哲學(xué)詮釋學(xué)對戲曲音樂實踐的指導(dǎo)意義
——以戲曲音樂作品二度創(chuàng)作為例

楊 瑾

（安慶師范大學(xué)音樂黃梅劇藝術(shù)學(xué)院，安徽 安慶246000）

一、引言

人們的實踐活動大多是直覺式的簡單的實踐行為，另外還有在一定的理論背景的指導(dǎo)下進行,是具有鮮明目的性的探索活動。隨著欣賞著自身的審美，往往越來越傾向于后者,這也就促使藝術(shù)的展現(xiàn)呈現(xiàn)更多的哲理性。戲曲音樂的實踐活動亦是如此。然而,對于戲曲音樂哲理性的研究在中國開展得不多,戲曲音樂擁有更多的從事舞臺音樂實踐創(chuàng)作,他們基本上是服務(wù)于舞臺表演需求,盡管在現(xiàn)代傳媒語境下,人們有更多的創(chuàng)作方法和展現(xiàn)途徑,但結(jié)合現(xiàn)代哲學(xué)詮釋學(xué)的戲曲音樂實踐探討相對稀少。本文是關(guān)于現(xiàn)代哲學(xué)詮釋學(xué)與中國戲曲音樂實踐的探考。

二、哲學(xué)詮釋學(xué)要義

詮釋學(xué)或解釋學(xué)是以理解及解釋為研究對象的一門學(xué)科?？v觀詮釋學(xué)的歷史發(fā)展,主要經(jīng)歷了古代詮釋學(xué)、近代詮釋學(xué)和現(xiàn)代詮釋學(xué)等三個基本階段,與之相對應(yīng)的學(xué)科分別被稱作專門詮釋學(xué)、一般詮釋學(xué)和哲學(xué)詮釋學(xué)。隨著時間的推移,作為流傳物的圣經(jīng)經(jīng)文、法典和其他典籍,到中世紀時無可避免的變得晦澀難懂,需要對它們做出適當?shù)慕馕觯拍艿靡詡髯x。這種對于古典、古籍的詮釋地增多，系統(tǒng)化，最終形成了專門的詮釋學(xué)—古代專門詮釋學(xué),在近代發(fā)展成為近代一般詮釋學(xué),德國宗教哲學(xué)家施萊爾馬赫發(fā)揮了主要作用。他在康德哲學(xué)和浪漫主義思潮的影響下,對詮釋學(xué)進行了深入研究,把作為經(jīng)典注釋與文獻學(xué)的古代專門詮釋學(xué)改造成為一種較為普遍的詮釋學(xué)——一般詮釋學(xué)[1]。哲學(xué)詮釋學(xué)是在專門詮釋學(xué)和一般詮釋學(xué)后發(fā)展起來的。狄爾泰、海德格爾及伽達默爾為哲學(xué)詮釋學(xué)的建立發(fā)揮了重要作用。而伽達默爾則堪稱哲學(xué)詮釋學(xué)的集大成者。

伽達默爾在《真理與方法》中通過考察理解的基本條件,論述了人與歷史、語言、藝術(shù)、美學(xué)、文化等的關(guān)系以及人生的意義,創(chuàng)造性的提出了 “理解”、“效果歷史”、“詮釋學(xué)循環(huán)”、“視域融合”、“偏見”、“間距”、“前見解”等詮釋學(xué)原則[2]。 對人與這些學(xué)科的關(guān)系，以及人滋生的生村意義有了獨特的解釋并使詮釋學(xué)成為了獨立的哲學(xué)體系。

“理解”是詮釋學(xué)的核心概念和內(nèi)容,詮釋學(xué)就是關(guān)于理解的學(xué)問。一般詮釋學(xué)認為理解是文本意義的復(fù)原,即理解的目的在于揭示作品的本真含義,避免誤讀,重新構(gòu)建作者的意向及思想。伽達默爾認為理解是動態(tài)的，是從過去到現(xiàn)在到未來循環(huán)反復(fù)的建設(shè)，是多維度，多視域的。伽達默爾批判啟蒙運動對“權(quán)威”和“偏見”的否定,對“偏見”的合理性予以充分肯定。他認為受眾群的視域發(fā)展同樣具有歷史性，“偏見”構(gòu)成了我們的存在。文本的解釋與文本原義之間的時間間距不僅不可能克服,而且也不應(yīng)當被克服。任何解釋都是基于現(xiàn)在和將來對過去的理解,理解必然是主觀判斷的過程，必然有偏見，但偏見也是發(fā)展中的必然。讀者對文本意義的理解何以實現(xiàn),伽達默爾認為,是“現(xiàn)實視域”中受眾群的“偏見”與文本作者特定“視域”間的一種“融合”。人的視域是由他的各種前見解構(gòu)成。作者的視域和讀者的視域都是解釋性的?！艾F(xiàn)實視域”包含了讀者的前見解中對意義及真理的預(yù)見;而“歷史視域”則是作者在文本中敞開的整個世界?！皻v史視域”和“現(xiàn)實視域”之間總是存在著這樣那樣的差距,這種歷史的差距是任何人都無法克服的。讀者對文本理解的實現(xiàn),正是這兩種視域的融合,并且是對這兩種視域的一種超越,從而達成一種全新的視域。我們今天所認知的歷史原本就不全是客觀的存在。所謂"詮釋學(xué)循環(huán)"在哲學(xué)詮釋學(xué)中是指:理解者理解文本,通常是從局部開始的,然后有整體理解，局部理解與整體理解相互依賴才能顯現(xiàn)出一定的意義。因此,整個詮釋過程表現(xiàn)為一個局部與整體之間在論證上互為循環(huán)。在海德格爾的基礎(chǔ)上,伽達默爾把“詮釋學(xué)循環(huán)”聚焦于理解者,指出理解的循環(huán)處在局部與整體的良好的交互關(guān)系中,借助理解者和文本間的“視域融合”,使理解得到實現(xiàn),并不斷產(chǎn)生新的理解及意義。同時強調(diào),理解者的參與對理解文本來說至關(guān)重要；無論產(chǎn)生怎樣的理解均必須回到文本去;無論如何,理解都是一個無限的對話過程。使“詮釋學(xué)循環(huán)”進一步發(fā)展和完善。

三、哲學(xué)詮釋學(xué)對戲曲音樂作品二度創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

伽達默爾在《真理與方法》中圍繞理解如何可能的問題,創(chuàng)造性的提出了“效果歷史”、“詮釋學(xué)循環(huán)”、“視域融合”、“理解”、“偏見”、“間距”、“前見解”等概念,并在此基礎(chǔ)上形成了一系列詮釋學(xué)方法。研究發(fā)現(xiàn),這些概念和方法對于指導(dǎo)音樂實踐具有重要意義和作用。在此,僅就本人以哲學(xué)詮釋學(xué)指導(dǎo)戲曲音樂創(chuàng)作的實踐進行探考。

中國的戲曲音樂，有著自己鮮明的特色，它會因為區(qū)域文化色彩的不同呈現(xiàn)出自己的個性，但即使在同一個區(qū)域文化屬性里，中國戲曲音樂的差別也是非常之大。例如，同屬吳楚文化領(lǐng)域的越劇和黃梅戲，雖然在大的框架里這兩個戲曲音樂都是溫婉動聽，但成長于魚米之鄉(xiāng)的越劇顯得更加含蓄，欲訴還羞，再加上越劇是從女子戲發(fā)展而來，所以無論是源頭性格、表演者的二度創(chuàng)作、還是受眾群的藝術(shù)接受都是趨向一個 “雅致”，但黃梅戲不一樣，來源于茶山田埂的黃梅戲，對于音樂的表達有著自己的火辣之處，在婉約中透著一股子“野趣”。中國的戲曲文化可以說是“十里一景、紛彩各呈”。如此眾多的中國戲曲藝術(shù)卻有著一個共同的遺憾，那就是相比較于古希臘的戲劇、印度的梵劇來說，擁有五千都年歷史的中國戲曲出現(xiàn)得很晚，并且自成體系也是很晚。具體原因筆者認為有兩個。一、中國以儒家思想為主導(dǎo)的文化引導(dǎo)使得戲曲藝術(shù)不能“入流”二、在發(fā)展中國戲曲的進程里，缺少提高到理論高度的洗練和再創(chuàng)造。

在中西方的文明進程里，同在蒙昧之期時，中西方文化都有著圖騰崇拜和對申明的敬仰，但進入文明時期以后，中國很快進入了思想領(lǐng)域的 “發(fā)現(xiàn)”，對于神明的崇敬和宗教的追求，在中國的社會發(fā)展里不是最鮮明的追求。所以，與西方戲劇不同的是，西方戲劇的發(fā)生、發(fā)展與宗教伴生、以神話為核心表現(xiàn)內(nèi)容，對于神有著極大的仰慕，中國的戲曲產(chǎn)生于詩歌，形成與田野河山，中國戲曲說的是人的故事，以“人性”為核心的表現(xiàn)內(nèi)容。正因為如此，中國戲曲從開始誕生其都是以“賞”為最大的價值取向，這種取向給了戲曲自身無盡的發(fā)展空間，但遺憾的是，它幾乎得不到思想家們在哲理性上的分析總結(jié)，即使有涉獵，也多為戲曲文本及戲曲審美的評述，例如明代文人卓人月提出“悲劇以悲終”的觀點，但這種評述也多為只言片語，沒有上升到具有邏輯性哲理性系統(tǒng)理論的高度，至于戲曲音樂，特別是各地方小戲的音樂創(chuàng)作及二度創(chuàng)作的剖析、總結(jié)及提煉更是鮮少。這種現(xiàn)象在戲曲發(fā)展的后期才得到些微改善，直到新中國成立以后，才得以收到重視。

在這里，筆者以哲學(xué)詮釋學(xué)為一個點，從這個角度來對戲曲音樂文本的二度創(chuàng)作做一個淺探。

首先,哲學(xué)詮釋學(xué)對戲曲音樂文本的理解有著強大的啟發(fā)作用。按照一般詮釋學(xué)觀點,理解是對戲曲音樂文本意義的復(fù)原,即理解的目的在于揭示作品的本真含義,避免誤讀,重新構(gòu)建作者一度創(chuàng)造的意向及思想。過去對二度創(chuàng)作的種種要求應(yīng)該就是基于這種觀點的,例如二度創(chuàng)作的忠實性原則、準確性原則等等。事實上極大地妨礙了表演者對創(chuàng)作音的理解。哲學(xué)詮釋學(xué)則不同,它強調(diào)理解是帶有歷史性的,而作為理解對象的戲曲音樂文本會因為受眾群理解的不同，被再次具有創(chuàng)作性，且千人千思。一個戲曲音樂作品只有作者在一定的維度里持有的唯一確定的“含義”,卻具有因受眾群不同理解產(chǎn)生的多種多樣的“意義”，這就是所謂“各花入各眼”。用這種理解的觀點指導(dǎo)對戲曲音樂作品的認知,顯然具有強大的促進作用,可以幫助作為二度創(chuàng)作的表演者克服心理障礙,積極主動地開展對作品的理解,進而產(chǎn)生出更多新的視域及新的意義，這樣所變現(xiàn)出來的作品，有著更飽滿鮮活的生命力。在中國戲曲音樂中，很多戲曲類別，有著固定的曲牌，而這種曲牌有著相對固定的范式，和音樂走向，而戲曲的文本，以及角色是豐富多彩的，這樣就要求從創(chuàng)作者帶再次創(chuàng)作者，在保留戲曲基本屬性的基礎(chǔ)上，有著合理的循環(huán)創(chuàng)作。如果我們理解了詮釋學(xué)所表達的涵義，那么就不會產(chǎn)生類似于“傳承與創(chuàng)新”的矛盾，推動戲曲文化的創(chuàng)作。

其次,哲學(xué)詮釋學(xué)對戲曲音樂文本的詮釋有著肯定作用。與對一般文本詮釋方式不同,對戲曲音樂作品的詮釋是在理解的基礎(chǔ)上的一個表演過程。能否詮釋得好,詮釋得到位,避免“偏見”,是一般詮釋學(xué)傳統(tǒng)引起的價值判斷,這便是現(xiàn)代音樂心理學(xué)努力解決的麻煩。哲學(xué)詮釋學(xué)認為,“偏見”具有合理性。對“偏見”給予了充分肯定,“偏見”構(gòu)成了我們的存在,每個人對世界的看法都是一種偏見。文本的解釋與文本原義之間的時間間距不僅不可能克服,而且也不應(yīng)當克服。任何解釋都是基于現(xiàn)在和將來對過去的理解,都是一種偏見。就戲曲音樂作品二度創(chuàng)作來說,任何一位表演者的呈現(xiàn)都是主觀的“偏見式”表演，沒有最好的，只有受眾群相對多與少的認可度。用這種詮釋的觀點指導(dǎo)對戲曲音樂作品的二度創(chuàng)作,就能夠鼓舞表演者更多的想法和表演欲望,積極嘗試,大膽創(chuàng)新。

第三,哲學(xué)詮釋學(xué)對戲曲音樂作品二度創(chuàng)作的完善有著巨大的促進作用。“詮釋學(xué)循環(huán)”理論表明,因為創(chuàng)作普遍存在的循環(huán)關(guān)系，由于此在的引入,使得詮釋循環(huán)由一個封閉的圓環(huán)拓撲轉(zhuǎn)型成一個開放的螺旋,局部與整體的每一次循環(huán)都是對原循環(huán)的超越,每一次循環(huán)后,解釋者都對文本有了更深、更新的理解,且在循環(huán)中不斷深化。研究發(fā)現(xiàn),在藝術(shù)作品二度創(chuàng)作中就存在著多種“詮釋學(xué)循環(huán)”：如樂譜文本與演唱者之間的循環(huán),演唱者與演唱之間的循環(huán),演唱者與受眾群之間的循環(huán),等等。因此,也就存在著多種形式的對話：表演者與文本的對話,表演者與自己的對話,以及表演者與觀眾的對話。通過對話及循環(huán),可以不斷提高作品二度創(chuàng)作的水平和質(zhì)量。所以“詮釋學(xué)循環(huán)”理論對聲樂作品的二度創(chuàng)作的完善有著巨大的促進作用。

第四,哲學(xué)詮釋學(xué)對表演者提高素質(zhì)有著明顯的推動作用。在哲學(xué)詮釋學(xué)中,“視域融合”理論占有重要位置,“視域融合”是理解得以實現(xiàn)的方式。真正的理解就是理解者與文本間的“視域融合”。[3]視域不是封閉的,具有變動敞開的特征,并且在變動敞開中不斷形成新視域,是對現(xiàn)實視域“和”歷史視域"的超越,給新經(jīng)驗及理解提供新的可能性。[4]而視域則是由理解者的各種各樣的前見解構(gòu)成。另一方面,任何理解都含有前見解,前見解是理解得以可能的前提。理解者是擁有前見解的理解者,理解者可以更改、擴大自己的前見解。我們認為理解者的“現(xiàn)實視域”越大越有利于“視域融合”。因此,表演者要更好地理解、詮釋作品,就需要不斷地擴大自己的“現(xiàn)實視域”,增加、更新、擴大自己的見解增強自己的展現(xiàn)效果。

四、結(jié)語:加強哲學(xué)的思辨對戲曲音樂實踐指導(dǎo)的研究是必要的

音樂是自然科學(xué),也是精神科學(xué),它終究是情感的圖騰,因此它難以透視。現(xiàn)代傳媒與鏡中,戲曲音樂發(fā)展遇到的核心問題就是“傳承與創(chuàng)新的協(xié)調(diào)”,其實,這就是“視域融合”的問題。如果用哲學(xué)思辨的角度做一些思路上的調(diào)整,就會有一些不同的答案。在西方音樂發(fā)展的歷史進程中,存在著一種較為普遍的現(xiàn)象,那就是高度重視、充分利用當下的哲學(xué)研究成果作為藝術(shù)實踐、探索的指導(dǎo),這使得其藝術(shù)發(fā)展過程中，卓有深度的藝術(shù)理論和經(jīng)典的藝術(shù)作品齊頭并進。而我們的戲曲音樂實踐中,這樣的探索還是相對薄弱的。筆者近日通過中國期刊網(wǎng)統(tǒng)計詮釋學(xué)在音樂學(xué)中應(yīng)用的學(xué)術(shù)論文,輸入主題詞"詮釋學(xué)(解釋學(xué),釋義學(xué))且音樂"進行查找,顯示搜索結(jié)果為75條。對于擁有著龐大藝術(shù)教育研究系統(tǒng)的中國來說,這應(yīng)該是一個小得讓人觸目驚心的數(shù)字。對現(xiàn)代傳媒語境中傳統(tǒng)戲曲音樂的創(chuàng)作,二度展現(xiàn),及科學(xué)地循環(huán)詮釋,不會孤立地追求戲曲音樂作品的屬性特征,符合當代受眾群的審美需求,亦不會丟失戲曲音樂作品的屬性特征,在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中穩(wěn)定制衡。我們做一些現(xiàn)代哲學(xué)對藝術(shù)實踐指導(dǎo)的探考有其必要性。