潮州歌冊的女性文化特質(zhì)研究

劉文菊

(韓山師范學(xué)院,廣東 潮州 521041)

·女性文化研究·

潮州歌冊的女性文化特質(zhì)研究

劉文菊

(韓山師范學(xué)院,廣東 潮州 521041)

潮州歌冊作為一種自娛互樂的民間說唱藝術(shù)，與女性有著天然的聯(lián)系，是女性化的潮汕民間文化形態(tài)，有著鮮明的女性文化特質(zhì)。從傳唱主體看，歌冊的傳唱者多數(shù)是女性，不僅主唱者是女性，聽唱的群體也主要是婦女兒童。從傳承方式上看，歌冊主要是通過家庭成員中的女性譜系代代口耳相傳。從傳唱空間看，歌冊主要是在庭院、繡房、廚房、姿娘仔間等女性空間流傳，與女性的日常生活密切相連。從傳唱題材來看，傳統(tǒng)歌冊的主題以教化女性遵守封建倫理道德為主，體現(xiàn)了傳統(tǒng)男權(quán)思想。從文化功能看，歌冊是女性的娛教方式，是女性的啟蒙課本、教科書和精神樂園。從傳承規(guī)律來看，歌冊與女性的生命歷程緊密相聯(lián)，女性的個體生命史折射了歌冊的興衰發(fā)展史。

潮州歌冊；女性文化；特質(zhì)

自2011年至2015年，我們深入到歌冊曾經(jīng)流行的潮州、揭陽、汕頭、汕尾四市，尋找民間歌手進行口述訪談，本次調(diào)查共尋訪到40人，其中，女性35人，男性5人，獲得了大量翔實的口述訪談材料[1]。調(diào)查數(shù)據(jù)和口述史料顯示，潮州歌冊與潮汕女性之間有一種天然的聯(lián)系，是女性化的潮汕民間文化形態(tài)，有著鮮明的女性文化特質(zhì)。

一、從傳唱主體來看，潮州歌冊的傳唱者是女性

潮州歌冊的作者并不是女性，薛汕認(rèn)為：“潮州歌冊的作者，與其他的民間讀物一樣，無名作者眾多，能知道的作者，不外兩三人，或三四人而已。但是究竟是哪些人呢？落第的秀才，失意的文人或自稱風(fēng)流的騷客。當(dāng)潮州歌冊興盛的時候，就不僅上面的一些人，賬房先生、戲老爹(即潮劇的導(dǎo)演)都參加了，后來的一些新歌冊，不少是知識分子、學(xué)校教師寫的”①。

從傳唱主體來看，雖然歌冊的創(chuàng)作者不是女性，但是，歌冊的傳唱者多數(shù)是女性，不僅主唱者是女性，聽唱的群體也是婦女兒童，未成年的男性會跟隨年長的女性聽唱歌冊，成年男性少有介入者。尚未見文獻(xiàn)史料記載上層知識女性傳唱歌冊，在《潮州詩萃》“閨閣卷”中輯錄有22位潮汕女詩人，其中在詩人濮九娘詞條下記載，她曾是韓江船上歌妓，從良后做了光緒己丑舉人謝錫勛的側(cè)室，唱過丈夫根據(jù)小說《荔鏡奇逢》改編的傳奇《荔枝記》[2]。從傳唱人群來看，歌冊幾乎是女性的群體性文娛活動，在傳唱人群中有空閑較多、樂于教唱的老年女性；有天真好奇、樂于聽唱的少年兒童；有富有活力、樂于學(xué)唱的姿娘仔；有忙里偷閑、偶爾聽唱的中年女性。在歌冊發(fā)展的繁榮時期，蓬勃向上的青年女性群體是推動歌冊發(fā)展的生力軍。歌冊有著廣泛的女性群眾基礎(chǔ)，曾經(jīng)是盛極一時的女性化民間說唱藝術(shù)。

歌冊的主唱者多數(shù)是業(yè)余愛好者，職業(yè)歌手居少。其中職業(yè)歌手多是下層中年女性或退居的女藝人，以唱歌冊換取財物補貼家用；以唱歌冊為主要謀生手段的人極少，一般是走村串戶的行乞者，她們靠唱歌冊換取少量錢糧物品。業(yè)余主唱者通常是人群中公認(rèn)的優(yōu)秀者，她們義務(wù)為大家唱歌，并不收取報酬，她們通常會受到聽眾的愛戴。多數(shù)歌手不識字，僅靠口耳相傳，甚至少數(shù)歌手先學(xué)會唱，后學(xué)會識字，進而自己創(chuàng)作歌謠和歌冊。

二、從傳承方式來看，潮州歌冊主要通過女性譜系傳承

從傳承方式上來看，歌冊主要是通過家族成員中的女性譜系代代口耳相傳。多數(shù)女歌手在童年時期聽女性長輩唱歌冊，到了青少年時期就跟著她們學(xué)唱，成年以后再教會下一代女性。男歌手通常也是跟著家族中的女性成員或者女性鄰居學(xué)會唱歌冊的，男性之間相互傳承歌冊的情況較為少見。大多數(shù)女性是在家里跟親人和鄰居學(xué)唱歌冊，這主要包括奶奶、外婆、母親、婆婆、姑姑、嬸嬸、姨媽、嫂子等家庭中的女性人群，以及鄰居阿姨、阿姆、阿嬸等女性人群，通過女性譜系代代相傳。

歌冊常見的傳唱形式是一人主唱，眾人圍坐在一起邊做家務(wù)或手工邊聽唱，三五成群，或者數(shù)十人，多至三四十人，規(guī)模有大有小，主要是女性人群聚集在一起聽唱歌冊，大部分人是在家里或者鄰里街坊之間唱歌冊，傳唱的時間主要是在晚飯后閑暇的時候，有時也在中午短暫休息的時候。從學(xué)唱歌冊的年齡來看，大多數(shù)女性是在20歲左右做姿娘仔時開始的，而且其唱歌冊最癡迷的時期大都是在15～22歲之間，多數(shù)是在姿娘仔間跟同伴一起唱歌冊，為了補貼家用，她們在姿娘仔間里邊做鉤花、抽紗、織網(wǎng)等手工，邊唱歌冊，唱歌冊成為她們識字、學(xué)習(xí)文化知識和休閑娛樂的主要方式。大多數(shù)女性在20歲左右結(jié)婚，因婚后生活負(fù)擔(dān)加重，忙于家務(wù)和生計，空閑時間減少，以及同伴分散等原因部分女性很少再唱歌冊。

三、從傳唱空間來看，潮州歌冊主要在女性空間流傳

從傳唱空間來看，歌冊主要是在庭院、廚房、繡房、姿娘仔間等女性空間流傳，與女性的日常生活密切相連。歌冊的傳唱渠道非常通暢，無論是在住宅庭院、房前屋后、村頭樹下，還是在田間地頭、紗廠繡房、姿娘仔間，到處都能聽到唱歌冊的聲音。凡是女性生活、勞作、休閑的場所，都是傳唱歌冊的舞臺，并且舞臺上的主角是不同年齡、不同群體的女性，唱歌冊成為女性日常生活的一部分，對年輕女性而言，更多的時候是晚上聚集在姿娘仔間邊做手工邊唱，已婚女性大多在睡前唱給子女和家人聽。另外，在汕尾的田野調(diào)查結(jié)果顯示，女性在善堂、寺廟、祠堂等“拜拜”②時，也會傳唱勸世文之類的歌冊。

歌冊的接受群體主要是中下層女性，以農(nóng)村女性居多，城鎮(zhèn)女性也有一部分，并沒有上層女性和知識女性。但是在更偏遠(yuǎn)、更貧窮、更分散的小村莊，婦女們忙于生計，無力無暇傳唱歌冊。潮汕地區(qū)明清時期的下層婦女沒有接受教育的機會和條件，歌冊成為她們休閑娛樂、接受教育最重要的方式之一。在以男性為中心的傳統(tǒng)社會里，男尊女卑的性別權(quán)力劃分，男主外女主內(nèi)的性別分工，賢妻良母的女性價值定位，決定了女性歷史地位的低下。歌冊成為下層女性的休閑文化，并不是因為女性地位高得到的“文化特權(quán)”，而是因為主流文化、主流價值觀念認(rèn)為歌冊的俚俗、粗糙，不能登大雅之堂，才被真正有文化特權(quán)的文人士大夫階層所鄙棄，這種文化形態(tài)揭示了傳統(tǒng)文化男尊女卑的實質(zhì)。當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)的變化，男女平等基本國策的貫徹執(zhí)行，女性社會地位的逐步提高，使得女性與男性享有了平等的權(quán)利，歌冊的式微乃至失傳，也正是女性社會地位發(fā)展變化的結(jié)果，一部潮州歌冊的興衰史見證了潮汕女性地位的變遷史。

四、從傳唱主題來看，潮州歌冊體現(xiàn)了傳統(tǒng)男權(quán)文化思想

從傳唱主題來看，流行歌冊的主題以教化規(guī)約女性為主，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的男權(quán)文化思想觀念。歌冊的創(chuàng)作主體并不是女性，表現(xiàn)的也不是女性的主體意識和獨立自強精神，從嚴(yán)格的女性文學(xué)意義上講，并不能稱之為“潮州女性文學(xué)”，其中的女性觀念、女性訴求、女性經(jīng)驗并不是女性真實生活的寫照。傳統(tǒng)男權(quán)社會文化外在的規(guī)約成為女性內(nèi)在的傳承，歌冊中塑造的女性形象與潮汕明清文學(xué)中的女性形象比較接近，反映了落后的女性觀[3]。傳統(tǒng)的男權(quán)思想認(rèn)為女人的神圣職責(zé)就是“三從四德”、溫柔賢惠、相夫教子、孝敬公婆，在兩性權(quán)力關(guān)系定位上，傳統(tǒng)女性觀主張男尊女卑、男強女弱，女人處于“第二性”的地位。

歌冊的大部分主題都是規(guī)訓(xùn)女性遵從“三從四德”、從一而終的封建倫理道德，如，《烈女配》中的秦月娥、《秦雪梅歌》中的秦雪梅、《明珠記全歌》中的王金真、《金花牧羊》中的金花等，即便是像《陳三五娘》中的黃五娘、《蘇六娘》中的蘇六娘、《海門案》中的楊牡丹這些反抗封建禮教、爭取自由愛情婚姻的叛逆女性，也還是主要謳歌她們堅貞忠誠的品德。當(dāng)然，新中國成立后，新改編的歌冊表現(xiàn)了進步的女性觀，如《中華革命軍緣起》《緩婚配歌》《陳璧娘》《紅燈記》《洪湖赤衛(wèi)隊》等。

歌冊的男權(quán)思想比較鮮明，敘事結(jié)構(gòu)以男性為主體，多表現(xiàn)男子歷經(jīng)磨難建功立業(yè)，與妻妾婢大團圓的輝煌歷程。敘事情節(jié)以男性為中心，多是女性自薦枕席、主動投懷送抱，男子迫于盛情難卻才不得不妻妾婢“兼收并蓄”，人物關(guān)系多是“眾女捧男”的男性中心格局，宣揚一夫多妻、妻妾婢成群,四美、五美、六美甚至八美團圓的夫權(quán)至上的男權(quán)觀念。

五、從文化功能來看，潮州歌冊是女性的娛教方式

從文化功能來看，歌冊是女性的娛教方式，是女性接受教育和傳承文化的載體。歌冊是女性的啟蒙課本，對于多數(shù)因家貧或因傳統(tǒng)觀念束縛而無法上學(xué)的女性來說，唱歌冊是她們識字和學(xué)習(xí)文化知識的最佳途徑，從學(xué)唱歌冊而識了字，有些甚至還學(xué)會了創(chuàng)作歌冊。

多數(shù)民間女歌手學(xué)會了大量的歌冊，跟“飽讀詩書”的文人一樣充滿了自信，她們會自豪地說：“我擔(dān)了一籮筐的歌仔”③“我一肚子的歌仔”④。歌冊寓文化教育于說唱之中,讓女性既學(xué)會了識字,又提高了文化水平, 開闊了視野，發(fā)揮著不可或缺的“掃盲啟智的教育功能”[4]，這也是歌冊廣泛流傳、深受勤奮好學(xué)的潮汕女性喜愛的原因。歌冊是潮汕女性的教科書，歌冊故事一定程度上貼近女性的生活感受，起到了一定的道德教化、倫理束縛、行為規(guī)范的作用，成為女性的生活教科書。歌冊一定程度上帶有民間樸素的思想觀念，歌頌真善美，鞭撻假惡丑，有勸善的作用，唱歌冊對女性人生觀的形成和發(fā)展起著重要作用，甚至?xí)绊懙剿齻兊娜松l(fā)展。有研究者認(rèn)為：“潮州歌冊是潮汕婦女道德理念、行為規(guī)范和文化學(xué)習(xí)的教科書。”[5]歌冊是潮汕女性的精神樂園，潮汕女性素以勤勞能干、聰慧賢德而聞名，在姿娘仔時就能獨擋一面，干農(nóng)活、做手工、做家務(wù)等。多數(shù)女歌者對歌冊十分癡迷，即使是在極其艱苦的條件下也經(jīng)常夜以繼日地學(xué)唱，唱過的歌冊化成其生命記憶中的一個部分，終生不會遺忘，即便是在幾十年后，有些長達(dá)一兩萬字的歌冊她們?nèi)匀坏贡橙缌?。歌冊是女性傳承文化的重要載體，有不少地方題材的歌冊，如《劉龍圖》《方大人》《翁萬達(dá)》《吳忠恕》《過番歌》等，反映了潮汕本土的風(fēng)物人情、生活習(xí)俗、人文概貌,記載了潮汕傳統(tǒng)文化的特點和民風(fēng)民性的整體風(fēng)貌。

六、從傳承規(guī)律來看，潮州歌冊與女性的生命歷程相聯(lián)

歌冊與女性的生命發(fā)展歷程緊密相聯(lián)，成為她們生命中不可缺少的一部分。潮汕女性的生命史見證了歌冊近百年的興衰史，20世紀(jì)10～50年代，她們處于姿娘仔時期，歌冊傳唱最為繁榮，歌冊的發(fā)展也處于興盛時期；20世紀(jì)60～70年代，她們結(jié)婚生子，家庭負(fù)擔(dān)加重，生活艱難困苦，幾乎沒有時間和精力唱歌冊，歌冊的發(fā)展處于低落時期，這期間又經(jīng)歷了一些社會歷史變遷，有的人五六十年沒有再唱過歌冊，歌冊逐漸衰落；20世紀(jì)80年代以后，因歌冊本身發(fā)展的局限性，加上傳唱人的年齡老化、身體衰弱等原因，歌冊賴以生存的人群和傳唱的空間逐漸縮小，歌冊昔日繁盛的景象難以再現(xiàn)，這一民間傳統(tǒng)說唱藝術(shù)瀕臨危亡。從歌冊的生存現(xiàn)狀看，當(dāng)下唱歌冊的人越來越少，多數(shù)人只是偶爾唱唱，總體上看，歌冊已經(jīng)逐漸淡出了潮汕女性的日常生活，取而代之的是廣播、電視、潮劇等其他休閑娛樂方式。民間存世的女歌手的學(xué)唱時間主要集中在其20歲未婚之前，做姿娘仔時由于沒有太大的家庭負(fù)擔(dān)，空閑較多，這一時期是她們唱歌冊最繁盛的時期。但是，大多數(shù)人因婚后生兒育女，家務(wù)加重，無暇唱歌冊，也有一部分人是因為生活環(huán)境的改變，如沒有了唱歌冊的同伴，丈夫和家人不支持唱歌冊等原因，而沒有熱情再唱歌冊。這種隨著女性婚前婚后生活情形發(fā)生改變而起伏和衰落的文化傳承方式，體現(xiàn)了獨特的潮汕女性文化色彩。

綜上所述，潮州歌冊跟剪紙、繡花、布藝等大多數(shù)民間藝術(shù)一樣，與女性之間有著天然的聯(lián)系，歌冊被稱為“潮汕婦女的百科全書”“潮汕女子文化”“潮汕女書”“潮語區(qū)女性文學(xué)”“閨中文學(xué)”等。運用社會性別理論從女性的視角分析歌冊的女性化特征，可以挖掘出歌冊獨特的女性文化特質(zhì)。

注釋:

① 薛汕《書曲散記》，書目文獻(xiàn)出版社,1985年版。

② 潮汕人的“拜拜”是指在祈禱(佛)或瞻仰(已故人士)時所行的一種禮節(jié)。

③ 來自口述史料：李素蘭(1917—)，女，汕頭市潮陽區(qū)銅盂鎮(zhèn)嶼北村人，2011年7月。

④ 來自口述史料：林玉霞(1942—)，女，潮州市饒平縣海山鎮(zhèn)美宅村人，2012年1月。

[ 1 ] 劉文菊.潮州歌冊的女性口述訪談研究及傳承思考[J].汕頭大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2014，(5)：10-14.

[ 2 ] 溫廷敬.潮州詩萃[M].吳二持，蔡啟賢，校點.汕頭:汕頭大學(xué)出版社，2001.1326.

[ 3 ] 魏國英.女性學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社,2000.157.

[ 4 ] 袁爾純.潮州歌冊的社會教育學(xué)闡釋[J].韓山師范學(xué)院學(xué)報，2005，(5)：10-14.

[ 5 ] 吳勤生,林倫倫.潮汕文化大觀[M].廣州：花城出版社,2001.342.

OntheFemaleCulturalTraitsoftheChaozhouGece

LIU Wenju

(Hanshan Normal University, Chaozhou 521041, China)

As an art of folk rap for individual or group entertaining, Chaozhou Gece bore intrinsic connection with women. It was part of the feminine Chaoshan folk culture with distinct female cultural traits. The majority of Gece singers were women.Not only the singers but the audiences were mainly women and children as well. In view of it inheritance, the Gece was passed down from generation to generation mainly through female members in family. In view of the singing space, the Gece was performed mainly in courtyards, embroidery rooms, kitchens, Young women’s gathering rooms and other female spaces, where females gathered and did their daily chores. The theme of Gece wasmainly to educate women to abide by the feudal ethics and embody the traditional patriarchal ideology. In view of the Gece’scultural function, it offered a mode of entertaining and enlightenment to women and functioned as their textbook and spiritual paradise. From its rule of inheritance, we can see that the history of the Gece is closely related to that of the female, and that the history of individual women reflects the rise and fall of Gece as well.

Chaozhou Gece; female culture; trait

G122

A

1008-6838(2018)01-0065-04

2017-11-08

廣東省社會科學(xué)規(guī)劃項目“潮州歌冊與潮汕女性文化研究”(項目編號：GD11XZW02)

劉文菊(1968—)女，韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，主要從事女性文學(xué)、女性文化的教學(xué)和研究。

(責(zé)任編輯 趙莉萍)