“強制闡釋”與“文學”的缺席
——中國現(xiàn)代文學研究困境之反省

宋劍華

2014年，張江在《文學評論》發(fā)表了《強制闡釋論》一文，表面上是在反思西方當代文論偏離文學本質的錯誤做法，其實卻是在痛斥國內學界濫用西方理論的社會亂象，于是便引起了一場軒然大波。張文認為，由于西方當代文論打破了傳統(tǒng)的文學疆界，無休止地“跨界”去“強制闡釋”文學現(xiàn)象，對于一些文學的“基礎性、本質性”問題，已經(jīng)造成了“致命的傷害”。“特別是在最近三十多年的傳播和學習過程中，一些后來的學者， 因為理解上的偏差、機械呆板的套用，乃至以訛傳訛的惡性循環(huán)，極度放大了西方文論的本體性缺陷”。在張文看來，這種“強制闡釋論”，主要體現(xiàn)為“場外征用”、“主觀預設”、“非邏輯證明”和“混亂的認識路徑”四個方面，它不僅導致了文學研究“背離文學話語，消解文學指征”，同時更是導致了文學批評中“文學”自身因素的嚴重缺席。[注]張江：《強制闡釋論》，《文學評論》，2014年第6期。張文的主觀意圖，是想消除新時期以來，人們盲目崇拜西方話語的錯誤傾向，以及由此導致的中國文論的失語癥，這種觀點無疑是正確的。但反復閱讀《強制闡釋論》一文，我發(fā)現(xiàn)論者人為地設置了一個時間門檻，那就是“當代”西方文論；這樣一來，新時期以前的中國文學研究，都被排斥在了反思與批判的范圍之外。換言之，“強制闡釋”只是新近才出現(xiàn)的文學現(xiàn)象，仿佛新時期以前的文學研究，并不存在什么“強制闡釋”。難道事實果真是如此嗎？答案應該是否定性的。

如果說，“強制闡釋”的確是危害不淺，那么我們就應該去追根溯源，深挖其歷史源頭，僅僅是劍指“最近三十多年”，恐怕解決不了根本問題。我個人認為，“強制闡釋”是20世紀中國文學的一種通病，因為自五四以來，人們對于“文學”本質的理解認識，就是一種“場外征用”的“強制闡釋”?；貧w歷史現(xiàn)場，我們可以強烈地感受到，一部中國現(xiàn)代文學史，完全受制于救亡圖存的啟蒙使命，發(fā)生于中國現(xiàn)代文學的一切現(xiàn)象，不是被西方話語所“強制闡釋”，便是被蘇俄話語所“強制闡釋”。我們姑且不論民族的自信心哪里去了，這種“強制闡釋”所產(chǎn)生的實際效果，則是社會意識遠大于文學意識，文學本體論當然遭受了“致命的傷害”，這是一個不可否認的客觀事實。此外，還有一個問題值得我們去注意：在“強制闡釋”一詞當中，我們需要反思的是“強制”而非“闡釋”，無論是西方話語還是蘇俄話語，只要是因其介入而導致文學背離了自身的內在規(guī)律性，都應是理論界一視同仁的批判對象。用“最近三十多年”去開脫“過去”，無助于我們去理性認知“強制闡釋”的歷史弊端。

“強制闡釋”是五四以來，中國新文化運動追求現(xiàn)代性的一種表現(xiàn)，而不是一種新文學的自覺行為。因為“文學革命”的發(fā)難者，其主觀目的無非是要借助文學這一“工具利器”，去實現(xiàn)他們思想革命的啟蒙訴求，故文學是被文化裹挾著走向了救亡圖存的歷史前臺。胡適與陳獨秀等人都不是真正意義上的文學家，他們都是以西方的哲學或社會學理論，去率先對新文學的性質進行“強制闡釋”，以便使新文學能夠在思想意識形態(tài)方面，盡快地與世界先進文化實現(xiàn)接軌。這樣一來，五四新文學的“西化”主張，勢必要突出強調其功利主義的實用傾向，而現(xiàn)代文學所應具備的美學內涵，自然也就被人為地忽視了。比如，五四新文學最時髦的口號，是“為人生而文學”，倡導者一直認為“為人生”是西方現(xiàn)代文學的主要標志；可是我們查遍了西方現(xiàn)代文論，也沒有找到“為人生”這一概念，它無非就是“實驗主義”哲學，在新文學領域中的強制“征用”。“實驗主義”哲學，又名“工具主義”哲學，它強調解決問題的實用性與功利性，即只注重事實和效果而不計手段。新文學所倡導的“為人生”主張，同樣是講求文學的實用性與功利性，即一部作品的優(yōu)劣好壞，不是看它有沒有“美感”或者“好看”，而是要看它具不具備改造社會的實際能力，用茅盾本人的話來說，即“唯其是注重表現(xiàn)人生指導人生的，所以我們要注重思想，不重格式”[注]沈雁冰：《新舊文學平議之評議》，《小說月報》，1920年第11卷第1期。。這使我們揭開了一個歷史謎團，中國現(xiàn)代文學從其創(chuàng)立伊始，便呈現(xiàn)出“功利性”大于“審美性”的基本特征，這應與社會學理論的文學“征用”，有著密不可分的淵源關系。重“功用”而輕“審美”，無疑會導致對文學自身的“致命”傷害，故“聽將令”的魯迅，后來也進行了深刻的自我反思：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術而藝術’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”學界對于魯迅這段話多有引用，且都認為這是魯迅肯定以文學去進行思想啟蒙的合理性，其實魯迅的本意卻并非是如此，否則就不會有接下來的一番話：“那時中國的創(chuàng)作界固然幼稚，批評界更幼稚，不是舉之上天，就是按之入地?！盵注]魯迅：《我怎樣做起小說來》，《魯迅全集》，第4卷，北京：人民文學出版社，1981年版，第512—514頁。魯迅說五四時期創(chuàng)作界“幼稚”，是指作家將文學改變社會的功能作用看得過重，他們不但沒有實現(xiàn)“為人生”的宏大理想，反使文學喪失了美感而脫離了讀者大眾(魯迅為其母親購買張恨水的小說就是一個很好的注解)?！芭u界更幼稚”，是指那些理論家們一旦感覺到文學不能發(fā)生救世效應，便對新文學作家出言不遜、橫加指責，最終極大地干擾了新文學作家的創(chuàng)作積極性。毋庸置疑，新文學背離審美而去追求實用的功利態(tài)度，令魯迅開始對“批評”產(chǎn)生了一種本能的反感，甚至“一律抹殺各種的批評”[注]魯迅：《我怎樣做起小說來》，《魯迅全集》，第4卷，北京：人民文學出版社，1981年版，第514頁。。沈從文也直言不諱地說，他也從不相信理論家的說教，如果按照那些所謂的“理論”教條，恐怕根本就寫不出有文學意味的“像樣”作品。[注]沈從文：《廢郵存底·十三·給一個讀者》，《沈從文全集》第17卷，太原：北岳文藝出版社，2002年版，第227頁。

過分“強制闡釋”文學的非文學性意義，使新文學作家表現(xiàn)出了一種既痛恨又無奈的復雜心理。這里有著一個歷史背景問題，我們應該給予實事求是的客觀評價。五四時期由于軍閥割據(jù)，國家實際上是處于一種無政府狀態(tài)，精英意識形態(tài)所代表的啟蒙話語，在某種程度上就是國家或民族意志的間接體現(xiàn)。啟蒙精英在中國社會的現(xiàn)代轉型之際，敢于去自覺地擔當起歷史的責任，并要求文學對于啟蒙必須無條件的絕對服從，這在當時自然是具有其積極意義的。但仍舊有一些不識時務者在奮起抗辯，比如鄭振鐸為了糾正新文學的功利觀，強調“文學以真摯的情緒為他的生命，為他的靈魂”，文學的本質“就在于通人類的感情之郵”[注]鄭振鐸：《新文學的建設》，《鄭振鐸全集》第3卷，石家莊：花山文藝出版社1998年版，第435頁。；而周作人也一再警告說：“人生派說藝術要與人生相關，不承認有與人生脫離關系的藝術。這派的流弊，是容易講到功利里邊去，以文藝為倫理的工具，變成一種文壇上的說教?！盵注]周作人：《新文學的要求》，載《中國新文學大系 文學論爭集 第2集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年版，第141頁。然而他們?yōu)槲膶W正名的微弱呼聲，面對救亡圖存的歷史大潮，早已變得不堪一擊了。由于倡導社會變革的知識精英們，早已借助啟蒙話語成為了國家意識形態(tài)的形象代言人，故新文學的作家群體，便不得不去面對這樣一種選擇：或是堅持以審美為目的而同普通大眾讀者為伍，或是認同啟蒙話語而成為社會精英群體中的一員——當新文學的創(chuàng)作主體大多都選擇了后者，“強制闡釋”的話語霸權，也就顯現(xiàn)出了它銳不可當?shù)木薮笸?。左翼革命話語對于五四啟蒙話語的全面取代，其實就是蘇俄理論體系對于西方理論體系的全面取代，它同樣是知識精英尋求進入社會中心的一種自我表現(xiàn)形式，只不過是用“革命”字眼代替了“啟蒙”字眼而已。左翼對于文學的“強制闡釋”，要比五四有過之而無不及，他們賦予文學的唯一使命，就是必須去負載其無產(chǎn)階級的革命理想。他們還特別強調說，擺在新文學作家目前的，“只有兩條路徑：走革命的大道呢？否則，就陷落在反革命的泥坑之中！”[注]《中國社會科學聯(lián)盟底成立及其綱領》，《新思潮月刊》，1930年第7期。顯而易見，“走革命的大道”就是要求新文學，必須去服從無產(chǎn)階級政治革命的意識形態(tài)，這種“強制闡釋”的“場外征用”，更值得我們去認真地反思。

1949年新中國成立以后，“啟蒙”與“革命”兩大作家群體，都聚集在了新的國家體制之下，那么有關“文學是什么”的意義闡釋，也都得到了不同身份作家的一致回答——用邵荃麟的話來說，就是“文藝服從政治”，如果文學脫離了時代政治，那么“你的藝術觀點就靠不住”。[注]荃麟：《論文藝創(chuàng)作與政策和任務相結合》，《文藝報》，1950年第3卷第1期。我們充分意識到，新中國十七年的文學理論，基本上都是“強制闡釋”的“場外征用”，其“主觀預設”性更是異常地明顯。建國初期中國現(xiàn)代文學史教材的編寫，便足以說明問題。一部中國現(xiàn)代文學史，顧名思義，理應是以現(xiàn)代文學為研究對象，去探索其自身演變規(guī)律的文學史；但從1951年7月《新建設》雜志第4卷第4期所發(fā)表的《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)(由老舍、蔡儀、王瑤、李何林聯(lián)合署名)來看，其“緒論”部分對于中國新文學本質屬性的理論表述，卻完全不是這樣：

第一章 學習新文學史的目的和方法

第一節(jié) 目的：

一、了解新文學運動與新民主主義革命的關系

二、總結經(jīng)驗教訓，接受新文學的優(yōu)良遺產(chǎn)

第二節(jié) 方法：

一、辯證唯物論與歷史唯物論

二、馬列主義的文藝理論和毛澤東的文藝思想

第二章 新文學的特性

第一節(jié) 新文學不是“白話文學”“國語文學”“人的文學”“平民的文學”等等。

第二節(jié) 新文學是新民主主義的文學

第三章 新文學發(fā)展的特點

第一節(jié) 無產(chǎn)階級思想領導的發(fā)展

第二節(jié) 新文學運動的統(tǒng)一戰(zhàn)線的發(fā)展

第三節(jié) 大眾化(為工農(nóng)兵)方向的發(fā)展

第四節(jié) 新現(xiàn)實主義精神的發(fā)展

第四章 新文學發(fā)展階段的劃分

第一節(jié)、五四前后——新文學的倡導時期(1917—1921)

第二節(jié)、新文學的擴展時期(1921—1927)

第三節(jié)、“左聯(lián)”成立前后十年(1927—1937)

第四節(jié)、由“七、七”到延安文藝座談會講話(1937—1942)

第五節(jié)、由“座談會講話”到“全國文代大會”(1942—1949)

毫無疑問，《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)把五四以來的新文學，直接定性為中國新民主主義革命史的一個不可或缺的組成部分，文學本身并不是它所要論述的主要對象，文學的意識形態(tài)革命化才是編寫者的真正意圖。這部《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)“討論稿”的高調亮相，有兩個問題非常值得我們去高度重視：首先，它是一部受教育部委托所編撰的教學大綱，是國家意志在高等教育領域的集中體現(xiàn)，因此教材的內容必須要同國家意志保持一致，故“強制闡釋”也就成為了它最典型的時代特色。20世紀50年代，也曾出現(xiàn)過一些“個性化”的中國現(xiàn)代文學史教材，比如王瑤的《中國新文學史稿》，就曾試圖對“大綱”稍有突破，但卻受到了來自意識形態(tài)方面的批判與攻擊。1952年8月，國家出版總署和《人民日報》編輯部，專門為《史稿》組織了一場研討會，表面上是學術交流，實際上卻是一場批判會，眾多文藝界的大腕人物，都對《史稿》的政治思想性“不強”深表不滿。其中蔡儀的發(fā)言頗具代表性，他認為一部好的《中國現(xiàn)代文學史》，其底線是“要明白哪是革命的、進步的和反動的，哪是主流、支流和逆流；要明白主導傾向、主要流派的發(fā)展脈絡，代表作家、代表作品的思想根源；更要明白這些和社會基礎、革命運動的關系”[注]蔡儀：《〈中國新文學史稿(上冊)〉座談會記錄》，《文藝報》，1952年第20期。。而王瑤本《中國新文學史稿》在這一方面，顯然是認識模糊的。其次，《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)的編寫者陣容，更是耐人尋味。排在第一位的竟是作家老舍，他是一位非黨派的自由人士，五四末期才開始問鼎中國文壇，讓他領銜擔綱去編寫《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)，好像是尊重新文學發(fā)展的自身規(guī)律，但實際上他的存在只不過是一種政治策略，與現(xiàn)代文學史編寫并無直接的關系。我的疑問就在于，為什么不讓郭沫若或茅盾去擔綱，而偏偏要去選擇老舍呢？唯一的答案則應是：郭沫若與茅盾兩人都太“左”了，由他們擔綱恐怕很容易令人聯(lián)系到意識形態(tài)的“強制闡釋”。老舍則有所不同，他既無政治立場，在文壇人緣又好，故由他出面領銜，方方面面都可以接受。然而，《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)的真正操刀者，卻是后面那三個人——蔡儀是無產(chǎn)階級文藝理論家，王瑤和李何林是無產(chǎn)階級文學史家，他們自身的身份，足以保證《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)去全面體現(xiàn)國家意志。這是一個不容否認的客觀事實。

為了充分說明《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)對于中國現(xiàn)代文學編寫的指導性意義，我們不妨仍以王瑤的《中國新文學史稿》為例，去做一個簡單的抽樣分析。《史稿》在“緒論”部分，開篇便以對《新民主主義論》的大量引用，奠定了它“強制闡釋”的主體格調?！妒犯濉泛敛谎陲椀匾辉偕昝髡f，新文學就是新民主主義革命的附屬品，它“決不是一般的資產(chǎn)階級文學”，“而是無產(chǎn)階級領導的人民大眾反帝反封建的新民主主義的文藝”，其“領導思想當然是無產(chǎn)階級的馬列主義思想”。[注]王瑤：《中國新文學史稿》,上海：上海文藝出版社，1982年版，第6-11頁。將新文學徹底政治革命化并打上無產(chǎn)階級的鮮明烙印，《史稿》的指導思想自然是“以階級斗爭為綱”，去凸顯新文學陣營中無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的矛盾沖突，那么原本屬于是作家創(chuàng)作態(tài)度的文學史現(xiàn)象，也就變得誓不兩立、涇渭分明了。比如“文學革命”明明是始于胡適的《文學改良芻議》，但《史稿》卻偏偏要先談李大釗傳播馬克思主義的巨大貢獻，以及陳獨秀改版《新青年》雜志的歷史意義，然后再推出胡適的《文學改良芻議》，讓人感覺他就好像是一個無產(chǎn)階級革命文學的追隨者。歷史正是在這種意識形態(tài)話語的“強制闡釋”中，被改變了它的原來面貌。在對作家作品的評價過程中，《史稿》熟練地使用著“小資產(chǎn)階級”、“革命的小資產(chǎn)階級”、“資產(chǎn)階級”、“無產(chǎn)階級”等政治語匯，分別對其冠以“脆弱”、“熱情”、“反動”、“革命”等名頭：“小資產(chǎn)階級”作家給予批判性肯定，“革命的小資產(chǎn)階級”作家給予部分肯定，“資產(chǎn)階級”作家給予徹底否定，“無產(chǎn)階級”作家則給予充分肯定?！妒犯濉愤@種意識形態(tài)價值觀，完全不以文學成就與影響去排座次，從而使許多在中國現(xiàn)代文學史上影響很大的知名作家，都沒有得到公正的對待。即便是對“魯、郭、茅、巴、老、曹”等著名作家，也是政治思想認同大于藝術審美認同?？梢姡谩皥鐾庹饔谩遍_“強制闡釋”中國現(xiàn)代文學史風氣之先，應該說《史稿》是難辭其咎的?？磥恚虄x認為《史稿》的政治思想性不強，大有冤枉王瑤和《史稿》之嫌。《史稿》奠定了王瑤在體制內的權威地位，同時也開創(chuàng)新文學史“強制闡釋”的歷史先河，無論人們去做如何辯解，其負面影響都是不可低估的。《史稿》的全部價值，無非就是在告訴讀者，新文學之“新”的真實意義，就是它鮮明的革命立場和政治色彩，至于新文學的審美現(xiàn)代性，卻草草帶過、很少提及。后來盛行至極的唐弢本《中國現(xiàn)代文學史》，無非就是王瑤《中國新文學史稿》的擴充版本，除了讓學生們了解了新文學 “斗爭”的尖銳復雜性，也是味同嚼蠟、難以讓人領略到新文學的文學美感。

進入到新時期以后，伴隨著思想大解放的社會背景，中國現(xiàn)代文學研究領域，也發(fā)生了翻天覆地的巨大變化。20世紀80年代，可以毫不夸張地說，是一個文學自覺的時代，人們對文學的熱情空前高漲。大量外國文學作品的解禁和翻譯，一下子便打開了中國讀者的閱讀視野，從《紅與黑》到《基督山伯爵》，從《老人與?！返健栋倌旯陋殹?，中國人走出了文學審美的單一性，認識到了藝術世界的多樣性。與此同時，大量新文學作家作品也被重新挖掘出來，比如像沈從文、張愛玲、李劼人、張恨水、“九葉詩派”等重新回歸社會，人們突然發(fā)現(xiàn)中國新文學原來竟是如此的五彩繽紛。驚愕之下，便是青年學子的深刻反思，為什么新文學的歷史真相，我們會全然無知？這就是新時期中國現(xiàn)代文學研究，之所以能夠取得全面突破的重要原因——“重寫文學史”一詞，恰恰代表了那一時代青年學子的共同心聲。20世紀80年代的文學激情，自然又與大量譯介西方的文藝理論有關，這些譯介就像一種助燃劑，為學界提供了破舊立新的強大動力。像《文化：中國與世界》、《走向未來叢書》、《貓頭鷹文庫》、《西方現(xiàn)代學術文庫》、《現(xiàn)代外國文藝理論譯叢》、《現(xiàn)代西方學術文庫》、《新知文庫》、《二十世紀西方哲學譯叢》等等，每一套叢書的發(fā)行量都在數(shù)萬冊，足見國人翹首期盼的求知欲望。 不過有一點需要加以說明，20世紀80年代的初、中期，文學研究界在學習和借鑒西方經(jīng)驗方面，還是比較遵守“規(guī)矩”的，即主要是吸收西方文學的“主體論”思想，很少“跨界”去“強制闡釋”文學現(xiàn)象，所以中國現(xiàn)代文學研究在各個領域，都取得了超越前人的突破性成果。比如王富仁的魯迅研究、錢理群的周作人研究、凌宇的沈從文研究、吳福輝的沙汀研究、陳思和的巴金研究、朱東霖的曹禺研究等等，都堪稱經(jīng)典、影響深遠。

然而，到了20世紀80年代后期，中國現(xiàn)代文學研究卻風向大變，隨意用西方哲學去“強制闡釋”作家作品的社會亂象，也愈演愈烈、蔚然成風，文學研究論文寫得像哲學論文，如果不去大量引用西方哲學知識，仿佛就會變得“老土”、“落伍”和沒文化，張江的《強制闡釋論》，明顯是對此不正?，F(xiàn)象有感而發(fā)的。我個人認為，用西方哲學理論去“強制闡釋”文學現(xiàn)象，固然有拓展與深化中國現(xiàn)代文學研究的積極意義，但歸根結底還是一種失衡心態(tài)在作祟。因為在許多學者的主觀意識里，中國現(xiàn)代文學也就那么30年時間，該開墾的領域早已被前輩學者所開墾完了，而學科人數(shù)卻從80年代初期的數(shù)百人，急遽膨脹到了數(shù)千人，可供后人研究的領域似乎已寥寥無幾。這一說法絕不是空穴來風，根據(jù)中國知網(wǎng)的數(shù)字統(tǒng)計，研究中國現(xiàn)代文學史的文章有11000余篇，研究魯迅的文章有67000余篇，研究郭沫若的文章有14000余篇，研究茅盾的文章有9000余篇，研究巴金的文章6500余篇，研究老舍的文章有8000余篇，研究曹禺的文章有5000余篇，研究沈從文的文章有8200余篇，研究張愛玲的文章有8500余篇，其他只要是中國現(xiàn)代文學史所提及的作家，研究文章基本上都在1000至3000篇上下，加起來總數(shù)已經(jīng)超過了25萬篇，還不算數(shù)千本研究專著。其實這些數(shù)量眾多的研究文章，真正有創(chuàng)新意義的研究成果少之又少，張夢陽曾說魯迅研究真正有價值的學術成果，“其實占1%就不錯，即一百篇文章有一篇道出真見就已謝天謝地了”[注]張夢陽：《我觀王朔看魯迅》，高旭東編：《世紀末的魯迅論爭》，上海：東方出版社，2001年版，第146頁。，整個中國現(xiàn)代文學研究又何嘗不是如此呢？后起的學者被這一龐大的數(shù)字所嚇倒，他們不去認真分析和區(qū)分前人成果的優(yōu)劣之處，加之為“出人頭地”而做研究、為“評職稱”而寫文章，浮躁情緒與功利意識的必然結果，便是以“強制闡釋”去另辟蹊徑，“文學究竟是什么”對他們而言，同樣是顯得并不那么重要了。如果說新中國十七年文學的“強制闡釋”，闡釋者還具有一種崇高而純潔的政治信仰，那么20世紀80年代后期興起的“強制闡釋”之風，則完全是隨心所欲的文字游戲——他們既不懂哲學又缺乏文學素養(yǎng)，“強制闡釋”是他們唯一值得驕傲的立世之本。

“最近三十多年”的“強制闡釋”，到底是怎樣拋棄文學的？我想舉幾個具體的實例，來做一番概要分析。

1990年汪暉出版了他的博士論文《反抗絕望》，一時間學界好評如潮，幾乎把他捧到了天上。殊不知這部學術著作，正是中國現(xiàn)代文學研究界“強制闡釋”的集大成者。汪暉說他博士畢業(yè)之后，興趣轉向了中國近現(xiàn)代思想史研究，其實從《反抗絕望》一書開始，他就開始以魯迅研究為范本，去闡釋他對中國近現(xiàn)代思想史的主觀認識。汪暉一再強調說：“我對魯迅的研究與別人有所不同，是因為我的起點是他在1907—1908年間的思想，特別是他與斯蒂納、尼采以及他們在文學上的代表的關系?！盵注]汪暉：《反抗絕望》，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第2頁。這使我突然明白了，為什么《反抗絕望》那么晦澀難懂，原來它是一種哲學研究文本，徜若沒有西方哲學基礎，根本就進入不了其“崇高”的思想境界?！斗纯菇^望》的大部分章節(jié)，都是在借魯迅去闡釋西方哲學的合理性與正確性，論者對魯迅作品文本的分析解讀，也只不過是這種“強制闡釋”的陪襯罷了。比如《反抗絕望》認為，魯迅早期在其哲學思想中，“非常敏銳地覺察到尼采、基爾凱廓爾等人‘以改革而胎，反抗為本’的哲學體系在傳統(tǒng)哲學與現(xiàn)代哲學的轉換過程中的地位，并以此為出發(fā)點，批評以黑格爾為代表的理性主義哲學體系‘移客觀之大世界于主觀之中’的認識論，批評以盧梭、沙弗斯伯利、席勒為代表的浪漫主義和古典主義把人的感性納入到理性之中以求‘知見情操，兩皆調整’的和諧人格”[注]汪暉：《反抗絕望》，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第67頁。。又如《反抗絕望》認為：“20世紀初年，早期魯迅在歐洲近代哲學和西方浪漫主義文學的影響下”，他“對盧梭、尼采、施蒂納、拜倫、易卜生等個人主義大師們的推崇恰好體現(xiàn)出他那孤獨而又自信的浪漫主義精神和英雄主義氣質”。[注]汪暉：《反抗絕望》，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第185頁。我想在此提兩個疑問：1.魯迅本人，的確曾在他的幾篇文言文章里，提到過這些西方先哲的赫赫大名，但他是浮光掠影式的泛泛了解，還是系統(tǒng)化地閱讀與研究？如果只是對于西方哲學一知半解，又何談“影響”、“察覺”或“批評”呢？信口一說不足為憑，這需要拿出充分的證據(jù)來。2.汪暉本人，是否也全部讀完了那些西方大師們的鴻篇巨制，并真正獲得了他們哲學思想的理論精髓？我敢說即便是學哲學的專業(yè)人士，也不可能西方古典哲學和現(xiàn)代哲學全部精通，更何況我們是搞文學研究的人！徜若我們僅僅花費幾年的功夫，就把西方先哲們用畢生精力所建構起來的思想體系，輕而易舉地都讀懂了，恐怕只有比他們更加聰明的天才方能做得到?！斗纯菇^望》完全是在以論者的“主觀假設”，并借助無師自通的西方理論去言說魯迅思想，其混亂與輕佻的荒謬邏輯，最終只能是“顛倒了認識和實踐的關系”?！斗纯菇^望》這種對魯迅思想和文本的“強制闡釋”，在中國現(xiàn)代文學研究界起到了一種非常不好的示范效應，緊接著王乾坤又以“‘避實就虛’讀《野草》”為口號，推出了他“強制闡釋”魯迅的另一模式。王乾坤本人是學哲學出身的，后來才轉向了文學研究領域，從20世紀90年代中期，因為不太滿意汪暉對魯迅的哲學闡釋，他便陸續(xù)發(fā)表了一系列文章，試圖去重新解讀“魯迅的生命哲學”。王乾坤本人的哲學素養(yǎng)是不容置疑的，但讀了他的一系列文章之后，我所感到的不是喜悅而是絕望，因為他用抽象的哲學概念去詮釋《野草》，把魯迅的生命體驗與《野草》文學意味全都消解掉了。他自己的解釋是，《野草》是哲學的，“哲學就是形上，形上就是虛”[注]王乾坤：《“我不過一個影”——兼論“避實就虛”讀〈野草〉》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2007年第1期。。故在王乾坤的文章里，充滿著高深莫測的哲學詞匯，比如他把《野草》與尼采的哲學思想對讀，從中發(fā)現(xiàn)了《野草》的“酒神精神”，以及強勁的生命“意志力的高揚”。我現(xiàn)在終于明白了這樣一個道理：“避實就虛讀《野草》”，可以為“強制闡釋”提供無限的想象空間，即《野草》之“實”所不可能提供的事實依據(jù)，用“虛”則可以不受任何限制地加以解決了。比如《過客》一文，文學之“實”本應是魯迅因遭受了種種人生挫折，所產(chǎn)生的一種孤獨與絕望的悲涼情緒；但哲學之“虛”則一下子就提升了它的思想高度，認為“過客顯然有査拉斯圖拉的影子”——兩者都是在闡釋生命“就是‘一個過程’而非‘目的’”的人生思考。[注]王乾坤：《盛滿黑暗的光明(下)——讀〈野草〉》，《魯迅研究月刊》，1998年第10期。

“強制闡釋”的“潘多拉的盒子”一經(jīng)打開，學界立刻呈現(xiàn)出一派烏煙瘴氣的繁榮假象，像“主體論哲學”、“存在主義”、“結構主義”、“后現(xiàn)代主義”、“女權主義”、“東方主義”、“符號學”、“復調理論”等等西方學說，“近三十多年”來已成為了文學闡釋的重要工具。我并不反對學習和借鑒西方經(jīng)驗，但前提條件是要了解這些理論的真實意義?？墒聦崊s恰恰相反，那些用西方理論去闡釋中國現(xiàn)代文學者，沒有幾個人真正懂得他們所引用的“理論”，至多不過是斷章取義在那里自欺欺人罷了。因為西方任何一種哲學思想都有其歷史上的淵源關系，就拿“主體論哲學”來說吧，從康德、黑格爾到尼采、叔本華，他們是一個承前啟后的完整體系；我們研究中國現(xiàn)代文學史的專家學者，又有誰敢說他們讀完了這些大師們的全部著作呢？僅用一個“個性解放”或“人格獨立”去概括他們的思想要義，說得重一點其實就是對西方哲學的嚴重褻瀆。另外，我們所讀的那些西方理論書籍，全都是些翻譯之作，漢語思維與西語思維的巨大差異性，在詞義轉換過程中是很難保持“原樣”的，再加上翻譯者的理論水準高低不一，即便是翻譯錯了我們也只能是將錯就錯，根本就沒有用原文去求證的閱讀能力。我曾在給博士生上課時，講過這樣一番話：不要輕易地去談“西方”，因為我們從來也沒有真正了解過“西方”，更沒有真正系統(tǒng)化地讀過什么“西方”的理論；我們所看過的都是些“漢語”化的“西方”書籍，“西方”理論一經(jīng)“漢語”翻譯，它也早已變成是中國的東西了，也就是我所說過的“化西”[注]可參見拙文《“西化”與“化西”：對新文學現(xiàn)代性的重新思考》，《中國社會科學報》第657期，2014年10月17日。。如果我們一定要用這種“漢語”化的西式理論，去解讀文學作品，就必須去遵守一個原則，即：理論是為解讀文本而服務的，絕不能把文本變成求證理論正確性的輔助工具。最近幾年人們常常感嘆說，文藝理論研究越來越像哲學研究，中國現(xiàn)當代文學研究越來越像文藝理論研究，這無疑是一種帶有諷刺性的調侃語言?！翱鐚W科”當然有益于開拓我們的學術視野，但我們必須要具有一種捍衛(wèi)文學的自覺意識，即文學研究重在“文學”二字；如果不懂裝懂并以無根基的“跨界”為時尚，甚至認為西方理論可以放諸四海而皆準，早晚都會鬧出大笑話來。所以文學研究回到文學本身，才是我們應該去做的“正經(jīng)事”。