五四現(xiàn)代小說詩性傳統(tǒng)的續(xù)接與重建*

廖高會

(中北大學 人文社會科學學院，山西 太原 030051)

五四文學革命至今已歷百年，如何正確認識五四文學革命與民族文學傳統(tǒng)特別是詩性傳統(tǒng)之間的關系，對于消除五四文學革命“民族虛無主義”和“全盤西化”的錯誤認識、加強當前文學與文化傳統(tǒng)及時代精神之間的聯(lián)系，具有積極的借鑒意義。晚清民初到五四時期，小說文體被推向文學中心位置，承擔起“新民救國”和“思想啟蒙”的歷史使命，這種功利主義或?qū)嵱弥髁x小說觀直接導致了現(xiàn)代小說對詩性傳統(tǒng)的疏離甚至中斷。但這也只是“臍帶式的中斷”[1]。因為作為民族文化基因的詩性傳統(tǒng)必然與現(xiàn)代小說形成某種張力與對話，也必然逐漸滲透居于主體地位的現(xiàn)代小說，成為現(xiàn)代小說逐步完成詩性重建的根基。在內(nèi)外諸多因素的影響下，五四現(xiàn)代小說的詩性續(xù)接與重建才得以完成。

一、以開放的心態(tài)對待文學資源

五四時期，胡適與陳獨秀等人倡導文學革命之目的不僅僅是要明確什么是新文學，更為重要的是要明確如何創(chuàng)作新文學，而后者與文學資源的選擇密切相關。五四理論家和作家們多主張借鑒外國文學資源以創(chuàng)建新文學。1918年胡適在《建設的文學革命論》中指出，西洋的文學方法比我們要完備得多，特別是19世紀歐洲的散文戲本，體裁多樣，有“問題戲”“心理戲”“諷刺戲”“象征戲”和“專以美術的手段”創(chuàng)作的“意在言外”之劇本。而西洋小說的材料、體裁、命意、描寫等方面都遠勝中國小說，“真是美不勝收”[2]18。胡適高屋建瓴的文學視野，對后來引進象征主義、心理描寫等藝術技巧，提升現(xiàn)代文學詩性品質(zhì)奠定了思想基礎。魯迅也提出“別求新聲于異邦”，為新文學增添新的質(zhì)素。周作人在《國粹與歐化》一文中表示，我們無法改變自身本性，也不能完全拒絕外來資源，兩方面都需要吸收[3]121。周作人提出“抒情詩的小說”概念，明顯受到庫普林小說《晚間的來客》的影響。同魯迅等人一樣，五四不少作家都重視對外國文學資源的吸收，以吸收其新質(zhì)來增添五四小說的審美特性。

五四現(xiàn)代作家們在創(chuàng)作實踐中對國外文學的某些藝術技巧進行了創(chuàng)造性的應用。諸如心理描寫方法、象征主義方法、浪漫主義手法和第一人稱的敘事方式等，在郭沫若、魯迅、郁達夫等作家的小說中都得到了大量的應用。特別是對西方浪漫主義的借鑒與吸收，極大增強了五四小說的詩性色彩。普實克在談到中國現(xiàn)代文學受到歐洲文學如浪漫主義影響時指出，一個我們不得不承認的事實：歐洲文學的主觀抒情性和浪漫主義氣質(zhì)，滲透并瓦解了敘事性作品固有的傳統(tǒng)形式[4]66。敘事性削弱和主觀抒情性加強，成為當時的世界潮流。受此影響，五四作家如蘇曼殊、魯迅、郭沫若、郁達夫等創(chuàng)作了一批具有濃郁主觀抒情色彩的小說。

外來文學資源之所以能融入民族詩性傳統(tǒng)，關鍵在于中國文學中有著適宜它們生長的土壤，這土壤便是本身具有明顯的主觀抒情性特征的比較高雅的古代文言作品[4]66。即使在新文化運動的激進時期，啟蒙者們在批判文學傳統(tǒng)和文言文時也有所保留與肯定。比如，胡適在《文學改良芻議》中指出自己并不反對現(xiàn)代文學中使用廣義之“典”。傅斯年指出：“古典原非絕對不可用，所惡于古典者文學，為其專用古典而忘本也?！盵5]他反對的只是堆砌典故，賣弄才學的華而不實之文風，并不反對正確恰當?shù)挠玫?。胡適、傅斯年等人對文學傳統(tǒng)與文言傳統(tǒng)留有余地的批判為現(xiàn)代文學吸納古典元素留下了空間。當五四新文化運動落潮后，五四文學理論家和作家們開始對過去的激進思想和行為進行糾偏，重新反思和審視文學傳統(tǒng)問題。魯迅也承認自己創(chuàng)作受傳統(tǒng)影響，他說：“以前我看過不少舊小說，所受的影響很深?！盵6]周作人在《國粹與歐化》中表明，國語文學(新文學)完全可以向著自由方向發(fā)展，“煉成音樂與色彩的言語，只要不以詞害意就好了”[3]121。他還主張把傳統(tǒng)“融化”進現(xiàn)代文學中，使詩歌具有“朦朧美”，散文具有“澀味”，小說具有“意境”與“古典趣味”[7]。由此可見，周作人非常重視語言的雅化與詩化，重視語言的藝術美感。他還倡導小說創(chuàng)作融入詩歌，這種今古相容和文體交融觀，對現(xiàn)代小說特別是京派小說詩性語言的形成有著直接的影響。周作人的文學觀實際上是站在世界文學的國際視野中以探尋民族文學發(fā)展的自我特色的，盡管他的這種意識還比較朦朧。

五四現(xiàn)代小說對民族詩性的認同與繼承以及對外來詩性潮流的接受與吸收幾乎是同步的，二者皆為五四現(xiàn)代小說詩性回歸與重建的兩大不可或缺的資源。

二、五四現(xiàn)代小說詩性精神的重建

文學作品的詩性必然表現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩方面，而隸屬于內(nèi)容的詩性精神是促使文學作品詩性生成的第一要素。詩性精神是一種與人的存在即本原相關的思維活動，是超越現(xiàn)實而想象彼岸世界以及回歸永恒自然神性的生命沖動，是以更高的更理想的超驗的世界重新設定并期望改造現(xiàn)實世界的詩意向往。傳統(tǒng)詩性精神主要體現(xiàn)在“發(fā)憤抒情”“家國意識”“抗爭精神”等方面。而詩性精神常常和特定的時代精神相結(jié)合，將在不同時代呈現(xiàn)出不同的精神面貌。五四現(xiàn)代文學的詩性精神是對傳統(tǒng)詩性精神的繼承和發(fā)展，只是更多體現(xiàn)在獨立民主、批判抗爭與救亡圖存等啟蒙精神方面。

五四新文學運動中，民主和科學成為時代精神的主體。因而，魯迅、沈雁冰、錢玄同、羅家倫等五四新文學家對晚清民初新小說產(chǎn)生的不良甚至惡劣的影響進行清除，特別對諸如鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說之流只顧泄私憤、潑污水、求消遣、玩游戲的傾向進行了激烈的批判，并闡明新小說的破舊立新與為人生為民眾的宗旨[8]。1916年前后黑幕小說泛濫成災，魯迅所在的教育部通俗教育研究會小說股(魯迅時任主任)擬定了《勸告小說家勿再編寫黑幕一類小說函稿》，嚴肅地揭露了黑幕派小說的惡意和惡果。沈雁冰也批判舊派小說把文學當成消遣、游戲與載道工具，同時指出新派小說借以表現(xiàn)人生，擴大人們的同情[9]75-76。五四新文學家強調(diào)文學的社會責任，要求其承擔啟蒙使命。在對舊小說思想內(nèi)容與創(chuàng)作態(tài)度等進行清理之后，五四先進的知識分子便著手為新文學注入新的思想內(nèi)涵。李大釗寫下了《〈晨鐘〉之使命》《新生命誕孕之努力》《青春》《今》等一系列文字，以高昂的革命激情和青春的詩性氣魄呼喚人們創(chuàng)造“青春中華”。他在《青春》一文中，號召青年“沖決過去歷史之網(wǎng)羅，破壞陳腐學說之囹圄，勿令僵尸枯骨，束縛現(xiàn)在活潑潑地之我”，“講前而勿顧后，背黑暗而向光明”[10]。李大釗之文表現(xiàn)出強烈的青春氣息、戰(zhàn)斗精神和進取精神。

五四作家和理論家張揚人性和救亡圖存的啟蒙精神與傳統(tǒng)詩性精神是相一致的。新文化運動的發(fā)起者和開創(chuàng)者陳獨秀在《本志罪案之答辯書》中說，要消除中國政治道德、學術思想方面的黑暗，只有靠“德莫克拉西”和“賽因斯”兩位先生，而為了擁護這兩位先生，哪怕是斷頭流血都會毫不推辭[11]。這種舍生取義、大義凜然的自我犧牲精神正是傳統(tǒng)詩性精神的現(xiàn)代表現(xiàn)。鄭振鐸在《中國新文學大系·文學論爭集導言》中對文學研究會作家進行評價時指出，作家們不再躲在象牙塔里，而是和時代相互呼應，深切地感受民族與國家的痛苦與災難，倡導“血與淚的文學”，十分敏感地為苦難的社會寫作。即便是創(chuàng)造社諸作家，其“為藝術而藝術”的面紗仍然難以掩藏他們反抗舊時代舊社會的情感沖動。郭沫若說：“反抗精神，革命，無論如何，是一切藝術之母。”[12]周作人在《人的文學》中指出：“人的文學”的目的在于反對非人的文學，即在文學中提倡人道主義，這種人道主義實際上是“一種個人主義的人間本位主義”，即基于個性自由和解放的人道主義[13]。他要求在文學中注入平等、自由之精神，主張依靠個性表現(xiàn)自己情思，這些主張具有濃厚的反封建禮教色彩。五四啟蒙運動在彰顯抗爭精神的同時，還表達了對個性解放、獨立與自由的追求，這種追求連同對傳統(tǒng)文學中的反叛皆與“發(fā)憤抒情”“家國意識”“抗爭精神”等民族詩性精神相一致。無論是救亡圖存的“家國意識”，還是追求獨立自主的“抗爭精神”，都要通過“發(fā)憤抒情”的形式進行自我抒發(fā)，這便使現(xiàn)代小說具有了濃郁的主觀色彩和詩化色彩。

三、小說審美屬性的重視與回歸

五四知識分子在文學革命的浪潮中極力強調(diào)文學救亡圖存的啟蒙使命的同時，并沒有忘卻文學的藝術形式之美，而對藝術形式美的重視與回歸，使五四小說詩性傳統(tǒng)的續(xù)接與重建成為可能。胡適《建設的文學革命論》談道如何創(chuàng)作新文學，他特別強調(diào)方法，其中有結(jié)構(gòu)方法和描寫方法，而描寫方法又包括了寫人、寫境、寫事、寫情等方面，寫人、寫境須有個性，寫情要“真精”“細膩”和“婉轉(zhuǎn)”[2]17。作為社會革命家的李大釗，他在《什么是新文學》一文中指出新文學必須是“為社會寫實的文學”，但同時也是“以博愛心為基礎的文學”“為文學而創(chuàng)作的文學”[14]。李大釗肯定了文學的寫實性，也強調(diào)了文學的情感性和審美性。1918年，胡先骕在《東方雜志》發(fā)表《中國文學改良論》，批判文學革命中把文學工具化、忽視和違背審美特性的現(xiàn)象，指出：“文學自文學，文字自文字”，文學在達意之外還有各種修辭技巧的追求，有著字句的錘煉，不是信口開河，信筆所寫[15]。他努力強調(diào)文學語言的藝術性和審美特性。陳獨秀在《我們?yōu)樯趺匆霭自捨?》中對文學進行了界定，其中包括三方面：“(一)藝術的組織。(二)能充分表現(xiàn)真的意思及情。(三)在人類心理上有普遍性的美感?！盵2]57簡言之，就是文學作品必須包括藝術技巧、真情實感和美學效果三大要素。因而陳獨秀強調(diào)文學的“飾美”性，即文學的藝術形式之美，形式美表現(xiàn)在“意思的充足明瞭”“聲韻調(diào)協(xié)”以及“趣味動人”等方面[2]54。由此可見，陳獨秀對文學的審美特性即對詩性的追求是十分明了直接的。傅斯年以理性和情感為基礎，建構(gòu)了自己的文學價值觀，提出了文學評價標準，即能引入感情、啟人理性、營造境界、能化別人、能忘自己的是好文學。文學的根本和職業(yè)便是“移人情”和“人化”[9]57。對白話文自身的美學特征的追求和人情人性的重視，正是現(xiàn)代白話小說詩化的最為關鍵的一步。

同時，五四啟蒙者們還對實用主義與功利主義的文學觀進行了反思與批判。成仿吾在《新文學之使命》中指出，新文學除了承擔社會歷史使命外，還有文學自身的使命，即排除功利的打算而追求“全(Perfection)”與“美(Beauty)”。他認為，美的文學能“給我們的美的快感與慰安 ”[2]512。成仿吾反對文學的純功利化，因而主張有美感價值的文學創(chuàng)作，以培養(yǎng)人們優(yōu)美的感情并提高精神境界。蔡元培則從思維角度反思唯科學理性主義所帶來的片面性，他認為人類的思考方式，不應限于邏輯理性思維，而應該有多種，如論理學用概念思維，美學用直觀思維，倫理學二者兼用[16]。蔡元培區(qū)分了科學與美學之間的思維特征，目的是要糾正當時過分強調(diào)理性與邏輯給文學帶來的弊端，要求文學遵循自身的思維特征和審美個性，重視直覺與詩性想象。

四、五四現(xiàn)代小說語言的雅化和歐化

五四新文化運動中，對于語言的工具性的強調(diào)，必然影響到小說語言的詩性生成。但五四文學革命并未全然否定或放棄文學語言的審美特性，特別是當白話文運動落潮后，他們開始對過去激進的反文言而獨尊白話的語言觀進行反思和糾偏，重新審視和評價文言，肯定其美學特性。

陳獨秀指出，要實現(xiàn)“文言一致”，就需要在白話文中多夾入些較為通行的“文雅字眼”[17]。胡適在《文學改良芻議》中表示：“古人所設譬喻，其取譬之事物，含有普通意義，不以時代而失其效用者，今人亦可用之?！盵9]17這實際上為白話文融入文言或現(xiàn)代文學融入古代文學留下了空間。朱經(jīng)農(nóng)指出：“文學的國語”應該“并采兼收”文言與白話，形成“‘雅俗共賞’的‘活文學’”[18]。胡適在《四十自述》中提到，朱經(jīng)農(nóng)認為白話文應該吸收文言文的有益質(zhì)素，強調(diào)新文學的語言應該是綜合白話與文言的產(chǎn)物。任叔永和梅覲莊等人認為，無論是文言文還是白話文，都是可以同時使用的，但白話文的使用需要“美術家”之鍛煉[19]，“美術家”之鍛煉正是語言的藝術化審美化過程?！缎≌f月報》的主編惲鐵樵把白話作為小說之正宗，但白話應吸收文言“揚抑抗墜，輕重疾徐”和“提挈頓挫，烹煉墊泄”等句法特征[20]。這實際上是主張用文言的典雅性、音樂性增強現(xiàn)代小說語言的詩性色彩。

魯迅在五四白話文運動中是十分激進的，在五四運動熱潮過去后，對于古代文言文，明確表示給予接受與繼承。他在《我怎樣做起小說來》一文中表示，在用白話文進行寫作時，力求順口，一旦“沒有相宜的白話，寧可引古語”[2]244。在魯迅的創(chuàng)作中，實際上一直受文言文和古代文學的影響，并沒有中斷詩性傳統(tǒng)的吸納。1925年，周作人在《理想的國語》中也表示，古文已經(jīng)不能適合現(xiàn)代人的思想，因而需要以白話口語為基礎，融入古文方言及外來語，形成說理嚴密而又有“藝術之美”的語言[21]。

在五四作家不斷借助文言雅化詩化語言的同時，語言的歐化在一定程度上也促進了五四現(xiàn)代小說詩性語言的形成。有學者認為，五四時期文學語言的歐化，為中國現(xiàn)代文學拓展了詩性空間[22]。五四作家在借鑒歐化語言時能揚長避短地詩化語言，或在白話文中融入音樂的質(zhì)素，或化長句為短句，形成相應的節(jié)奏，或短句組合成長句，形成流暢的語勢。王本朝認為，其“多個短句的拼貼組合成長句，形成語言的鏈條，如同滾雪球，氣韻貫通”[23]。而有的則對白話文的歐化句子結(jié)構(gòu)進行顛倒或倒置，從而凸顯某些部分，或加深受眾印象或更為深沉地吟詠性情。如魯迅的《傷逝》寫道：“然而現(xiàn)在呢，只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地!”這樣歐化的句式帶來了語言的陌生化效果，在情感方面更適合濃郁綿長的感情抒發(fā)，在樂感方面增添了語言的節(jié)奏感，產(chǎn)生了一唱三嘆的效果，所有這些都更好地營造出了詩意的抒情氛圍。

五、主體意識的覺醒增強了小說詩性抒寫

晚清至五四報章雜志的繁榮興盛，推動了小說文體敘事模式的轉(zhuǎn)變，即由古代白話小說的“說—聽”模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩憽x”模式。陳平原指出，這種敘事模式強調(diào)藝術的個性與日常生活的抒寫，使小說的“意旨”倍受重視，而且普遍關注人物內(nèi)心的各種感受、意識或潛意識、聯(lián)想、夢境甚至幻覺，對小說的“情調(diào)”“意境”和“詩趣”比較重視，從而為五四現(xiàn)代小說帶來了“詩化”傾向[24]。這種新的敘事模式為現(xiàn)代小說的主觀抒情和詩性意境的營造提供了可能。

五四現(xiàn)代小說主觀抒情性的增強，既表現(xiàn)在個體情感方面也表現(xiàn)在社會情感方面，而個體情感與社會情感又是統(tǒng)一于追求自由民主與科學的五四啟蒙精神。在五四作家中，郭沫若、郁達夫等創(chuàng)造社成員的浪漫主義抒情小說具有更為濃郁的個體主觀情感表現(xiàn)，而這些具有鮮明特性色彩的主觀情感，卻又是五四時代精神引發(fā)和催生的。而強調(diào)“為人生”的文學研究會作家，如沈雁冰、葉圣陶、王魯彥等人的作品中更多重視對社會現(xiàn)實問題的展現(xiàn)或批判，因而也更多表達了社會情感。普實克說，從五四運動到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國文學最顯著的特點是主觀主義、個人主義和悲觀主義的結(jié)合[4]4。正是這樣的情感或心理傾向，使五四現(xiàn)代小說具有了強烈的主觀抒情色彩。因此，五四小說不再像傳統(tǒng)小說那樣以講述故事或傳奇為主，而以傳情表意為主，創(chuàng)作動機和敘事模式的改變必然削弱小說的故事性，淡化小說的情節(jié)，從而促進了五四小說詩性傳統(tǒng)的回歸與重建。

總之，五四運動前后，現(xiàn)代小說從其濫觴到逐漸成熟的過程，也是詩性傳統(tǒng)逐漸續(xù)接和重建的過程，詩性傳統(tǒng)在不同形式小說中的回歸與重建，為現(xiàn)代小說的藝術境界與藝術水準的提升起到了至關重要的作用，并在一定程度上糾正了現(xiàn)代小說過分功利而帶來的抽象與粗糙的缺陷，使現(xiàn)代小說在關注現(xiàn)實與吟詠情懷之間找到了一條切實可行的藝術之路，為民族詩性傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說藝術之間搭建了對話與續(xù)接的橋梁。

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