試析徽劇戲曲舞蹈的藝術(shù)特色

陸 娟

安徽師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，蕪湖，241003

徽劇是安徽省代表性劇種之一，它前承目連戲、青陽(yáng)腔、昆曲、漢代百戲等表演之精華，后啟中國(guó)京劇表演之精髓，還與中國(guó)南北方40多個(gè)戲曲劇種有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在中國(guó)戲曲發(fā)展史上有著重要的地位。自1876年2月7日上?！渡陥?bào)》上第一次出現(xiàn)有關(guān)“‘京劇’重老生”的評(píng)論之后，“京劇”聲名鵲起，此后徽劇的發(fā)展日漸凋零，到新中國(guó)成立前夕幾成“絕唱”。為拯救這一珍貴劇種，安徽省采取了相應(yīng)的保護(hù)措施，加大了對(duì)徽劇研究的力度。以往的研究較多關(guān)注徽劇的唱腔、歷史發(fā)展、表演等，對(duì)其以“打”為主的戲曲舞蹈及其特點(diǎn)的深入探討尚且不足。古戲諺“昆山唱、安徽打”，就是說(shuō)徽劇以豐富的身段表演動(dòng)作而享有盛名，甚至在特定的歷史時(shí)期超越了昆曲藝術(shù)。本文擬分析徽劇以“打”為主所構(gòu)成的“舞”的具體內(nèi)容和特點(diǎn)，探討徽劇戲曲舞蹈的藝術(shù)特色。

1 徽劇在中國(guó)戲曲史上的地位

徽劇雖形成于清乾隆年間，但在明代以前始有萌芽。據(jù)明萬(wàn)歷刊刻的《詞林一枝》《八能奏錦》等曲本中有“徽池滾唱新白”“南北時(shí)尚徽池雅調(diào)”等只言片語(yǔ)的記載，尚無(wú)“徽調(diào)”“徽劇”等名稱(chēng)。清乾隆末年，“程長(zhǎng)庚亦挾技入都，于是始有‘徽調(diào)’”［1］之名。新中國(guó)成立前，徽調(diào)還被稱(chēng)為徽戲、樅陽(yáng)腔、安慶梆子、彈腔等［2］。1956年，安徽省政府在合肥成立安徽省徽劇團(tuán)之后，徽調(diào)被正式命名為徽劇。從明嘉靖年間江西弋陽(yáng)腔和浙東余姚腔傳入徽州地區(qū)開(kāi)始，至其與安徽池州府和太平府（相當(dāng)于當(dāng)涂、蕪湖、貴池、青陽(yáng)）當(dāng)?shù)芈暻唤Y(jié)合形成“徽池雅調(diào)”，直到1956年徽劇正式定名，徽劇已有400多年的歷史。

1790年，四大徽班進(jìn)京以后，融京腔、秦腔、昆曲、楚調(diào)、漢劇等諸多戲曲為一家，最終形成京劇。同時(shí)，徽劇和中國(guó)南方的諸多劇種，如浙江婺劇、江西贛劇、湖南湘劇、云南滇劇、廣東粵劇、廣西桂劇、四川川劇、淮劇、黃梅戲等全國(guó)40多個(gè)戲曲劇種，都有著一定的傳承關(guān)系［3］。廣東有個(gè)時(shí)期徽班很盛行，徽班不僅把西皮、二簧等唱腔傳給廣東伶工，還把武戲帶了過(guò)去，并很快被喜愛(ài)武術(shù)的廣東人接受［4］?；談≡诒本┑膫鞑t更為廣泛，據(jù)《夢(mèng)華瑣薄》載：“戲莊演劇必徽班，戲園之大者，如廣德樓、慶和樓、三慶園、亦必徽班為主”［5］349，“嘉慶以還，梨園子弟更多皖人，吳兒漸少”［5］310。傳播到全國(guó)各地的徽戲繼而傳播到臺(tái)灣、香港、澳門(mén)以及有華人居住的東南亞、美洲等地。姚旅《露書(shū)》卷九《風(fēng)篇中》載：“琉球國(guó)居常所演戲文，則閩子弟為多”?？梢?jiàn)，徽劇對(duì)中國(guó)南、北方戲曲的發(fā)展都有一定的影響，甚至遠(yuǎn)播海外。

徽劇在中國(guó)戲曲史上的影響曾經(jīng)如此廣泛，然而在京劇形成200多年后的今天，徽劇的發(fā)展卻進(jìn)入了一個(gè)衰落期，除了在安徽的徽州、江西婺源還有些許遺存，幾乎很難再尋覓到正宗徽劇的蹤跡，安徽省徽京劇院則是目前全國(guó)唯一還在進(jìn)行徽劇創(chuàng)作的劇院。

在以往的研究中，有少量研究徽劇武打以及與體育相關(guān)的文章，其余的則是較多關(guān)注徽劇的源流、歷史、唱腔等方面，專(zhuān)門(mén)探討徽劇戲曲舞蹈表演方面的文章鮮有見(jiàn)到。

徽劇歷來(lái)有重武術(shù)的傳統(tǒng)，尤其是四大徽班之一的和春班，“把子功”為其表演特色，清代張次溪所編撰的《清代燕都梨園史料·夢(mèng)華瑣薄》中載：“和春曰‘把子’。每日亭午，必演《三國(guó)》《水滸》諸小說(shuō)，名中軸子。工技擊者各出其技，痀瘺丈人承蜩弄丸，公孫大娘舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，發(fā)揚(yáng)蹈厲，總干山立，亦何可一日無(wú)此？”。因此，有必要對(duì)以“打”為主的徽劇戲曲舞蹈進(jìn)行系統(tǒng)梳理。

2 成就徽劇戲曲舞蹈藝術(shù)的影響因素

2.1 古代戲曲對(duì)徽劇戲曲舞蹈的影響

王國(guó)維先生在定義“戲曲”藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”。在由“唱、念、做、打”共同構(gòu)成的戲曲表演手法中，“做”指舞蹈化的形體動(dòng)作，“打”指武術(shù)和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成戲曲表演藝術(shù)的“舞”。因此，在徽劇中，除了舞蹈性較強(qiáng)的身段表演外，大量的武術(shù)、翻跌撲滾，乃至雜技、幻術(shù)都被納入舞蹈表演的范圍。

徽州地區(qū)歷來(lái)就有重武術(shù)、重戲劇演出的傳統(tǒng)，加之徽劇的題材大部分以歷史英雄為主，因此，徽劇中的舞蹈表演非常具有特點(diǎn)，即陽(yáng)剛之氣突出，英雄氣概滿(mǎn)場(chǎng)，民俗雜耍皆有，雅俗同臺(tái)共賞。

在《陶庵夢(mèng)憶》中生動(dòng)地記錄了明代徽州旌陽(yáng)戲子搬演目連戲時(shí)的盛況：“余蘊(yùn)叔演武場(chǎng)搭一大臺(tái)，選徽州旌陽(yáng)戲子剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，搬演目連，凡三日三夜。四圍女臺(tái)百什座，戲子獻(xiàn)技臺(tái)上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈，竄火竄劍之類(lèi)，大非情理。”［6］可見(jiàn)，“剽輕精悍、能相撲跌打”是徽州戲曲表演早已有之的傳統(tǒng)。

根據(jù)《中國(guó)戲曲志·安徽卷》記載，在徽劇中常用的舞蹈動(dòng)作有移步坐車(chē)、蹺功、一馬雙鞍、一百三十二跳（跳加官、跳財(cái)神、跳魁星、跳判官、跳八仙、跳大頭鬼等）、一身兩人（又叫老背少或啞背瘋）、紙人功、蛇步蛇形、十五耍（耍髯口、耍帽翅、耍甩發(fā)、耍翎子、耍牙、耍傘等）、甩盔、滾燈、踢鞋穿鞋、頂碗、兩頭跳（鼓鼎小翻、串小翻）、蜻蜓點(diǎn)水、僵尸功、竄桌撲虎、竄圈、滾釘板、錁子（跑馬錁子）、臺(tái)提、爬柱子、十八吊、刀門(mén)、飛叉、拉索等［7］377。在徽劇表演中，講究三分唱功，七分做功，其中的武術(shù)、雜技等舞蹈動(dòng)作種類(lèi)之繁多，紛呈之精彩，在戲曲表演藝術(shù)界絕無(wú)僅有。

分析其形成原因，徽劇的發(fā)展受到了目連戲（有漢代百戲遺風(fēng)）、儺戲、昆曲以及中國(guó)傳統(tǒng)的儒、釋、道等文化的影響，這在其舞蹈中均有反映。例如，徽劇中的竄圈、十五耍、十三跳與百戲的沖狹（鉆刀圈）、舞劍、弄丸等，有諸多相似之處；跳加官、跳財(cái)神、跳判官、跳八仙等明顯是受到了中國(guó)道家文化的影響；而有些跳金剛、跳大頭鬼、跳小頭鬼則來(lái)自佛教的影響；還有跳魁星則反映了徽劇舞蹈曾受到儒家文化的影響。

2.2 雜耍、武術(shù)對(duì)徽劇戲曲舞蹈的影響

雜耍、武術(shù)類(lèi)武舞在徽劇中占很大比重。徽劇舞蹈的大體風(fēng)格是以“打”為主、偏男性、粗獷、陽(yáng)剛、昭武的，但也不乏柔美、細(xì)膩、嫵媚的動(dòng)作；較多雜耍技藝輔以古典身段，承襲了漢代百戲、目連戲、儺戲、民間武術(shù)的表演傳統(tǒng)，同時(shí)又有昆曲等表演藝術(shù)的影響。但在徽劇中也很講究文舞的運(yùn)用。例如，在徽劇正旦表演中，要求表演者身段表演要樸素、莊重，有一定規(guī)范和尺度，符合人物身份地位；在花旦表演中，要求表演細(xì)膩、秀美，動(dòng)作要美、媚、脆等；在文丑表演中，做功要風(fēng)趣、滑稽、身段動(dòng)作漂亮；文小生的動(dòng)作講求儒雅瀟灑、風(fēng)流倜儻，并能掌握一定的翎子功等技巧。由此可見(jiàn)，徽劇舞蹈的形成有著十分豐富的根源，體系極為龐雜。

3 徽劇戲曲舞蹈的藝術(shù)特點(diǎn)

包括雜技、武術(shù)、舞蹈等在內(nèi)的“做、打”表演在徽劇中占有很大一部分比例，其在表演時(shí)除了具備戲曲所必須共同具備的程式化、戲劇性以及“打”的特征外，其舞蹈還具有險(xiǎn)、奇、巧、美、真等特點(diǎn)。

3.1 徽劇戲曲舞蹈的主要藝術(shù)特點(diǎn)

3.1.1 舞蹈動(dòng)作驚險(xiǎn)

動(dòng)作之“驚險(xiǎn)”是徽劇最重要的特點(diǎn)之一，也就是在完成動(dòng)作的過(guò)程中不能有閃失，否則演員極有可能受重傷甚至喪命?；談∥湮璞硌莘譃槠脚_(tái)和高臺(tái)兩種，平臺(tái)武功有前撲、后翻、旋子、蠻子、劈叉、刀門(mén)、火門(mén)、火圈、叉腿單提、獨(dú)腿單提、跑馬殼子、飛叉等。其中，刀門(mén)是在戲臺(tái)上放置一張桌子，桌上用刀尖圍成一個(gè)門(mén)的形狀，演員打赤腳從中竄過(guò)去，極易被刀劃傷；火門(mén)是用5個(gè)火把圍成一個(gè)圓形的門(mén)，表演時(shí)也要從中間竄過(guò)去，也相當(dāng)驚險(xiǎn)；高臺(tái)武功就更加驚險(xiǎn)了，如《英雄義》中的史文恭扮演者要從三張桌子上翻下來(lái)，甚至要翻七張桌子，有的以僵尸狀態(tài)，俯面或仰面筆直跌下。這就是徽劇表演中的“僵尸功”，它有“面”“背”與“轉(zhuǎn)體”之分?！懊娼┦保囱輪T從高臺(tái)上面朝下筆直跌下，快臨近地面時(shí)，突然朝前竄毛，腹部運(yùn)氣先落地，四武行在其落地反彈之機(jī)迅速接住?！氨辰┦?，是以面朝上跌下，臂部先落地，腰部發(fā)力彈起后，再雙肩著地，做此動(dòng)作時(shí)，演員要頸項(xiàng)挺直，以保護(hù)后腦不撞擊地面。“轉(zhuǎn)體僵尸”是在翻撲動(dòng)作結(jié)束后，突然轉(zhuǎn)體面朝上做僵尸動(dòng)作，這些都是非常危險(xiǎn)的動(dòng)作［7］383。歙縣煙村渡人程發(fā)全，在演《一箭仇》中的史文恭時(shí)，雙手綁在背后，當(dāng)小李廣花榮一箭射來(lái)，從七張高臺(tái)上以“面僵尸”筆直跌下［8］?？梢?jiàn)，這些動(dòng)作都非常驚險(xiǎn)，但也展示了徽劇藝人高超的武藝才能。

徽劇表演藝術(shù)要求演員具備深厚的武術(shù)功底，如徽劇《昆侖奴》中的磨勒背著崔生飛過(guò)“插翅也飛不進(jìn)來(lái)的”高墻深院，如履平地。再如，原徽州栗里復(fù)興班表演的雜技“盤(pán)彩”“盤(pán)扦”等。盤(pán)扦對(duì)演員的技術(shù)要求很高，表演時(shí)站在一根下大上小的木柱上進(jìn)行表演，木柱會(huì)左右晃動(dòng)，非常驚險(xiǎn)。盤(pán)彩表演，則是在戲臺(tái)上插兩根柱子，柱子之間插一根橫木，再用布匹在上面扎幾個(gè)布扣，表演時(shí)演員在布扣之間做各種動(dòng)作，如童子拜觀音、大溜、小溜、鱉爬沙等，精彩紛呈，十分驚險(xiǎn)［9］。

舊社會(huì)，舞臺(tái)表演沒(méi)有特殊的保護(hù)裝置。在這些精彩絕倫、驚險(xiǎn)刺激的表演背后，是藝人們無(wú)數(shù)次刻苦練習(xí)的艱辛付出，因練功而受傷是家常便飯，甚至喪命。如清光緒年間旌德喬亭湯村的徽劇名武生湯小寶，由于表演爬桿時(shí)過(guò)于大膽，不慎失手摔死在臺(tái)下。書(shū)籍往往只記下精彩的瞬間，舞臺(tái)背后的冷暖艱辛只有藝人自己知道，可能也就是徽劇高難技藝逐漸失傳的原因之一。

3.1.2 舞蹈表演奇特

在徽劇表演藝術(shù)中，還有一些技巧性表演以“奇特”取勝，也是徽劇所特有的，其他劇種中比較少見(jiàn)的表演技藝。比如京劇名師楊月樓在上海丹桂園演《安天會(huì)》的孫悟空，出臺(tái)在一定尺寸內(nèi)翻筋斗一百零八個(gè)，不離故步（也是徽班中的傳統(tǒng)演法）。晚清望江徽班中有一位叫胡老四的演員，善演猴戲，出場(chǎng)時(shí)不僅能在很小的地方連翻一百多個(gè)筋斗，還可以配合使用“煙技”——就是將煙吸進(jìn)肺里，再緩緩?fù)鲁?，以營(yíng)造自己想要的表演氛圍。胡老四上場(chǎng)前，拼命吸煙，納而不吐，出場(chǎng)后，隨著筋斗將煙吐出，形成朵朵白云，使人覺(jué)得孫悟空如在云海中翻騰?！盁熂肌北旧硎且环N由來(lái)已久的技藝，清初有資料記載，表演者“徐徐自口中吐前所吸煙?；?yàn)樯剿畼情w，或?yàn)槿蝿?wù)，或?yàn)榛厩莴F。如蜃樓海市，莫可名狀。”［10］但用在這里，是胡老四的獨(dú)創(chuàng)，形成了孫悟空騰云駕霧的視覺(jué)感受，增加了徽劇表演的觀賞性［11?。

還有徽劇表演中的紙人功（輕功）表演，演員在表演時(shí)，猶如懸在半空的紙人，左右晃動(dòng)，原地轉(zhuǎn)動(dòng)，形成“飄若紙人”的效果。其要領(lǐng)是演員表演時(shí)穿著能蓋住雙腳的長(zhǎng)衣，兩腳踮起時(shí)，雙臂盡量下垂，利用輕柔的身段功夫，用小碎步靈巧移動(dòng)。動(dòng)作顯得輕盈、鬼魅，適合表演鬼魂、妖怪等角色，徽劇中的紙人功在目前的浙江婺劇中有很好的保存。

不管是煙技，還是紙人功，這些表演都賦予了徽劇表演奇特、怪異的風(fēng)格，滿(mǎn)足了欣賞者求奇獵異的心理，也是徽劇受歡迎的原因之一。

3.1.3 舞蹈功力精巧

徽劇中的蹺功、耍鞭子、耍翎子、耍髯口、耍帽翅等，既展示了演員扎實(shí)的基本功，又能體現(xiàn)徽劇表演的靈巧。如在里下河徽班早期演出的劇目《三岔口》中，任堂惠與劉利華爭(zhēng)斗時(shí)，打開(kāi)盤(pán)結(jié)在頭上的發(fā)辮，將其甩繞在草臺(tái)頂?shù)臋M梁上，雙手攀辮上升，非常靈巧。還有“帶蹺翻跌”（蹺：用木頭或銅制成的三寸金蓮。腳尖低，腳后跟高，表演時(shí)將其綁在演員腳上，外套紅繡鞋，走起來(lái)扭動(dòng)的像小腳女人。不但文戲旦角用，武戲刀馬旦也常用），帶蹺表演翻滾跌打，走前橋、劈叉、搶背、鷂子翻身、撲虎、烏龍絞柱等動(dòng)作，可增加輕柔靈巧的身段美感。蹺功是里下河徽班表演的絕技之一。凡是旦角，都在蹺上表演，尤其是武旦，在翻前橋時(shí)，能踩著蹺翻立在臺(tái)口的欄桿上，可見(jiàn)徽班武藝之精巧高超。

徽劇表演講究三分唱功、七分做功。小生看“翎子”（演《八大錘》《群英會(huì)》等都要有“翎子功”）；旦角看“梆子”（演《陰陽(yáng)河》等要踩蹺走“花梆步”）；丑角看“矮子”（演《真假武大》《王英招親》等要走“矮子步”）。再如“鯉魚(yú)滾草”，演員頭頂一只裝滿(mǎn)米的碗，米上放兩個(gè)雞蛋，并插上一支點(diǎn)燃的小蠟燭，圍繞著長(zhǎng)方凳，鉆進(jìn)鉆出，鉆上鉆下。此技要求演員頭功穩(wěn)、腰功軟、腿功韌，技藝精巧。

當(dāng)然，要求最高的是“當(dāng)家老生”，既要有“嗓子”，還要看“靴子”（圓場(chǎng)功）?！八Ｃ背帷薄八ｗ卓凇边@樣的技藝則是最基本的，象《南天門(mén)》《清風(fēng)亭》《九更天》《雪擁藍(lán)關(guān)》等，雖都是文戲，但做功都極為繁重，跌撲翻滾，技藝巧妙，演員如果沒(méi)有扎實(shí)的基本功夫，很難勝任。這背后也要付出常人難以想象的苦功夫。如笑舞臺(tái)班藝人方妙佳（歙縣蜈蚣嶺人）為了練臺(tái)步，常穿蹺走路，甚至穿蹺擔(dān)水越嶺回家。由于持之以恒的刻苦訓(xùn)練，方妙佳最終練就了輕盈的蹺功，他所扮演的旦角登臺(tái)，其臺(tái)步似行云流水，自成一派。

3.2 徽劇戲曲舞蹈其他方面的特點(diǎn)

3.2.1 舞蹈表達(dá)的內(nèi)容美

徽劇的劇目大約有1 400多個(gè)，除去一劇多名和一劇多聲腔的劇目外，基礎(chǔ)劇目約1 086個(gè)［12］。在這些劇目的題材中，歷史劇居多，婚戀劇次之，家庭倫理劇和生活小戲占小部分。在徽劇歷史題材的劇目中，又多武戲，演繹的大多是時(shí)代英雄的故事，故事的宗旨多是或勸人行善、盡孝，或歌頌衛(wèi)國(guó)、重情忠義的精神?；談∧繉?duì)道德觀念的強(qiáng)調(diào)，源于徽州地方文化的影響，徽州是“程朱闕里”，程朱理學(xué)從善、行孝、守節(jié)、崇義的思想，對(duì)徽州地方戲曲創(chuàng)作和演出的影響是必然的，這是體現(xiàn)了忠孝節(jié)義之美。

而婚戀劇題材中，徽劇往往是抨擊封建社會(huì)落后的愛(ài)情觀，歌頌敢于沖破束縛、追求自由愛(ài)情和幸福生活的精神。如描寫(xiě)佛門(mén)尼姑愛(ài)情的《思凡》《下山》，描寫(xiě)妓女愛(ài)情的《勸妝》《占花魁》《解歌妓》，描寫(xiě)梁祝愛(ài)情的《同窗記》等?；談?ài)情題材作品中的女主形形色色，有尼姑、寡婦、妓女、大家閨秀，甚至神仙、鬼怪等。她們的人物性格、生活環(huán)境、人生閱歷都不同，但唯一相同的就是她們對(duì)人性自由、美好幸?；橐龅淖非螅w現(xiàn)了崇尚人性自由之美。

忠孝節(jié)義與崇尚人性自由，這對(duì)看似互相矛盾的理念，完美地融合在徽劇的表演劇目中，筆者認(rèn)為，可能恰恰是由于程朱理學(xué)對(duì)于人性的束縛，激發(fā)了人們對(duì)于自由人性的渴望，所謂壓迫越大，反彈越強(qiáng)，這就是矛盾存在的基礎(chǔ)。

3.2.2 舞蹈表達(dá)的形式美

由于繼承了昆曲、目連戲、儺舞、民間武術(shù)等技藝，徽劇舞蹈從動(dòng)作層面來(lái)看古樸、大氣，既有一定的程式化動(dòng)作，又不拘一格，從生活中提煉了大量的舞蹈動(dòng)作。如舞臺(tái)人物的開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)、上樓下樓、跋山涉水、縫衣刺繡、乘船騎馬等動(dòng)作，各種人物的喜、怒、憂(yōu)、思、悲、恐、驚等感情表達(dá)，都會(huì)用美化的方式表達(dá)出來(lái)?；談∥璧傅男问矫乐饕w現(xiàn)在造型、服裝、武術(shù)技巧等方面。

造型美，也就是雕塑美，在徽劇表演藝術(shù)中有特別多的運(yùn)用。以徽劇《臨江會(huì)》的表演為例，在一場(chǎng)（赴約）中，以劉、關(guān)、張三兄弟圖案式的雕塑造型和動(dòng)靜結(jié)合的畫(huà)面，寓人物的思想情景于動(dòng)態(tài)美和形式美當(dāng)中，暗示了全劇的表演基調(diào)。在二場(chǎng)（將臺(tái)）中，是以周瑜別開(kāi)生面的“亮相”開(kāi)始?！爸灰?jiàn)周瑜昂首挺胸，雕塑般地傲然屹立在一座三米多高的將臺(tái)上，被緩緩?fù)迫胛枧_(tái)中央，頓時(shí)一個(gè)少年華發(fā)、儒將風(fēng)度的人物形象，如詩(shī)如畫(huà)，栩栩如生地展現(xiàn)在舞臺(tái)上［13］。這些是相對(duì)靜態(tài)的造型美，在隨后的表演中有較多的打斗場(chǎng)面，這其中的動(dòng)態(tài)造型也極具戲劇化的造型美感。如在四場(chǎng)（盛會(huì)）中，周瑜酒過(guò)三巡，假借敬酒進(jìn)行暗殺，暗處拋劍出鞘，直逼劉備，卻被護(hù)衛(wèi)一旁的關(guān)羽識(shí)破機(jī)關(guān)，大吼一聲，震驚四座，周瑜見(jiàn)勢(shì)不妙“背手接劍入鞘”，一個(gè)“后踹燕”動(dòng)作躺在周善身上，佯裝喝醉，這段表演既有純熟的拋劍技巧，又有出色的造型表演，同時(shí)還沒(méi)有脫離劇情，將驚心動(dòng)魄的暗斗場(chǎng)面表演出來(lái)。斗爭(zhēng)中失利的周瑜在最后關(guān)頭與關(guān)羽同時(shí)“跨退、踢腿、蹉步轉(zhuǎn)身，兩劍相架，朝天蹬”形成月亮門(mén)的造型，劉備等穿“門(mén)”而過(guò)，登船揚(yáng)長(zhǎng)而去。周瑜只得眼睜睜地看著劉備遠(yuǎn)去的背影，一個(gè)直挺挺的三百六十度轉(zhuǎn)體吐血昏倒在地，整個(gè)表演在周瑜被眾將高高托起的雕塑造型中結(jié)束。這些動(dòng)靜結(jié)合的舞蹈造型，大大增加了該劇的造型美感。

有關(guān)徽劇武舞技藝的美，更是數(shù)不勝數(shù)，徽劇中有大量高難度的武術(shù)動(dòng)作，還有蹺功、翎子功、髯口功、輕功、僵尸功、高臺(tái)、平臺(tái)技巧等，舊時(shí)代的徽劇藝人必須通過(guò)苦練修得真功夫，并以此求得生存的技能。如上文提到的方妙佳，長(zhǎng)期持之以恒地練習(xí)蹺功，使得技巧十分嫻熟，據(jù)說(shuō)一次在歙縣漁梁演出，觀眾把鈔票夾在甘蔗段里拋上臺(tái)去，如冰雹急雨，方妙佳眼疾手快，踩著臺(tái)步，邊唱邊接，形成曼妙的舞蹈身段，令人傾倒。這些完美表演的背后，都凝聚著藝人的大量心血。

3.2.3 與舞蹈相匹配的道具、行頭美

由于徽商常常用蓄養(yǎng)的徽班來(lái)展示實(shí)力、炫耀財(cái)富、結(jié)交不同階層的朋友，所以徽劇表演不僅重視武功，也非常強(qiáng)調(diào)整體的舞臺(tái)效果，追求場(chǎng)面宏大、氣派不凡的氣勢(shì)與逼真的效果?；瞻嗟男蓄^服裝往往富麗堂皇，角色行當(dāng)樣樣俱全，演出時(shí)，講究三十六頂網(wǎng)巾會(huì)面，十蟒十靠，八大紅袍等?；瞻嗝康揭坏?，總是先演《采蓮》《八達(dá)嶺》《八陣圖》等這類(lèi)上場(chǎng)角色多的劇目，有利于展示龐大的陣容和華麗的行頭，而且徽劇表演中會(huì)使用多種武器，除了使用特定武器的關(guān)羽、張飛、孫悟空、豬八戒、哪吒等，還有刀、槍、劍、斧、戟、鉞、鉤、叉等兵器。在表演時(shí)必定有一個(gè)專(zhuān)重?fù)涞奈鋺驊虼a，在現(xiàn)實(shí)生活中俠客們不一定會(huì)動(dòng)武的地方。在徽劇表演中，不僅要打，而且要打得好看，打得真實(shí)，甚至真刀真槍、持械斗狠，武中見(jiàn)文，武中見(jiàn)人，呈現(xiàn)出逼真的舞臺(tái)效果，因此，追求真實(shí)性也是徽劇表演的重要特點(diǎn)之一。

4 結(jié)語(yǔ)

徽劇藝術(shù)的魅力歷久彌堅(jiān)，影響深遠(yuǎn)。它的表現(xiàn)內(nèi)容較多英雄色彩，藝術(shù)形式古樸、大氣、粗獷豪放。與昆曲表演中以“唱”為主的 “慢、小、細(xì)、軟、雅”的清新淡雅風(fēng)格特點(diǎn)不同，徽劇以“打”為主的“驚險(xiǎn)、奇特、精巧、美感、逼真”的戲曲舞蹈特點(diǎn)，多了幾分熾烈、渾厚、陽(yáng)剛和本真，彰顯了它的與眾不同，同時(shí)又相得益彰，互相映襯，共同豐富了中國(guó)戲曲大家園。

歷盡滄桑千古事，繁花閱盡洗鉛華?；談∵@一珍貴的戲曲劇種，在清代的輝煌之后，逐漸歸于平靜，甚至沒(méi)能給后人留下任何可供參考的視頻或是圖片資料，但是徽劇中精彩的表演藝術(shù)在民間并沒(méi)有消失，而是在深度滋養(yǎng)了京劇的形成之后，以另一種形式繼續(xù)存在并發(fā)揚(yáng)光大。本研究旨在增強(qiáng)對(duì)徽劇藝術(shù)的傳承和保護(hù)意識(shí)，重振徽劇，為弘揚(yáng)民族文化、增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力、構(gòu)建“文化強(qiáng)國(guó)”的“中國(guó)夢(mèng)”增色添彩。