嚴(yán)整的詩史格局與純正的現(xiàn)代品格
——論張新穎編《中國新詩：1916—2000》

曲竟瑋

（牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院 黑龍江牡丹江 157011）

在新詩選本的編選歷史上，張新穎先生編選的《中國新詩：1916—2000》可謂是一部后出轉(zhuǎn)精的總結(jié)之作。此選本較聞一多編《現(xiàn)代詩抄》（上海開明書店，1948年）更加“現(xiàn)代”，較謝冕、楊匡漢主編的《中國新詩萃》（人民文學(xué)出版社，1985、1988、2001 年）更加“精粹”，在遴選名作、標(biāo)舉大家、呈現(xiàn)詩史等方面都有不俗的表現(xiàn)。

一、地下詩歌的選錄與詩史版圖的革新

新時期20年來，由于詩史觀念的更新，也由于新材料（尤其是地下寫作）的發(fā)現(xiàn)，新詩史的版圖不斷得到修改。張新穎編《中國新詩：1916-2000》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年），其詩學(xué)成就首先表現(xiàn)在對新詩的發(fā)展歷程做出了頗具新意的描述。此書《編選小序》提出：“以近一個世紀(jì)為時間跨度的選本，無疑也應(yīng)該通過作品反映基本的文學(xué)史情形。在這一取向上，這個選本顯然也有它的追求?！彪m然此書缺少一篇像臧克家編《中國新詩選（1919—1949）》（中國青年出版社，1956年）那樣的勾勒新詩發(fā)展輪廓的長篇代序，也沒有像謝冕、楊匡漢選本那樣的說明編選標(biāo)準(zhǔn)的多篇序跋，然而此書的選目本身已然勾勒出了新詩發(fā)展的輪廓，彰顯了編選者在這一方面的“追求”，此書以眾多杰出的詩作呈現(xiàn)了一部充滿藝術(shù)創(chuàng)造精神的新詩史。

此選本出色把握詩史的表現(xiàn)之一，是特別善于勾畫詩史的邊緣和細(xì)節(jié)。以20世紀(jì)20年代初到1937年的選目為例，選錄了李金發(fā)、聞一多、徐志摩、戴望舒、何其芳、卞之琳等16位詩人41首詩，包括了20、30年代詩壇三大主要派別——象征派、新月派與現(xiàn)代派。完全排斥的是總體藝術(shù)水準(zhǔn)不高的普羅詩歌，但選錄了政治意識與藝術(shù)表現(xiàn)較為平衡的艾青《大堰河——我的保姆》，透露出當(dāng)時詩壇左傾之一斑。象征派只選了徐玉諾、李金發(fā)與梁宗岱三人。李金發(fā)是這一派的盟主，所選詩也比較典型。但徐、梁二人都不是這一派的典型代表（孫玉石編選《象征派詩選》沒有收錄），而較為典型的代表王獨清、穆木天、馮乃超、姚蓬子、胡也頻等都沒有選入。這說明編選者并不是從既成的象征派的流派格局出發(fā)去選詩，也說明王獨清等半生不熟的象征詩可能不入張新穎先生的法眼。而選入徐玉諾《詩》，標(biāo)示出早在1921年，在李金發(fā)之前已有不自覺的象征詩創(chuàng)作，這特別具有文學(xué)史的意義。在選本目錄中，李金發(fā)緊承徐玉諾，或許就是要表明這一層關(guān)系。選入梁宗岱《晚禱》則呈現(xiàn)出中國象征詩的另一路向，這顯然不是以抒寫愛與死為能事的典型象征詩，卻的確是優(yōu)美蘊藉的象征詩，令人看到中國文字如何熨帖地表現(xiàn)基督教生活。此外，邵洵美雖被陳夢家選入《新月詩選》（上海新月書店，1931年），實際上他的作風(fēng)卻反而接近典型的象征詩派，選入《To Swinbume》與《蛇》兩首詩充滿了色情刺激，頗具王爾德式的反道德精神。梁、邵二人的詩精神氣質(zhì)完全相反，而《To Swinbume》并不十分出色，同時選錄則顯示了象征詩的不同精神面貌。新月派選錄了聞一多、徐志摩、朱湘、孫大雨四人。聞一多《奇跡》和徐志摩《毒藥》兩首詩的選入可能是受到聞一多《現(xiàn)代詩抄》的影響。選入的朱湘兩首詩顯示了沈從文所稱道的“東方民族的情感”[1]，這首詩和聞一多《憶菊》一同說明了新月派并非是完全西化的。孫大雨《自己的寫照》的選入更是別具只眼，這首詩朱自清和聞一多都沒有選錄，而這首詩和《奇跡》《毒藥》一同展示了新月派開闊的精神格局，說明新月派不限于吟風(fēng)弄月。現(xiàn)代派是此期選錄的重點。初版只選卞之琳、戴望舒、何其芳、紀(jì)弦、鷗外鷗等5人；第二版刪去鷗外鷗而選入廢名、林庚，它們與卞之琳、何其芳一起，溝通了京派與海派，突出了現(xiàn)代詩的哲理色彩和追求藝術(shù)精致的傾向，顯然更得要領(lǐng)。選入紀(jì)弦此期《火災(zāi)的城》，主要是為了和后來的臺灣現(xiàn)代詩運動相銜接，顯示兩岸現(xiàn)代詩同源共生的血緣關(guān)系。卞之琳選錄9首，成為此期選詩最多的詩人，在全書中也僅次于馮至和穆旦（各選10首）。“小處敏感，大處茫然”[2]的卞之琳因此被視為30年代第一詩人，這是張新穎選本表露的一個重要的文學(xué)史見解。創(chuàng)作重心在30年代的卞之琳，選詩數(shù)量大大超過創(chuàng)作重心在20年代的徐志摩、聞一多，又說明30年代的新詩成就超過20年代，現(xiàn)代派的詩學(xué)探索高于新月派。而何其芳、卞之琳40年代的面向現(xiàn)實的轉(zhuǎn)型之作都被舍棄，說明在編者看來，現(xiàn)代派的探索止步于30年代，40年代已經(jīng)不再是他們的天下。

此選本出色把握詩史的表現(xiàn)之二，是特別凸顯了“地下詩歌”的詩史地位。在1949年到70年代末的文學(xué)“一體化”時期，選錄的絕大部分都是“一體化”之外的“地下詩歌”。僅有郭小川與蔡其矯二人的詩是公開發(fā)表的，但都遭到了批判。這是近年來地下文學(xué)研究在選本中的反映，而張新穎選本將這股潛流推舉出來，以主流的身份進(jìn)入文學(xué)史。地下寫作的作者有不同身份，有以“反黨反革命集團(tuán)”名義遭到迫害的七月派詩人牛漢（北京）、綠原（北京）、曾卓（武漢），有貴州的年輕詩人黃翔、山西杏花村知青食指、河北白洋淀知青多多和根子，有蟄居天津的“歷史反革命”詩人穆旦，甚至還有被下放的畫家黃永玉（河北磁縣）。選本力圖構(gòu)造一個幅員遼闊的地下寫作的歷史圖景。七月派這些“精神創(chuàng)傷”詩的選錄顯示出這個文學(xué)群體的藝術(shù)生命力和他們的精神性格一樣頑強，張新穎選本對這群民族脊梁式詩人的青睞，應(yīng)該是出于一種注重精神性的文學(xué)史觀。①其中綠原的《手語詩》似是首次選入選本，是編選者的可貴發(fā)現(xiàn)。穆旦此期的地下創(chuàng)作開始較晚，已近文革結(jié)束，但藝術(shù)水準(zhǔn)頗高，顯示出穆旦作為一個完整的大詩人，其精神和詩藝都在晚年極端不利的環(huán)境中獲得了新的發(fā)展，穆旦因此也就具備了“詩魂”的資格。與之相比，艾青70年代末以后的詩則一首不選，表明編者僅將艾青視為一個階段性的詩人。知青的地下創(chuàng)作直接啟發(fā)了后來的朦朧詩運動，具有非凡的文學(xué)史意義。選本于黃翔《獨唱》后特別標(biāo)明寫作時間為1962年，將一代青年詩人地下創(chuàng)作的開始時間大大提前。這些知青（青年）詩人的詩蕩氣回腸，有些十分尖銳，而且多具有可貴的藝術(shù)探索，這些詩實際上承擔(dān)著政治批判與詩學(xué)實驗的雙重功能。總體上看，此期選詩雖少，卻是30、40年代現(xiàn)代詩與80、90年代新詩潮之間承上啟下的中間環(huán)節(jié)，張新穎選本通過推舉地下寫作，彌合了50、60年代大陸現(xiàn)代詩發(fā)展鏈條的斷裂，賦予百年現(xiàn)代詩探索以一種持續(xù)發(fā)展的完整面貌。

此外，吳興華與路翎的選錄也是可圈可點的。再版補入的吳興華是近年來開始受到重視的淪陷區(qū)詩人。雖然只選他一首詩，說明編者還十分謹(jǐn)慎，但有了這一首淪陷區(qū)（北平）文學(xué)就有了代表，而在此前規(guī)模更大的三校編《新詩選》三卷本（上海教育出版社，1979年）和謝冕、楊匡漢主編《中國新詩萃》都沒有為淪陷區(qū)詩歌留出篇幅。初版和再版都選錄的路翎也比較特別，他雖屬七月派，卻并不以新詩著稱。選錄的兩首詩是他晚年在與世隔絕的狀態(tài)下心靈搏斗的結(jié)晶，這在此前的選本中不容易見到，在此后的選本中恐怕也不會看到，顯示出在一般所謂詩壇之外還有如此真誠而痛苦的創(chuàng)作，自然令人耳目一新。

總之，張新穎編《中國新詩：1916—2000》以較小的篇幅，呈現(xiàn)了非常完整的詩史全景，除大量選錄90年代詩歌見仁見智以外，不僅各時期的主要詩派、主要詩人都囊括在內(nèi)，而且對詩派內(nèi)部的構(gòu)成、藝術(shù)探索的溯源都有所關(guān)照，在這方面的成就已經(jīng)超過了一些規(guī)模更大的選本。雖然《編選小序》聲明“文學(xué)史的要求必須有一定的限制”，此書預(yù)想的讀者“不是要為文學(xué)史負(fù)責(zé)的專家和某些圈子內(nèi)的讀者”，而此書實際上不僅是一部具有濃厚的“史的意味”與嚴(yán)整的“史的格局”的優(yōu)秀新詩讀本，同時也完全能夠滿足文學(xué)史教學(xué)的需要（補充少量左翼詩歌和政治抒情詩），且比一般配合文學(xué)史的作品選藝術(shù)水準(zhǔn)更高，精神品位更加純正，對于專門的讀者也是頗多啟發(fā)的。

二、解構(gòu)“主流”觀念與彰顯“多元詩觀”

張新穎選本是一部個性鮮明的選本。與那些經(jīng)過票選確定篇目的選本迥異，此選本雖然得到師友的幫助，其編選工作卻全部由一人操刀。編者不諱言這是一部“自己心目中的詩選”，在意見紛紜的情況下，并不勉強追求“共識”。在《編選小序》中，編者提出：“這個選本有意識地瓦解一段時期內(nèi)所謂的詩史‘主流’的觀念和此一觀念統(tǒng)攝下的作品‘定位’‘排序’。”但編者又聲明：“同時也有意識地不以另一種單一的觀念和趣味取而代之，雖然帶有編選者個人的主觀傾向，還是想盡可能地呈現(xiàn)出多元的詩觀和詩作面貌?！奔淳幷咴趫猿謧€性、排斥“主流”的同時，也特別傾力于藝術(shù)兼容性的表達(dá)，力圖呈現(xiàn)一種“多元”的詩觀，選出“多元”趣味的詩作。

編者所說的“一段時期內(nèi)所謂的詩史‘主流’的觀念”，應(yīng)該主要是指以臧克家選本為代表的左翼革命詩史觀念。在這種觀念框架中，左翼革命詩人是詩史的主流：郭沫若的啟蒙詠唱與革命呼喚——殷夫的普羅詩歌——艾青、田間、臧克家的現(xiàn)實主義革命詩歌——賀敬之、郭小川的政治抒情詩——當(dāng)代現(xiàn)實主義詩歌。臧克家編《中國新詩選（1919—1949）》、三校編《新詩選》與詩刊社編《詩選（1949—1979）》三卷本（人民文學(xué)出版社，1980、1981年）基本都是采用這個觀念框架加以選錄的。這個框架在謝冕、楊匡漢主編的《中國新詩萃》那里已經(jīng)遭到過狙擊。如在“二十世紀(jì)初葉”卷和“二十年代”卷突出胡適以與郭沫若相抗衡（兩卷中二人都各選3首）；在“三十年代”卷中，冰心、陳夢家、戴望舒、李金發(fā)、徐志摩、卞之琳、廢名、何其芳、林徽因等人都選3首，以稀釋艾青、臧克家、田間的影響；在“五十年代”卷中，右派詩人蔡其矯、公劉、邵燕祥都選詩3首，超過郭小川2首與賀敬之1首。但在謝冕、楊匡漢選本中，仍然是郭沫若選詩9首，艾青選詩6首，牢牢占據(jù)著主流的地位。與之相比，張新穎選本顯然更加徹底。郭沫若僅選2首（都有關(guān)于啟蒙），艾青僅選4首（都在抗戰(zhàn)范圍之內(nèi)），郭小川僅選1首表現(xiàn)革命者偶然間疑惑的《望星空》，聞捷僅選1首表現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情的《蘋果樹下》，即使這一首在第二版中也被刪除。此外，蔣光慈、殷夫、蒲風(fēng)、臧克家、田間、賀敬之（及建國后眾多工農(nóng)詩人與少數(shù)民族詩人）等則一首不選。在張新穎選本中，新詩的官方色彩已被滌蕩殆盡，作為一個“傳統(tǒng)”的左翼革命詩歌幾乎已經(jīng)完全消失。

編者所說的“主流的觀念”，還可能指另一種比較折中而認(rèn)同度相當(dāng)高的詩史觀念，即以徐志摩、聞一多——戴望舒、何其芳——北島、舒婷、顧城——海子、西川等詩人為主干構(gòu)成詩史。這種有關(guān)詩史主流的觀念雖不像左翼革命的詩史觀念那樣偏執(zhí)，更加注重新詩的審美特性，容納了異質(zhì)性，具有一定的全局感，卻是以大眾閱讀趣味為基礎(chǔ)并受到相對滯后的詩史研究牽扯而形成的，同樣是十分不完整的。新月派徐志摩、聞一多的突出，掩蓋了李金發(fā)等早期象征派的成就；戴望舒、何其芳的突出，掩蓋了更加具有探索精神的卞之琳；北島、舒婷、顧城的組合遮蔽了多多、食指等文革地下詩人；海子、西川的組合并不能涵蓋第三代詩歌的多向度追求。因此，在張新穎選本中，李金發(fā)與徐志摩同選3首；卞之琳選錄9首，遠(yuǎn)高于戴望舒與何其芳；40年代的馮至和穆旦分別選錄10首，鄭敏選錄5首，西南聯(lián)大詩人得到凸顯；昌耀、多多與北島同選5首，食指與芒克選錄4首，超過舒婷和顧城；海子與西川的同代人翟永明、陳東東、歐陽江河、張棗、臧棣等都選4首。這樣就完全顛覆了以大眾閱讀趣味為基礎(chǔ)的那種似乎約定俗成的詩史觀念。

在顛覆既成詩史觀念的基礎(chǔ)上，張新穎所追求的“多元的詩觀”顯出了它的輪廓。這就是，兼容古典的、浪漫的與象征的，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等各種藝術(shù)追求，但堅定地排斥政治性和功利性，也絕不向大眾趣味妥協(xié)。在選詩的同時，編者還選錄了詩人自述或他人評論，列于詩人之下、詩作之前，也是為了呈現(xiàn)這個“多元的詩觀”。

就選入詩篇來說，胡適稱“你不能做我的詩，/正如我不能做你的夢”（《夢與詩》），這是標(biāo)準(zhǔn)的古典經(jīng)驗主義詩學(xué)，沈尹默《月夜》雖頗具現(xiàn)代個性精神，而從寫法上說，也是典型的古典抒情言志模式，冰心的小詩、余光中的《鄉(xiāng)愁》實際上也可以歸入古典派；郭沫若和徐志摩甚至郭小川、聞捷、蔡其矯及食指、舒婷、顧城等雖然音調(diào)高低不同，無疑都是浪漫主義詩風(fēng)；徐玉諾、李金發(fā)、梁宗岱、邵洵美、戴望舒、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、洛夫、黃翔等所處時代地域不同，所屬社團(tuán)流派也不一致，但都可歸入象征主義一路，從側(cè)面來說，后期聞一多也屬于這一美學(xué)類型；艾青與阿垅、綠原、曾卓、牛漢等七月派詩人傾向于表現(xiàn)現(xiàn)實社會和人生，具有一定的現(xiàn)實主義色彩；馮至及穆旦、杜運燮、鄭敏、陳敬容等九葉派詩人傾向于現(xiàn)代主義；海子、西川、于堅、歐陽江河等則更多后現(xiàn)代主義氣息②。在這種“多元詩觀”中，甚至也不排斥黃翔、多多、北島等革命色彩濃郁的詩篇，不排斥魯迅的并無深意的打油詩，可以容忍郭小川較為誠懇的政治抒情，甚至邵洵美《蛇》那樣的接近色情的表現(xiàn)；兼容劉半農(nóng)、艾青的愛國詩篇，與何其芳、卞之琳、穆旦的愛情頌歌；在周作人一向被視為新詩的散文體名作《小河》之外，又出人意表地選錄了魯迅的一向不被視為新詩的散文詩《影的告別》《墓碣文》等；作為大都會中現(xiàn)代人生存狀況的深刻寫照，選錄了不甚重要的詩人孫大雨的長詩《自己的寫照》；作為抗戰(zhàn)詩歌敘事傾向的代表，選錄了艾青不夠精煉的長詩《向太陽》。所有這些，都表明張新穎正是以多元詩觀指導(dǎo)他的編選工作的。

需要注意的是，張新穎選本堅持“多元的詩觀”與張新穎先生個人的詩學(xué)觀念并不是一回事。選本堅持“多元的詩觀”，是出于最大限度地、切實有效地把握文學(xué)史，及最大限度地、兼容并蓄地選出優(yōu)秀作品的考慮。而編選者個人的詩學(xué)觀念必然在“多元”中成為主導(dǎo)性的因素。在《編選小序》中，編選者聲明“文學(xué)史的要求必須有一定的限制”，就表明這種“多元”是有限度的，而將“讓文學(xué)史上的優(yōu)秀作品走進(jìn)今天的讀者中”自視為“編選宗旨”中“很重要的一點”，則強調(diào)了世紀(jì)之交的“今天”的立場。這個“今天”的立場在《編選小序》的正式標(biāo)題中有充分的揭示：“把住一些把不住的事體?！彼鼧?biāo)示了張新穎先生個人的詩學(xué)旨趣，即“象征主義—現(xiàn)代主義”的，而非“古典主義—浪漫主義—現(xiàn)實主義”的。張新穎先生這種詩學(xué)旨趣就決定了選本的現(xiàn)代品格。

三、現(xiàn)代敏感、現(xiàn)代意識與選本的“現(xiàn)代品格”

《中國新詩：1916—2000》的現(xiàn)代品格，首先表現(xiàn)在對于左翼的“革命—建設(shè)”類型詩歌的整體性的貶斥。不僅太陽社蔣光慈、中國詩歌會蒲風(fēng)等藝術(shù)造詣較低的詩人未見選錄，即使殷夫這樣確有特色的詩人也排斥在外。若僅以藝術(shù)水準(zhǔn)來衡量，實際上殷夫《血字》并不比選入此書的邵洵美《To Swinbuene》、紀(jì)弦《火災(zāi)的城》或鷗外鷗《和平的礎(chǔ)石》等詩更差，甚至還要好一些。關(guān)于20世紀(jì)50、60年代公開詩壇，初版不選賀敬之的頌歌體《桂林山水歌》《回延安》等詩，而選錄了聞捷的雖非頌歌而同樣出于頌歌思維的《蘋果樹下》，而再版連聞捷也一并刪去。再就艾青來說，80年代復(fù)出以后他的才情已大為衰減，不選此階段創(chuàng)作比較恰當(dāng)，但50年代《在智利的海岬上》的確是不可多得的佳作，而且其政治色彩僅在于歌頌和平，但就是這樣的詩也沒有選錄。另外，50年代以來公劉、邵燕祥等著名詩人也都免不了同樣的遭遇。若從一部完整的文學(xué)史的角度要求，張新穎選本這種做法不免顯得有些偏狹，但若從百年現(xiàn)代詩發(fā)展主流的角度考慮，這些詩的落選就并不顯得有什么遺憾了。

其次，選詩著眼于現(xiàn)代敏感、現(xiàn)代意識，特別青睞展現(xiàn)內(nèi)在精神搏斗的詩篇。魯迅《野草》的選錄是一個突出的例子。魯迅自稱為“擬古的新打油詩”的《我的失戀》是一篇地道的打油詩，但其“擬古”卻表現(xiàn)為對古典愛情模式的肆意調(diào)侃，具有鮮明的現(xiàn)代色彩。《影的告別》和《墓碣文》都表現(xiàn)一種精神苦悶和矛盾搏斗景象。在全書第三的位置選錄魯迅《野草》，相當(dāng)于為全書定下了現(xiàn)代精神的基調(diào)；李金發(fā)那種濃烈的現(xiàn)代意識不說，即使聞一多和徐志摩的選目也具有充分的現(xiàn)代性，這就是《死水》《奇跡》和《毒藥》；新月派詩人孫大雨卻選了一首完全不像新月派的《自己的寫照》，抒寫在騷動的大都市背景下現(xiàn)代人的紛繁感受；現(xiàn)代派的戴望舒一向以“象征派的形式，古典派的內(nèi)容”[3]示人，卻特別選錄了“無數(shù)的眼睛”“望得昏?！钡摹肚锵墶罚缓纹浞继貏e選錄了他思想轉(zhuǎn)變前夜的《送葬》，表示“在長長的送葬的行列間/我埋葬我自己”，與《預(yù)言》判若兩人。50—70年代地下詩歌的選錄是又一個突出的例子。黃翔《獨唱》與《野獸》簡直令人不能相信是出自那樣一個眾聲合唱的年代，其尖銳的感受——人與野獸搏斗，人終于變成野獸，人終于為野獸所害，人最終還是要害死野獸——卻又非那個年代所不能有；食指《這是四點零八分的北京》所寫的那種驚悸和顫抖，在蔡其矯《寂寞》里則表現(xiàn)為“暮春的夜，是令人焦灼萬分”；牛漢《半棵樹》與曾卓《懸崖邊的樹》同樣處境艱險，同樣倔強地生長。在全書中，最長壽的詩派是七月派和九葉派，從40年代直至70年代末、80年代都選有他們的詩，編選者看重的除了藝術(shù)水準(zhǔn)，應(yīng)該還有他們強烈的主觀意識和詩篇的精神硬度。

最后，選本的現(xiàn)代品格也體現(xiàn)在重要詩人的確定上。此書選詩以40年代與90年代為重心，這兩個時代正是百年新詩現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中的前后兩個高峰。新詩草創(chuàng)期魯迅選詩最多，與胡適、郭沫若等相比，顯然魯迅的《野草》更具現(xiàn)代性。在新月派中，壓低徐志摩，突出聞一多。這是因為徐聞二人雖然同為前期新月派領(lǐng)袖，而徐志摩較為清淺，基本不出風(fēng)花雪月的古典格調(diào)的范圍，而聞一多則氣韻沉雄、以丑為美，抒情寫意更加深刻，已經(jīng)帶有象征主義色彩。在現(xiàn)代派中，維持戴望舒的地位，壓低何其芳，突出卞之琳。這也是因為何其芳詩的晚唐五代色彩太過鮮明，戴望舒則與法國象征派更加親近，卞之琳則不只融匯古典與西洋的藝術(shù)資源，更能創(chuàng)造出一種自家面目的現(xiàn)代氣息濃郁的新詩。卞之琳選錄9首詩，僅次于馮至和穆旦的10首，是這部詩選的一個獨特做法，突出卞之琳幾乎是這部選本最醒目的個性標(biāo)志。40年代壓低艾青，突出馮至和穆旦。在傳統(tǒng)選本中，艾青選詩往往僅次于郭沫若，排除郭沫若的政治身份因素，艾青一般被視為第一詩人。艾青詩藝中也包含一定的象征主義的因素，但他的主要方面還是關(guān)注現(xiàn)實的浪漫抒情，其知性十分有限。以現(xiàn)代知性的標(biāo)準(zhǔn)來評價，艾青就淪為二流詩人。而馮至《十四行集》被他的學(xué)生鄭敏評價為“從形式到內(nèi)容反映了中國新詩與世界詩潮的交流和滲透，是四十年代新詩現(xiàn)代化的一座奇峰”[4]，張新穎選本引述了這段話，可見正是從新詩現(xiàn)代化的角度將馮至推崇為大詩人的。馮至詩的知性是無與倫比的，而他的學(xué)生輩的穆旦的詩卻兼具深刻的知性和濃郁的浪漫風(fēng)格，只是這種浪漫已經(jīng)遠(yuǎn)非徐志摩可比，其密度之大幾乎要漲破詩體。王佐良評價穆旦“有一種猝然，一種剃刀片式的鋒利”，穆旦自說“詩應(yīng)該寫出‘發(fā)現(xiàn)的驚異’”，“特別尖銳的感覺”（皆見選本引述），說的都是穆旦詩的無與倫比的現(xiàn)代敏感，與穆旦對于民族苦難和個人痛苦的表現(xiàn)相比，艾青就顯得有些過于遲鈍了。50—70年代選詩最多的是詩人多多，70年代末到80年代前期突出的大詩人是昌耀和北島，三人都選5首。相對來說，北島的地位有所壓低，這不僅在于時過境遷，北島詩的批判內(nèi)容喪失了針對性，更在于他的早期詩歌過于透明，還殘留著政治抒情詩的痕跡。舒婷、顧城的情況與北島相似，但畢竟北島詩的現(xiàn)代陌生感更加強烈，因此北島仍被推崇為《今天》群體（朦朧詩）的代表。多多以其鮮明尖銳的現(xiàn)代詩風(fēng)和久被埋沒的地下詩人身份得到選本的重視，昌耀以其戛戛獨造的現(xiàn)代詩語和孤獨蒼涼的現(xiàn)代詩魂得到選本的青睞，二人都是具有充分的現(xiàn)代品格的。食指同樣享有盛名，但其詩風(fēng)相對較為傳統(tǒng)，故只選4首，屈居多多之下；80年代后期到90年代的大詩人確定為海子，選詩5首。這不僅在于海子已經(jīng)亡故，可以蓋棺定論，而其他同期詩人大多健在，一時之間還難分伯仲；更在于海子詩中散發(fā)的麥地的光芒，詩性的黑夜、天空和大海，都浸透了濃烈的現(xiàn)代精神及現(xiàn)代精神的深刻悲劇性，而在這些方面同代人罕有其匹。海子以外，此期選詩4首的詩人有翟永明、陳東東、歐陽江河、西川、張棗、臧棣等人，與選詩3首的韓東、于堅、陸憶敏、王小妮、戈麥、王家新等相比，總體來說，前者的詩更加抗拒闡釋，更不具有透明性，而這常常成為詩藝現(xiàn)代性的一個標(biāo)尺，如一般被標(biāo)舉為第三代重要詩人的韓東和于堅都選3首而不是4首，很可能與此有關(guān)。選詩4首的西川是個例外，他的詩可能是最易進(jìn)入而又最禁得住闡釋的，最具現(xiàn)代精神而又不失古典情懷，但也許就是因為這個古典情懷，西川才沒有得到更進(jìn)一步的凸顯，寫于80、90年代之交的兩首非凡長詩《遠(yuǎn)游》與《致敬》的遺漏無疑是此選本最大的遺憾。

總之，張新穎編《中國新詩：1916—2000》具有純正的“現(xiàn)代”品格。經(jīng)過再版的增刪，全書選詩的藝術(shù)性維持在一個相當(dāng)高的水準(zhǔn)上，幾乎篇篇都是佳構(gòu)，而其中一些篇章則特別體現(xiàn)出編選者的妙賞。此選本遴選佳作以詩藝“現(xiàn)代性”為最重要標(biāo)準(zhǔn)，推舉重要詩人更是主要著眼于新詩“現(xiàn)代化”的歷史進(jìn)程。讀此選本，令人時時想到聞一多編《現(xiàn)代詩抄》的個性風(fēng)采。此選本實際上完全可以看作是一部更加完整的《現(xiàn)代詩抄》③，是對新詩現(xiàn)代化業(yè)績的一次卓有成效的總結(jié)。

注釋：

①張新穎選本對七月派的重視，應(yīng)該也與復(fù)旦大學(xué)自賈植芳、陳思和以來的學(xué)統(tǒng)有關(guān)。

②當(dāng)然，關(guān)于后現(xiàn)代主義與第三代詩并不是一個容易說得清楚的話題。

③聞一多《現(xiàn)代詩抄》是一部未定本。