圖像學研究方法的理論闡釋與運用
——以波提切利的《三王來拜》為例

宋東來

一、研究背景及意義

圖像學（Iconology）和圖像志（Iconography）是西方藝術(shù)史學研究的重要分支，也是文化史研究方法論的一個重要分支。自20世80年代被介紹到中國以來，已經(jīng)成為我國藝術(shù)史學者廣泛使用的方法之一。但由于對圖像學理論的內(nèi)在邏輯和具體的運用程序、適用范圍了解不夠，導致很多研究者在實際使用中并不能有效地運用這種方法來達到預期的目標和結(jié)果。本文在深入考察圖像學理論研究的原始文本的基礎上，以桑德羅·波提切利的繪畫《三王來拜》（The Adoration ofMagi,1476）為例，為研究藝術(shù)史提供方法論的支撐。文章對圖像學研究方法在具體運用中的邏輯程序進行梳理，指出解讀一幅古代繪畫的隱藏信息通常是十分困難的，研究者要在文本閱讀和視覺文獻研究上下功夫，預先掌握關于一個形狀、一件物品、一個場景或一種行為在特定時期、特定文化背景下的特定意義，同時避免對作品的過度解讀或選擇性解讀。

二、圖像學研究方法的理論沿革

起源于歐洲中世紀的圖像學作為一種研究方法，為宗教藝術(shù)的研究服務。在17～18世紀開始被用于對古典時代文物的考察。20世紀初，藝術(shù)史學者阿比·瓦爾堡（AbyWarburg）——作為現(xiàn)代圖像學研究方法的創(chuàng)始人——把了解作品所處時代的政治狀況、社會生活、科學水平和文學詩歌等背景知識的重要性提高到前所未有的高度，以求用更開闊的歷史視角闡釋藝術(shù)作品的形式和內(nèi)涵。歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）借鑒了恩斯特·卡希爾（ErnstCassirer）的符號形式理論，[1]（P130～157）完善了圖像學闡釋的理論，強調(diào)要考察母體、象征與寓意在所屬文化中的意義，讓圖像學成為研究文藝復興時期繪畫的不可缺少的研究方法。其之后的學者，如貢布里希（E.H.Gombrich），對其進行了補充和修改，更加關注于如何更好地還原藝術(shù)家創(chuàng)作時的本來意圖。

三、圖像學研究方法的實際運用

潘諾夫斯基在其主要著作《圖像學研究》中把圖像學和圖像志區(qū)別開來。他認為“iconography”一詞后綴“graphy”表示一些描述性的記錄，而“iconology”的后綴“l(fā)ogy”則意味著思想或原因，這與民族志和民族學的區(qū)別類似。這種區(qū)別帶來了潘氏的圖像學分析的三個層面：前圖像志分析、圖像志分析和圖像學分析。

（一）前圖像志分析（Pre-Iconographic analysis）

作為潘氏圖像學分析的基礎層面，這一階段的分析意味著觀者只純粹分析他所看到的畫面，而不使用他或許已經(jīng)知道的任何相關知識。此時的視角應集中在符號、線條、色彩、材料和繪畫技巧上，以得到理性和感性的認識。這種分析的操作者不局限于受過專業(yè)訓練的人，但在這一過程中，每個人都很難避免受到自身既有經(jīng)驗和知識的影響。

例如，《三王來拜》描繪的場景是一個并不寬敞的木制建筑內(nèi)外擠滿了人。畫面采用三角形構(gòu)圖，整個畫面的趨勢將觀者引向一個焦點，即一個新生嬰兒。空間中的透視效果雖然存在，但幾乎都被中景處的墻所阻礙。

畫面上有三個主要人物。左側(cè)的穿衣風格與眾不同，也許表示他來自不同的地區(qū)。同樣的情況也出現(xiàn)在右轉(zhuǎn)角處，但有三個人打破了平衡，出來跪在嬰兒面前，彼此交談，而其余的人保持沉默。主要人物，包括臺上的夫婦，嬰兒和抱著嬰兒腳的老人，一束自上而下的金光使他們成為繪畫最明亮的部分。這四個人形成了一個較小的等腰三角形，這些角平分線相交在嬰兒的頭部。這對夫婦的金發(fā)不同于其他的紅色或棕色的頭發(fā)，這可能表明他們來自不同的民族，也或許僅僅因為他們接近光。被人們圍著的父親，用一只胳膊撐著頭，一旁的母親的臉上沒有一絲微笑，只有老人仔細地看著嬰兒，這不像是在為一個剛出生的嬰兒的生日慶祝，而更像是為一個將要犧牲的英雄祈禱。

（二）圖像志分析（Iconographic analysis）

圖像志在字面上意味著“對圖像的研究”。這是圖像學分析方法的核心環(huán)節(jié)，它旨在鑒定藝術(shù)品圖像的母題。這一階段關注的點可以是個體圖像、群體圖像和構(gòu)圖等，具體做法是對它們作身份判定、主題歸類和文本溯源。如一個倒釘在十字架上的男子形象是圣彼得、有十三個人圍坐一起的整體形象代表最后的晚餐，等等。這一層面的鑒定涉及對常識、文化宗教背景、歷史語境等方面的思考。人物和故事的識別是這一層次分析的重要組成部分。

在《三王來拜》中，波提切利運用嫻熟的創(chuàng)作技巧，使人物面容清晰，色彩保存持久。這為我們提供了精確分析的機會。在《圣經(jīng)新約》中，“三王來拜”是指來自東方的三位賢哲或智者，來到伯利恒的星空下，拜謁新生的耶穌基督并以金子、乳香和沒藥作為禮物。

畫面中存在的人，除了瑪麗亞和她的丈夫約瑟夫，還有耶穌基督之外，那些旁觀者都是美第奇家族的屬下或密友。[2]（P57）因此，美第奇家族的核心人物被描繪為畫面中的三位東方智者及其隨從。第一個捧著圣嬰腳的老者是科西莫，他是家族的領袖。第二個穿著一件紅色大衣的是他的兒子彼得洛，另一個兒子喬凡尼則跪在他哥哥旁邊。其他待命者都是梅迪亞佛羅倫薩的重要人物：喬凡尼、皮埃拉和米蘭多拉等。

人們普遍認為，畫面中站在最右邊，穿著黃色長袍的人物是藝術(shù)家的自畫像，但目前尚無任何其他的肖像存在來證明這種說法。[3]（P41）畫家把自己和被稱為“偉人”的美第奇的洛倫佐放在畫面相對的兩端，兩人面部都洋溢著驕傲的神情，在兩側(cè)支撐起了整個場景。[4]（p197）而有趣的是藝術(shù)家的位置看起來比洛倫佐要高，但他們實際上站在同一條水平線上。

（三）圖像學分析（Iconologicalanalysis）

圖像學分析是研究方法的最高層次。在圖像志的鑒定基礎上，這一階段主要是在更廣泛的文化背景之上分析這樣的形象是如何產(chǎn)生和被選用的。[5]（P22）以及探尋隱藏在圖像背后，創(chuàng)作者有意識或無意識地賦予的意義。圖像學解讀的最后階段是對創(chuàng)作者的創(chuàng)作動機、靈感來源等距離畫面本身更遠的因素進行解釋。即為什么某位藝術(shù)家要在特定的時間地點用特定的方式創(chuàng)作特定的圖像。當然這是具有相當難度的，如學界對喬爾喬內(nèi)的《暴風雨》的相關解讀就一直處于無休止的爭辯之中。

正如巴克桑德爾所說，當我們描述圖像的時候，我們不是描述圖像本身，而是在描述圖像和概念的關系。[6]（P214）潘諾夫斯基認為文藝復興時期的藝術(shù)研究不能忽視文本傳統(tǒng)的作用。古典神話的知識和從中世紀流傳下來的文本，對中世紀藝術(shù)和文藝復興藝術(shù)的圖像學研究都有著無可替代的作用。熟悉基督教文化在此階段也是十分必要的。《馬太福音》中沒有提到給圣嬰的三樣禮物的意義。因此，它給人們留下了想象空間。他們的禮物的象征意義是：黃金，象征耶穌基督王權(quán)的敬意；乳香，象征對神的敬意；沒藥，用于防腐，預示著他的死亡。[7]（P5）黃金對嬰兒和貧苦的約瑟夫和瑪麗亞來說是珍貴的禮物；乳香是從樹脂中提取的一種樹油。作為一種香水，它可能具有驅(qū)除昆蟲的功能；沒藥是一種芳香樹脂，也是一種非常昂貴的藥物。在耶穌基督的一生中，他治愈了許多人，沒藥也象征著他作為治療者的角色。

可以供觀者思考的問題還有很多。例如，在《馬太福音》沒有提到來拜見耶穌基督的人的數(shù)量，象征三位一體的數(shù)字“三”是從他們的禮物數(shù)量推斷出來的。同樣源自人為的因果關系的還有三王的來處，孔雀原產(chǎn)于亞洲西部和南部。在文藝復興時期它是赫拉的象征，但在這種情況下，它被用于暗示三王從何而來。

圖像分析的一個關鍵詞是比較。與他的老師菲利普·利皮（1406—1459）不同，由波提切利塑造的圣母有一張小而窄的臉，總是在沉默中向下看，眼神有些悲傷。這種情感可能來自于畫家的個人經(jīng)歷和他對圣經(jīng)的獨特理解。波提切利的繪畫與同時期的作品相比有很大的不同。在1470到1480年間，他完成了大約四幅關于三王來拜主題的繪畫作品。它們的構(gòu)圖有明顯區(qū)別，前者是把信徒放在一條線上，而新生的耶穌則是放在其中的一端。在波提切利的構(gòu)圖中，圣家族被人群包圍著，這種變化更容易把人們分成不同的組，使整個場景看起來更加集中和莊嚴。因此這種類型很快被廣泛接受。與波提切利的其他作品相比，這幅1475年的畫作也有很大的不同。其他的作品大都有一個大的開放空間，提供廣闊的視野，這幅《三王來拜》卻變成了孤立的前景，而其他繪畫中出現(xiàn)的牧羊人也沒有出現(xiàn)。但與在其他作品中的背景建筑看起來像一個在烏托邦的世界矗立的神圣的寺廟不同，只有在這一幅中，我們能看到穩(wěn)定，看到畫作的真實感。

潘諾夫斯基說，研究人文學科的目的是與智慧更接近。[8]（P214）圖像學對直線、中心、焦點、平衡、數(shù)字等各種因素的關注，一方面向我們集中展現(xiàn)了波提切利所處的16世紀意大利的主要城市流行的學術(shù)和藝術(shù)文化環(huán)境；另一方面也揭示了潘諾夫斯基的思維偏好和理論傾向。不同于形式分析，圖像學和圖像志強調(diào)對這些圖像和主題的整理和思考，并利用內(nèi)部和外部知識來分析作品中的內(nèi)容。[9]（P43）這一方法的最終目的是確定作品中描繪的是什么，并試圖揭示創(chuàng)作者有意識或無意識地表達了怎樣的深層意義。[10]（P56）由此也會帶來對作品的價值和審美判斷的回避，因為對創(chuàng)作者及其文化來說任何一件作品及其圖像都是意義重大的。

四、結(jié)論與評價

圖像學作為一門通過對視覺形象的研究來闡釋作品意義、符號和隱喻研究方法，在以文藝復興時期為代表的具象藝術(shù)品的闡釋中扮演了重要的角色。

簡而言之，圖像學方法對作品的解釋有三個層面：一是前圖像志分析，指對解釋對象的自然表象的考察；二是圖像志分析，指依據(jù)已有的文獻性質(zhì)的知識，分析圖像的母題、概念；三是圖像學分析，闡釋者必須結(jié)合對方文化、心理因素深入挖掘藝術(shù)作品的象征世界和深刻內(nèi)涵。這就要求藝術(shù)史家有廣泛的知識和敏銳的洞察力，使藝術(shù)史與其他人文學科的交叉融合。同時也對研究者關于西方哲學、歷史和宗教等相關知識的了解水平提出了更高的要求。

圖像學的藝術(shù)史研究方法對藝術(shù)作品的分析并不是充分的、全面的，它更適應于對文藝復興時期繪畫的分析，而對現(xiàn)代主義之后的作品則缺乏說服力。作為一種更強調(diào)圖像文本性的藝術(shù)史研究方法，它和與之平行存在的風格學、形式主義、社會學分析方法在其他領域形成了必要的互補關系。當我們面對圖像，使用藝術(shù)史的語言進行敘述時，如何平衡語言和圖像的關系將是藝術(shù)史研究者們未來的努力方向。