導(dǎo)演和影迷共享的敘事狂歡。在《凱撒萬歲》中，導(dǎo)演還將這些經(jīng)典類型片片段與影星真實(shí)的生活并置，銀幕上的英雄、陽光青年、優(yōu)雅美女，銀幕下卻是一群濫交者、粗俗者、同性戀的集合。從這個角度看，《凱撒萬歲》以戲謔的手法完成了對古典好萊塢的解構(gòu)，也向觀眾暗示好萊塢只是一場具有欺騙性的幻夢。

二、反身性：對好萊塢的自我指涉

反身性最早是哲學(xué)和心理學(xué)中的術(shù)語，用以指涉將本身當(dāng)作對象或目標(biāo)的理性能力。后來其意義得以延伸，用來比喻一種媒介或語言的自我反射的能力。[5]123-128“反身式電影”簡言之就是“關(guān)于電影的電影”，這種電影除了讓觀眾沉浸于故事外，也激發(fā)他們關(guān)注電影藝術(shù)自身的本性，意識到他們正在觀看的影片不僅是虛構(gòu)的故事，更是關(guān)于電影史或者電影藝術(shù)的電影。[6]151-156影片《凱撒萬歲》既展現(xiàn)了1950年代電影界的眾多人物，也用戲謔的手法改編了著名的“好萊塢十君子”案，影片中還充滿著科恩兄弟對好萊塢電影工業(yè)的反思。

(一)對好萊塢歷史的指涉

《凱撒萬歲》中很多出場的人物，在好萊塢歷史上都確有其人。除上文提到的埃斯特·威廉斯、洛麗泰·揚(yáng)、吉恩·凱利外，影片主人公艾迪·曼尼克斯是米高梅50年代大名鼎鼎的“問題化解人”，他處理的最著名的兩件事分別是掩蓋克拉克·蓋博酒駕撞死人一事和出謀讓未婚先孕的洛麗泰·揚(yáng)領(lǐng)養(yǎng)自己的骨肉[7]，這兩件事在影片中均有提及。科恩兄弟在《凱撒萬歲》中還將影史上一對聲名遠(yuǎn)播的記者死對頭赫達(dá)·霍珀和盧愛拉·帕森斯改編成了一對互相看不上眼的雙胞胎姐妹花。

《凱撒萬歲》中最大膽也是最受爭議的改編是對“好萊塢十君子”案的反諷處理。冷戰(zhàn)開始后，美國深陷“紅色恐慌”，于1947年成立了“非美活動調(diào)查委員會”(HUAC)，對任何與共產(chǎn)主義或顛覆活動有關(guān)聯(lián)的人們進(jìn)行披露和迫害。處在HUAC嚴(yán)格審查下的好萊塢，為了保護(hù)自己不受政府的干涉，把許多曾被指控為共產(chǎn)主義者或破壞分子的電影人士列入黑名單，僅有10人拒絕為HUAC提供洗脫罪名的證據(jù)，也因此入獄，史稱“好萊塢十君子”。[3]254值得一提的是，這10個人中有7人職務(wù)是編劇。

科恩兄弟在《凱撒萬歲》中設(shè)計了一個由好萊塢編劇組成的共產(chǎn)主義小組，他們雇傭了兩個臨時演員綁架了明星貝德，希望拿到10萬美元的贖金。這個小組的領(lǐng)頭人是明星伯特，伯特在午夜時分登上了去往莫斯科的潛艇，去當(dāng)蘇聯(lián)人。而這些編劇則只能留下，“繼續(xù)潛伏，偽裝成資本家的傭人”，不過等待他們的卻是警察的抓捕。他們希望獻(xiàn)給新世界的10萬美元也不幸沉入了大海。科恩兄弟在影片中對這群共產(chǎn)主義者進(jìn)行了戲謔的嘲諷，他們明明最關(guān)心好萊塢錢的分配問題，但是卻堅持自己“談?wù)摰牟皇清X，是經(jīng)濟(jì)”；他們用自己的理論感化了貝德，但貝德在和馬丘斯博士談話時，最關(guān)心的仍然是“誰從中獲利”。也許科恩兄弟借馬丘斯博士的口說出了自己對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知：“我們每個人都在追求自己的經(jīng)濟(jì)利益，我們不能超越歷史的規(guī)律”。在伯特投奔蘇聯(lián)一場戲中，科恩兄弟為其設(shè)計了非常儀式化的肢體動作，在船上時，伯特左腳踏在船舷上，身體略微向前傾(圖8.1)，當(dāng)他登上潛艇舷梯后，刻意回頭向自己的同志們招手(圖8.2)。這些頗有表現(xiàn)主義色彩的形式化的肢體動作，既符合伯特一個歌舞片明星的身份，也暗諷了這場行動“秀”的本質(zhì)。

科恩兄弟在《凱撒萬歲》中對電影史上著名的“好萊塢十人案”進(jìn)行了戲仿改編，解構(gòu)了歷史事件原本的嚴(yán)肅性，也解構(gòu)了左翼分子作為理想主義者的崇高性。當(dāng)然這種運(yùn)用反諷手法指涉好萊塢歷史的做法并不是所有人都能夠欣然接受。

(二)對好萊塢電影工業(yè)的反思

《凱撒萬歲》中有兩處以畫外音的形式對好萊塢及其出產(chǎn)影片進(jìn)行了直接評價。一處是在42分10秒處，“……永不疲倦的機(jī)器不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，為世上虛弱的人們制作著今年的夢想配額”；另一處是在72分06秒處，“……一群夜生活的人，檢視著一塊已然織成的絲絹柔紗，另一部電影，對終日辛勞的人類來說，不啻為一劑緩解痛苦的良藥”。這兩處畫外音都向我們揭示了好萊塢造夢的本質(zhì)，其出產(chǎn)的類型片也緩解了人們在現(xiàn)實(shí)生活中的焦慮和痛苦。好萊塢不僅為普通觀眾提供夢想配額，它的從業(yè)者們也沉浸在其營造的這場夢幻之中?！秳P撒萬歲》93分51秒至96分14秒處，貝德飾演的羅馬軍官講述耶穌對自己的感召，該段落穿插了5個眼睛濕潤、認(rèn)真聆聽的工作人員的鏡頭，這向我們展示了好萊塢巨大的造夢能量，它的工作人員既是夢的制造者，同樣也是這場幻夢堅定不移的消費(fèi)者。

圖8

影片中艾迪面臨著職業(yè)抉擇，飛機(jī)制造公司洛克希德向他伸出了橄欖枝。艾迪和洛克希德的卡西達(dá)先生有過兩次短暫的會晤，卡西達(dá)先生不只一次表示了對好萊塢的輕視：“電影工業(yè)真的很有趣，但也無足輕重，不是嗎”；“你將經(jīng)營一個事業(yè)，而非一個馬戲團(tuán)”；“(航空業(yè))不需要伺候那些怪咖，應(yīng)付那么多棘手的難題”?？ㄎ鬟_(dá)先生的觀點(diǎn)代表了社會上部分人，尤其是精英階層對電影業(yè)的看法。雖然有些偏頗，但也揭示了電影工業(yè)的一些現(xiàn)狀。就像主人公艾迪疲于奔波卻看不到意義的生活一樣，大部分好萊塢從業(yè)者都不是在經(jīng)營一份事業(yè)，更遑論追求藝術(shù)，他們大部分的時間都是在應(yīng)付各種怪咖，協(xié)調(diào)解決各種難題，以保證一部影片順利地拍攝。繁忙、瑣碎、看不到意義，這就是大部分好萊塢從業(yè)者生活的寫照。在《凱撒萬歲》中，科恩兄弟也借主人公艾迪的口表達(dá)了自己對電影的看法“(這是一件)很困難的事，我也不知道能否堅持下去，但它看起來比較對”。影片最后，艾迪拒絕了洛克希德公司的邀請，這也是科恩兄弟堅守電影的自我映照。

科恩兄弟在影片《凱撒萬歲》中延續(xù)了自己一貫黑色幽默的風(fēng)格，將嚴(yán)肅的“好萊塢十人案”進(jìn)行了戲仿解構(gòu)，體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代美學(xué)追求，也完成了對好萊塢歷史的反思和指涉。他們還以畫外音的形式對好萊塢巨大的造夢能力進(jìn)行了肯定，也通過主人公艾迪的言語、行為，表達(dá)了自己對電影的認(rèn)識，這是一項(xiàng)“比較對”的事業(yè)。

三、《凱撒萬歲》的戲中戲結(jié)構(gòu)解讀

套層結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代電影處理時空的一種結(jié)構(gòu)方式，俗稱“片中片”，也就是在一部電影中又套用或者引用其他電影的一種處理方式。蘇珊·海沃德在《電影研究關(guān)鍵詞》中對套層結(jié)構(gòu)下定義時著重突出了文本之間的鏡映關(guān)系，“套層結(jié)構(gòu)是文本內(nèi)部的能指游戲，或者是互相鏡映的潛文本”[3]306。學(xué)者倪梅在論文論述中，將套層結(jié)構(gòu)擴(kuò)大為溶入式套層、并列式套層、圓周式套層和間離式套層四類。[8]8-9參照這兩個論述，我們看到《凱撒萬歲》中的戲中戲敘事并不是一個典型的套層結(jié)構(gòu)，它既不追求現(xiàn)實(shí)時空和戲劇時空的能指和映射，也不試圖建立回旋式敘事迷宮，以調(diào)動觀眾解讀的積極性，更沒有追求使觀眾保持理性的間離感?！秳P撒萬歲》的戲中戲結(jié)構(gòu)更多的是一種形式上的套層，在艾迪這條主線上，嵌入經(jīng)典好萊塢各類型片種的影像片段，從這個意義上看，《凱撒萬歲》的戲中戲結(jié)構(gòu)更接近追求平面拼貼效果的后現(xiàn)代敘事體系，通過對早期電影剪輯手法、經(jīng)典類型片片段、電影史著名事件的拼貼展示，《凱撒萬歲》為好萊塢影迷營造了一場敘事狂歡。

綜上所述，科恩兄弟在《凱撒萬歲》中對早期電影剪輯手法和經(jīng)典好萊塢類型片都進(jìn)行了互文性展示，了解這些互文文本，有助于我們對影片做出更恰當(dāng)?shù)慕庾x?？贫餍值茉谟捌羞€對好萊塢的歷史、工業(yè)體系做出了反身性指涉，用反諷的手法解構(gòu)了影史事件“好萊塢十人案”，也直接通過畫外音的形式對好萊塢造夢的本質(zhì)進(jìn)行了揭示，并且通過主人公艾迪的選擇表達(dá)了自己對電影事業(yè)的堅守。而影片對反諷、戲仿、拼貼等敘事手法的運(yùn)用也透露出一種追求平面化、碎片化的后現(xiàn)代敘事特征。

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[3]蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].鄒贊,孫柏,李玥陽,等,譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

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[7]橘子娛樂.性、謊言、錄像帶背后,科恩兄弟為何要拍這樣一部《凱撒萬歲》[EB/OL].搜狐娛樂.(2017-11-01)[2016-04-13].http://mt.sohu.com/20160413/n444073799.shtml.

[8]倪梅.堆棧模型與套層敘事——對一類影片結(jié)構(gòu)的敘事學(xué)分析[J].電影文學(xué),2005(12):8-9.