粵劇《六月雪》改編中的廣府文化精神

鄧曉君

（廣州大學(xué)人文學(xué)院，廣東廣州 510006）

粵劇改編是廣府文化的重要表現(xiàn)場(chǎng)域之一?；泟「木巹”緦儆趹蚯膶W(xué)，“重視對(duì)文學(xué)作品與文化內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的研究，重視文學(xué)作品作為文化符號(hào)內(nèi)涵的展示，是我們思考文學(xué)作品本質(zhì)的一個(gè)基本的理論出發(fā)點(diǎn)。如果切斷了文學(xué)作品的精神文化關(guān)聯(lián)域，把作品僅僅當(dāng)作封閉孤立的語(yǔ)言系統(tǒng)，這便是對(duì)作品的人類學(xué)根源和價(jià)值學(xué)內(nèi)涵的忽視，必將使作品喪失人文意識(shí)而轉(zhuǎn)化為文字游戲……所以說(shuō)，對(duì)文學(xué)作品本質(zhì)的理解，既要把它視作語(yǔ)言的符號(hào)與現(xiàn)象，因?yàn)檎Z(yǔ)言是文學(xué)作品特有的存在方式，也要超越這種視界，同時(shí)把作品看作一種文化的符號(hào)和現(xiàn)實(shí)?！保?］30廣府文化精神在粵劇改編中有充分體現(xiàn)。廣東地處南陲，背山面海，氣候溫潤(rùn)，港口眾多。地理位置遠(yuǎn)離中原，經(jīng)濟(jì)貿(mào)易開(kāi)放發(fā)達(dá)，生活環(huán)境溫和舒適，使廣府文化具有多元兼容、生機(jī)勃發(fā)、務(wù)實(shí)持重的內(nèi)在精神，由此孕育了廣府人包容、閑適、樂(lè)觀、樸實(shí)的性格特征，形之于文學(xué)，則顯現(xiàn)出與地理環(huán)境及市民性格相應(yīng)的通達(dá)、寬容、明快、平實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格。

在眾多粵劇改編劇本之中，唐滌生（1917-1959）對(duì)元雜劇《竇娥冤》的改編劇本《六月雪》①令人矚目。唐滌生是廣東珠海著名粵劇作家，享年僅42歲，曾創(chuàng)作改編了四百多部粵劇作品。他的創(chuàng)作生涯分為早、中、后三個(gè)時(shí)期。其早期（1939-1952）的粵劇創(chuàng)作因過(guò)分追求曲折的情節(jié)而未見(jiàn)突出，中期（1953-1955）則逐漸成熟，開(kāi)始向中國(guó)古典戲曲找尋題材。后期（1956-1959）開(kāi)始走上成功之路。1956年仙鳳鳴劇團(tuán)成立后，他改編明代戲曲家湯顯祖的名劇《牡丹亭》是他成功的標(biāo)志。［2］25-59在唐滌生編劇生涯的后期，粵港兩地的粵劇文化交流和政策對(duì)他產(chǎn)生了很大的影響。在20世紀(jì)50年代，粵劇推行“戲改”政策［3］28，且流行“生旦戲”［4］71，唐滌生毅然選擇以元雜劇《竇娥冤》為藍(lán)本對(duì)其進(jìn)行誤讀和創(chuàng)新。在“因人寫戲”［2］26這一創(chuàng)作特點(diǎn)以及湯顯祖“主情說(shuō)”［5］28的啟發(fā)等種種因素的推動(dòng)下，唐滌生完成了對(duì)《竇娥冤》的改編，《六月雪》得以于1956年由新艷陽(yáng)劇團(tuán)演出。

可以說(shuō)，唐滌生《六月雪》令人矚目的主要原因有二：一是唐劇乃元雜劇《竇娥冤》眾多改編本中改動(dòng)最大的一個(gè)版本。《竇娥冤》的改編本眾多，我國(guó)五大戲劇劇種京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、評(píng)劇都有《竇娥冤》的改編本。其中，改編年代最早者為明代晚期袁于令的《金鎖記》，最晚者為1961年晉南戲劇協(xié)會(huì)和晉南蒲劇院的《竇娥冤蒲州梆子》［6］。唐滌生編寫的《六月雪》共七場(chǎng)，分別為《初遇結(jié)緣》《張?bào)H提親》《十繡香囊》《相依為命》《蔡昌宗獲狀元》《大審》《昭雪沉冤》。故事梗概及角色大致如下：孝女竇娥（花旦）賣身葬母，嫁與蔡昌宗（小生）為妻，夫妻間情濃義重。蔡昌宗上京赴考，竇娥十繡香囊為丈夫送行。蔡昌宗離家日久，音訊全無(wú)。鄉(xiāng)中巨富張?bào)H兒（丑）因垂涎竇娥美色謀殺蔡昌宗。昌宗幸逃大難，惟死訊誤傳至蔡家。張?bào)H兒上門調(diào)戲，多番利誘，竇娥始終不為所動(dòng)。張?bào)H兒本想用羊肚湯毒殺蔡婆婆（老旦）不料藥死了自己母親（丑旦），故買通縣官（丑）并栽贓于蔡婆婆，竇娥為救婆婆含冤認(rèn)罪。行刑之日，六月飄雪，竇娥夫婿蔡昌宗高中新科狀元，任陜西道臺(tái)返家親審此案，終于真相大白，從此家人團(tuán)聚，其樂(lè)融融。二是唐劇得到觀眾認(rèn)可，大受歡迎?；泟　读卵纷?956年至今被頻繁演出。與《竇娥冤》相比，粵劇《六月雪》中的人物形象、內(nèi)容情節(jié)和主題思想，都體現(xiàn)了廣府文化多元兼容、生機(jī)勃發(fā)與務(wù)實(shí)持重的精神，因而得到了廣府市民的廣泛認(rèn)同。正如布魯姆所言，“誤讀是一種創(chuàng)造性的改造”［7］31，每一部作品都可以說(shuō)是作者對(duì)另一部前驅(qū)作品或?qū)χ髡w做出的有意的誤釋。唐滌生在改編過(guò)程中有意識(shí)地“誤讀”原作，賦予了舊作一種廣府文化精神，是一部成功的改編之作?？梢?jiàn)，粵劇《六月雪》是廣府文化的重要載體和符號(hào)之一。盡管粵劇《六月雪》故事大綱與關(guān)漢卿所作的《竇娥冤》相同，都是描寫了發(fā)生在陜西山陽(yáng)縣的竇娥冤案，但正如暢廣元所說(shuō)，文學(xué)活動(dòng)之所以是一種文化建構(gòu)活動(dòng)，是因?yàn)樗鳛橐环N特殊的創(chuàng)造物，總是以不同的形態(tài)體現(xiàn)、建構(gòu)著一種文化精神［1］30。唐滌生對(duì)《竇娥冤》的改編之處恰恰是廣府文化內(nèi)在精神之體現(xiàn)。

因此，對(duì)粵劇《六月雪》改編所蘊(yùn)含的廣府文化內(nèi)在精神的思考，有利于我們更好地理解粵劇的文化內(nèi)涵，更好地傳承廣府文化精神。本文將通過(guò)《六月雪》和《竇娥冤》的對(duì)比，感受南北兩地的特點(diǎn)以及廣府文化的精神所在。廣府文化精神在粵劇《六月雪》中的體現(xiàn)，筆者概括為以下三點(diǎn)：通達(dá)寬容的創(chuàng)作胸懷、明快達(dá)觀的文學(xué)風(fēng)格以及和諧平實(shí)的文學(xué)表達(dá)。

一、多元兼容的文化習(xí)性與通達(dá)寬容的創(chuàng)作胸懷

廣府文化源流眾多。自秦始皇統(tǒng)一嶺南后，先進(jìn)的中原文化逐步南漸，與原有的土著文化不斷碰撞、吸收、融合，形成了以廣州為中心，以粵語(yǔ)方言為主的廣府文化區(qū)域。自漢唐以來(lái)，以廣州為首的廣東地區(qū)一直是中國(guó)歷史上重要的對(duì)外貿(mào)易口岸，與開(kāi)放的經(jīng)濟(jì)交流俱來(lái)的是廣泛的中外文化交流。歷史上的佛教文化、伊斯蘭教文化、基督教文化，源源不斷，潮涌而至，為廣府文化提供了更多外來(lái)的營(yíng)養(yǎng)。多元文化從此匯聚廣東，經(jīng)過(guò)歲月的洗禮，磨合兼容，形成了廣府文化多元兼容的特點(diǎn)。［8］80體現(xiàn)在粵劇創(chuàng)作中，則是劇作者通達(dá)寬容的創(chuàng)作胸懷，具體表現(xiàn)為題材選擇的開(kāi)放性、創(chuàng)作手法的融合和作品中人本意識(shí)所蘊(yùn)含的人文性。

（一）題材選擇的開(kāi)放性

題材選擇的開(kāi)放性，指作家在用以表現(xiàn)作品主題思想的素材的選擇上不拘一格，不受限制。唐滌生作為一名廣府劇作家，對(duì)故事題材的選擇并不拘泥于他的生長(zhǎng)區(qū)域和生活環(huán)境。經(jīng)他改編的經(jīng)典之作如《琵琶記》、《再世紅梅記》和《牡丹亭驚夢(mèng)》，均取材自南方故事，而《六月雪》的題材則是唐滌生在改編中第一次選擇發(fā)生在北方的故事。《六月雪》取材自元雜劇《竇娥冤》，描寫了發(fā)生在陜西山陽(yáng)縣的竇娥冤案。唐滌生并不囿限于這一北方故事，而是因地制宜，在遵循《竇娥冤》的故事大綱基礎(chǔ)上對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)、人物形象和內(nèi)容情節(jié)進(jìn)行改編。劇中的人物運(yùn)用廣州方言，加上圓潤(rùn)細(xì)膩的粵劇唱腔、優(yōu)美的身段和華麗的服飾，緩緩講述竇娥的冤屈以及她與蔡郎的曲折愛(ài)情。在不改變《竇娥冤》的故事大綱情況下，《六月雪》為《竇娥冤》這一發(fā)生在北方的故事添加了廣府地方色彩，在藝術(shù)上顯現(xiàn)開(kāi)放共融的特點(diǎn)，借北劇之形顯廣府文化多元兼容的習(xí)性。

（二）藝術(shù)手法多樣化

藝術(shù)手法多樣化指唐滌生善于綜合運(yùn)用古今中外舞臺(tái)和銀幕的藝術(shù)手段，包括戲曲、電影、話劇、舞劇的分場(chǎng)分幕方法，對(duì)比、反襯、煽情、虛擬、寫實(shí)、蒙太奇等手法，同時(shí)又充分利用燈光、布景、道具等，綜合地作用于粵劇舞臺(tái)上。因而保留了粵劇的戲曲傳統(tǒng)特點(diǎn)，便于戲曲藝人演出，又吸納和融匯了現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)新的因素和方法，使觀眾樂(lè)于接受?；泟∈且云S為基礎(chǔ)，溶昆、弋、梆、黃于一身，又吸收廣東民間音樂(lè)及流行曲調(diào)，經(jīng)過(guò)二百多年的演變而形成的一個(gè)南方地方劇種。［9］14正如夏衍所說(shuō)，底子厚、音樂(lè)最豐富、接受外來(lái)東西快是粵劇的三個(gè)特點(diǎn)。［9］68-69在20世紀(jì)50年代初，唐滌生到廣州觀摩戲曲演出時(shí)悟到一條成功經(jīng)驗(yàn)，就是改編或移植著名古典文學(xué)作品和傳統(tǒng)戲曲。于是，他把西方藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)和民族戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，從改編古典文學(xué)名著切入，在戲劇創(chuàng)作上進(jìn)行新的嘗試［10］166-167，由此形成他后期粵劇創(chuàng)作的特點(diǎn)。依這條路線所編的作品如《牡丹亭驚夢(mèng)》（1956）、《六月雪》（1956）、《帝女花》（1957）、《紫釵記》（1957）和《再世紅梅記》（1959）等，皆成傳頌之作。唐滌生在《六月雪》中使用以悲寫喜、以喜襯悲的創(chuàng)作手法，通過(guò)“由一而二”［11］的雙線敘事結(jié)構(gòu)交錯(cuò)地描述竇娥的蒙冤與孝行，以及竇娥與蔡郎的愛(ài)情故事。兩條線索相互呼應(yīng)推進(jìn)，劇情始終悲喜相間。由此我們得以于適度輕松中體味苦澀，在明快中領(lǐng)略沉重。作者靈活多變、善于多方面吸收養(yǎng)分的創(chuàng)作特點(diǎn)與粵劇“接受外來(lái)東西快”的特點(diǎn)是一脈相承的，這同時(shí)也是廣府文化多元兼容的內(nèi)涵所在。

（三）作品蘊(yùn)含的人本主義

人本主義即以人為中心進(jìn)行研究與思考，強(qiáng)調(diào)和尊重人的價(jià)值、意義、尊嚴(yán)和自由的思想。［12］16與中原相對(duì)阻隔的先天條件，使嶺南歷代被視為充軍發(fā)配的蠻荒落后邊陲之地。這也使各封建王朝推行的封建宗法道統(tǒng)以及維護(hù)這種道統(tǒng)的政治法規(guī)的貫徹不那么得力，人們所受到的封建道德禮教束縛不那么頑強(qiáng)，從而使嶺南人長(zhǎng)久養(yǎng)成一種面向新潮流，勇于接受新事物的思想性格和反傳統(tǒng)的叛逆精神。［13］260廣府文化作為嶺南文化的其中一個(gè)重要分支，亦蘊(yùn)含著勇于創(chuàng)新、敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的多元獨(dú)特的文化特性?；泟　读卵分蟹饨ㄓ^念的消解和人本主義的彰顯便是這一多元文化的體現(xiàn)。對(duì)于婦女而言，人本主義則意味著更廣闊的生存空間和婚姻自由權(quán)利。在《六月雪》中，蔡婆婆在誤以為蔡昌宗遇難后甚至故意逼竇娥改嫁，“你守寡又好，改嫁又好，我都任由你選擇”（第四場(chǎng)）。關(guān)劇中二人“守節(jié)”的矛盾全然消失，甚至已允許“改嫁”，可見(jiàn)改編者已把重點(diǎn)從貞節(jié)觀念轉(zhuǎn)為以人為本。除了對(duì)《竇娥冤》中關(guān)于“守節(jié)”一戲的刪除，粵劇《六月雪》也對(duì)原本的魂旦戲做了刪改。《竇娥冤》中竇娥死后化作魂魄向竇天章訴冤，她清晰地陳明羊肚湯一案的來(lái)龍去脈，甚至在案件審理時(shí)“出現(xiàn)”在公堂上質(zhì)問(wèn)張?bào)H兒。在《六月雪》中，竇娥獲救乃因丈夫蔡昌宗一步一步查明真相，平反冤案。鬼魂被人取代了，故事的發(fā)展符合情理，這也體現(xiàn)了封建迷信觀念在一定程度上的消解。

綜上所述，對(duì)北方故事的題材選擇，對(duì)多種創(chuàng)作手法的靈活運(yùn)用，以及對(duì)人本意識(shí)的展現(xiàn)都體現(xiàn)劇作者通達(dá)寬容的創(chuàng)作胸懷和廣府文化多元兼容的內(nèi)在精神。

二、生機(jī)勃發(fā)的文化特色與明快達(dá)觀的文學(xué)風(fēng)格

四季流轉(zhuǎn)卻常綠不變，這恰恰體現(xiàn)了廣府文化蓬勃興旺的生機(jī)。廣府文化多元兼容，善于把各地區(qū)各種地域文化中的進(jìn)步文明元素貫通于自己的文化特點(diǎn)與文化精神中。對(duì)新生事物的接納和包容使廣府文化始終葆有彈性與活力，體現(xiàn)在粵劇中，則是明快達(dá)觀和充滿生命力的文學(xué)風(fēng)格。

春季是各種呼吸道傳染病好發(fā)季節(jié)，采用藿香、艾葉、肉桂、山柰、蒼術(shù)等藥物碾碎成藥粉，制成具有芳香辟穢解毒之功效的香囊，將其佩戴在身上，能預(yù)防感冒、濕疹等春季流行病。此香囊特別適合給小兒佩戴，因?yàn)樾杭∧w嬌嫩，臟氣清靈，藥物易透達(dá)，只要使用得當(dāng)，就能取得藥輕效捷的效果。同時(shí)，它還可以調(diào)節(jié)機(jī)體的免疫狀態(tài)，提高抗病能力。

（一）詼諧俏皮的場(chǎng)面

《竇娥冤》被列為中國(guó)十大古典悲劇之一，全劇的色調(diào)始終是冷重的，但粵劇《六月雪》卻是明暗交錯(cuò)、悲喜參差和苦樂(lè)相間的。改編者在《六月雪》中營(yíng)造了不少詼諧俏皮的場(chǎng)面，為《六月雪》滲入喜劇元素。開(kāi)場(chǎng)戲《初遇結(jié)緣》略顯俏皮的喜劇因素奠定了全劇略顯明亮的色調(diào)。未曾與夫婿謀面的竇娥得知昌宗將至，欲向蔡婆婆求證卻又羞于開(kāi)口，“這羞人的事哪問(wèn)得出口啵，不問(wèn)，又心掛掛，倒不如借言借語(yǔ)……”（第一場(chǎng)），不巧被蔡婆婆聽(tīng)到，竇娥俏皮地應(yīng)答“夫人，我不是說(shuō)借言借語(yǔ)，呢，我說(shuō)那檐前鸚鵡多言多語(yǔ)啫嘛。那只鸚鵡整天叫道相公回來(lái)啦相公回來(lái)啦”（第一場(chǎng)）。蔡婆婆故意打趣竇娥“那鸚鵡真的會(huì)說(shuō)相公回來(lái)啦？昌兒離家時(shí)還沒(méi)有這只鸚鵡，它又怎會(huì)把相公二字反復(fù)呢喃啊”（第一場(chǎng)），竇娥隨即雙手掩面遮羞，可見(jiàn)話風(fēng)俏皮逗趣。終于盼得蔡郎至，竇娥緊張得把掃帚拿反，再次被打趣“姑娘啊，你這個(gè)掃法，到底你是掃天抑或掃地啊”（第一場(chǎng)）。不僅如此，在第四場(chǎng)《相依為命》中蔡婆婆與竇娥被大人審問(wèn)時(shí)，張?bào)H兒三番五次扯住大人的官服為竇娥辯護(hù)，生生歪曲案件真相。他捶胸頓足“亂叫亂跳”的樣子為《六月雪》添了幾分詼諧。唐滌生把純粹的悲劇《竇娥冤》改編為悲喜交錯(cuò)、悲中有諧的粵劇《六月雪》，讓我們于適度輕松中體味苦澀，在明快中領(lǐng)略沉重。劇作者對(duì)悲喜場(chǎng)面的把控收放自如，正如生機(jī)勃發(fā)的廣府文化，葆有彈性且充滿活力。

（二）愛(ài)情的明媚

羅曼·羅蘭曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一句話：“愛(ài)是生命的火焰，沒(méi)有它，一切變成黑夜?！泵篮玫膼?ài)情象征著一種生命力，它的色調(diào)是明亮的。唐滌生對(duì)竇娥與蔡郎美好愛(ài)情的書寫使粵劇《六月雪》始終洋溢著生命的活力。在第一場(chǎng)《初遇結(jié)緣》中竇娥得知從未見(jiàn)過(guò)面的夫婿即將歸來(lái)，在庭院中忐忑地等待，認(rèn)錯(cuò)相公的情節(jié)使蔡昌宗尚未登場(chǎng)已被萬(wàn)眾矚目。雖然新婚燕爾就要面臨別離，但夫妻二人情濃義重。在竇娥聽(tīng)到昌宗已遇難的消息后，她“日拜夜拜將空冢當(dāng)青陵”（第四場(chǎng)），即使被張?bào)H兒窮追不舍，她始終不為所動(dòng)，足見(jiàn)她對(duì)愛(ài)情的忠貞不渝。而在另一邊廂，蔡昌宗得獲新科狀元被皇帝賜婚后，借把鴛鴦拆散道出早有發(fā)妻。正因“嬌妻恩愛(ài)難棄捐”（第五場(chǎng)），所以他沒(méi)有因皇姑的地位及其對(duì)自己的戀慕而背棄糟糠，甚至冒犯上之險(xiǎn)婉拒皇帝賜婚。在唐滌生筆下，竇娥與蔡郎二人的愛(ài)情經(jīng)得起時(shí)間和地位變化的考驗(yàn)，也借著美好愛(ài)情的力量讓二人終得團(tuán)圓。這樣的愛(ài)情書寫代表了廣府人民對(duì)現(xiàn)世幸福的重視，對(duì)甜蜜愛(ài)情的追求，以及對(duì)美好生活的期許，而這正是植根于生機(jī)勃發(fā)、充滿活力的廣府文化精神。

（三）人性的光輝

人性的光輝，就是在人類靈魂深處的那份真善美。粵劇《六月雪》對(duì)人性善良、淳樸的刻畫賦予了《六月雪》溫暖柔和的格調(diào)，亦體現(xiàn)了改編者內(nèi)心的光明力量。原本被批判的債主蔡婆婆被重新塑造為慈祥善良的普通老婦人。當(dāng)發(fā)現(xiàn)竇娥的羞澀面容后，她第一時(shí)間替竇娥向蔡昌宗表明心跡，并夸竇娥“詩(shī)禮人家一手好字畫”（第一場(chǎng)），透過(guò)這些情節(jié)和話語(yǔ)可見(jiàn)蔡婆婆善良淳樸的心。改編后的張?bào)H兒盡管仍然是全劇的焦點(diǎn)矛盾人物，但他不再是那個(gè)辣手摧花的“好色荒淫漏面賊”［14］1100，而是對(duì)竇娥癡心一片的山陽(yáng)巨族。在唐滌生筆下的張?bào)H兒更癡傻，他對(duì)竇娥可謂是一往情深。在糊涂官到場(chǎng)審案時(shí)，張?bào)H兒把兇手之名直指蔡婆婆，并三次為竇娥辯護(hù)，“你看她淑德賢良，街坊鄰里都對(duì)她皆欽敬”，“兇手不是這蔡娘子，你看她嬌柔無(wú)力怎會(huì)殺人”（第四場(chǎng)）。盡管張?bào)H兒詭計(jì)多端、不擇手段，但我們?nèi)匀荒芸闯鏊麑?duì)竇娥的感情是真實(shí)的，只是不懂得如何去表達(dá)真心的可憐人。與《竇娥冤》相比，《六月雪》中的人物形象多了幾分人性美。當(dāng)生存意志與道德意志相得益彰，人性美便得以提升，劇作者對(duì)人性美的挖掘正說(shuō)明廣府人民對(duì)美的生活充滿熱情與希望。

（四）團(tuán)圓的喜悅

團(tuán)圓是喜慶的象征，一部文學(xué)作品的團(tuán)圓結(jié)局亦能給人以光明的圖景和生存的希望。唐滌生在改編時(shí)增設(shè)的人物以及改動(dòng)的情節(jié)最終成就了《六月雪》的大團(tuán)圓結(jié)局，《竇娥冤》的故事也因此由徹頭徹尾的悲劇搖身一變成為了先苦后甜的喜劇。在團(tuán)圓結(jié)局中“竇娥沉冤得雪，真兇伏法當(dāng)堂”（第七場(chǎng)），竇娥與失散多年的弟弟重逢，與昌宗再續(xù)良緣，家人終得團(tuán)聚。團(tuán)圓結(jié)局的改編讓全劇在喜悅歡樂(lè)的氣氛中結(jié)束，給人以善惡終有報(bào)、正義必定戰(zhàn)勝邪惡的信念，符合中國(guó)觀眾的心理訴求，也表達(dá)出人們呼喚清官的美好愿望。

由上可見(jiàn)，不同于北方文學(xué)的慷慨悲壯，原著中悲劇的冷重色調(diào)減輕了?；泟　读卵放c《竇娥冤》描述的是同一題材，卻訴說(shuō)了不一樣的情懷。不論是開(kāi)場(chǎng)時(shí)明快活潑的畫面定格，抑或是美好明媚的愛(ài)情元素，還是人性光輝的顯現(xiàn)和團(tuán)圓結(jié)局帶給人的生存希望，無(wú)一不展現(xiàn)明快達(dá)觀的文學(xué)風(fēng)格和生機(jī)勃勃的廣府文化精神。

三、務(wù)實(shí)持重的文化格調(diào)與和諧平實(shí)的表達(dá)尺度

廣府地區(qū)遠(yuǎn)離政治中心，對(duì)現(xiàn)世生活的向往、經(jīng)濟(jì)利益的重視一直是廣府人根深蒂固的價(jià)值觀，因此廣府文化講究務(wù)實(shí)，不尚空談，更多地追求實(shí)用性。［8］81就文學(xué)而言，不同于北方文學(xué)的激情昂揚(yáng)、大悲大憫，廣府文學(xué)的表達(dá)方式是和諧而平實(shí)的，這恰好與務(wù)實(shí)持重的文化格調(diào)相應(yīng)合?；泟　读卵泛椭C平實(shí)的文學(xué)表達(dá)體現(xiàn)在劇作者對(duì)人物形象的適度美化、劇中人物蘊(yùn)藉有度的情感把控及其細(xì)膩婉約的語(yǔ)言風(fēng)格上。

（一）人物形象的適度美化

廣府人務(wù)實(shí)樸素，平和低調(diào)，習(xí)慣于平淡閑適的市井民俗生活，追求人與人之間和諧的關(guān)系，向往家庭和睦的現(xiàn)世生活。體現(xiàn)在《六月雪》中，則是被美化的人物形象。

在唐劇中，蔡婆婆是愛(ài)兒子疼兒媳的慈母，其在原著中的批判性被消解了。她不僅體貼竇娥思戀夫婿的心情，為二人牽線，在得知張?bào)H兒有意娶竇娥后更是為了兒子和準(zhǔn)兒媳的幸福著想，求張?bào)H兒收回聘禮。可見(jiàn)蔡婆婆不再是世故茍且的債主，而是善良的老婦人。當(dāng)蔡婆婆誤以為昌宗落水身亡后，貧病交加的她毅然選擇拒絕張?bào)H兒三百銀兩的誘惑，只為保護(hù)竇娥，甚至擔(dān)心拖累竇娥寧可自盡。唐劇中的蔡婆婆不再貪生怕死，軟弱屈從，而是始終與竇娥站在同一戰(zhàn)線，甘愿舍命保護(hù)竇娥。

在唐劇中的張?bào)H兒不再是潑皮無(wú)賴，他和母親是以收租為業(yè)的土豪，對(duì)竇娥更是一見(jiàn)傾心。他豪爽地以三百兩彩銀下聘竇娥，被蔡婆婆婉言相拒后竟像小孩子撒嬌一般向母親哭訴，坦言若娶不到竇娥將死不瞑目，“自從一見(jiàn)竇娥，我已經(jīng)不思茶飯不思餐”（第二場(chǎng)）。至此，唐劇中的張?bào)H兒給人以癡情小生的感覺(jué)，讓人不由得心生憐憫。在《竇娥冤》中，張?bào)H兒對(duì)竇娥毫無(wú)情感可言，甚至教唆判官桃杌斬殺竇娥，“謝青天老爺做主！明日殺了竇娥，才與小人的老子報(bào)的冤”［14］1101，喪盡天良的張?bào)H兒讓人恨不得手刃之。但在唐劇中張?bào)H兒甚至三番五次為竇娥辯護(hù)，可見(jiàn)其對(duì)竇娥的癡心。較之于關(guān)劇，唐劇中的張?bào)H兒少了點(diǎn)奸詐，卻傻得可憐，算不上是極惡之人。

由上可見(jiàn)，唐滌生對(duì)竇娥、蔡婆婆和張?bào)H兒等人物形象都做了較大的改動(dòng)。竇娥被賦予了南方姑娘的含蓄美，其溫柔良善的一面得到了突顯；世故茍且的蔡婆婆不再自私而是富有愛(ài)心，甚至甘愿犧牲自己；張?bào)H兒這一萬(wàn)惡形象在改編后亦多了一分人性。原著《竇娥冤》中尖銳的人物形象、激烈的矛盾沖突、濃烈的情感表達(dá)在《六月雪》中被柔化了，戲劇沖突和矛盾的展開(kāi)被娓娓道來(lái)，表演節(jié)奏張弛有度，廣府人樸實(shí)的性格與閑適的生活習(xí)慣亦呼之欲出，務(wù)實(shí)持重的廣府文化精神得以印證。

（二）蘊(yùn)藉有度的情感把控

《竇娥冤》對(duì)竇娥冤屈的表達(dá)是慷慨悲壯的，這源于北方文學(xué)外傾型的審美心態(tài)與雄渾強(qiáng)勁的文化形態(tài)?；泟　读卵分懈]娥的情感蘊(yùn)藉有度，其表達(dá)始終是南方含蓄深沉的風(fēng)格。

從《刑場(chǎng)飛霜》中竇娥在法場(chǎng)被斬前的吟唱可看出在唐劇中她的含蓄深沉?！窘裆y昭雪】這一唱段的腔調(diào)和節(jié)奏變化繁多，節(jié)拍延減自如，頓逗連斷交錯(cuò)頻繁。例如，“一聲法令，一朵嬌花，愁被那罡風(fēng)葬。不再憶分釵，永別紅塵界。百劫驚魂早已浮游陋巷，最堪悲，夜臺(tái)織女，難覓泉下牛郎”（第五場(chǎng)），原本規(guī)整的格式經(jīng)過(guò)唐滌生的重新組合，讓竇娥對(duì)心中郁結(jié)的表達(dá)別具一番細(xì)膩含蓄之美。伴隨著猛然加快的曲調(diào)節(jié)奏和緊湊密集的鑼鼓伴奏，竇娥拉高了音調(diào)，“天啊天，你為何忍看我慘遭冤枉，空有那日月朝暮高懸。地啊地，你為何混淆了盜跖顏淵，讓鬼神濫掌著生死權(quán)”。這兩句唱詞基本沒(méi)有對(duì)原著做太多改動(dòng)，但配合著節(jié)奏分明的旋律和起伏跌宕的唱腔，竇娥對(duì)控訴的表達(dá)更酣暢淋漓。在原著中直截了當(dāng)?shù)陌?hào)“竇娥也，你這命好苦也呵”［14］1052并沒(méi)有出現(xiàn)在整段唱腔中，但竇娥心中的憤怒和冤屈卻借著凄美的唱詞和多變的唱腔含蓄而深刻地表露出來(lái)。

唐劇中竇娥的含蓄更生動(dòng)地體現(xiàn)在她與昌宗細(xì)膩的情感表達(dá)中。在第一場(chǎng)《初遇結(jié)緣》中，作者花了不少筆墨對(duì)竇娥的心理狀態(tài)進(jìn)行刻畫?！坝轃o(wú)鏡在，只憑池水照容顏。束一束鸞鳳帶，掃一掃鳳頭鞋，看一看胭脂濃淡”（第一場(chǎng)），這是得知夫婿將至未至后的小心思。其后因把昌宗錯(cuò)認(rèn)為登徒浪子而悔恨不已“我千不該萬(wàn)不該，給他一種潑婦的印象，如果他因此嫌棄我，那我……”。唐滌生對(duì)一名待嫁女子的羞澀和糾結(jié)心理的描摹足見(jiàn)竇娥的心思細(xì)膩和含蓄溫婉。竇娥對(duì)情感的表達(dá)展示了一種委婉卻深沉的含蓄美，傳達(dá)了獨(dú)具一格的柔韌而又內(nèi)斂、奮進(jìn)卻不張揚(yáng)的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)了粵劇和諧平實(shí)的藝術(shù)表達(dá)和務(wù)實(shí)持重的廣府文化。

（三）細(xì)膩婉約的語(yǔ)言風(fēng)格

在唐滌生的筆下，竇娥的悲凄不再是呼天搶地而是委婉含蓄地潛藏在唱詞中。除此之外，細(xì)膩婉約的語(yǔ)言風(fēng)格亦見(jiàn)于《十繡香囊》中優(yōu)美凝練的唱詞。“酬酬唱唱，愁愁悵悵，淚花濺綠楊”（第三場(chǎng)），押韻的唱詞配上和諧的音韻讓蔡昌宗唱出了凄美的竇娥形象。“旦：（反線中板）第一繡香囊，繡出雙飛蝴蝶，愿郎你似蝶情長(zhǎng)。第二繡香囊，繡出雪里梅花，柳綠桃紅無(wú)謂想。生：（接唱反線中板）妻是雪中梅，夫是裙邊蝶，斷無(wú)辜負(fù)竇三娘”，“旦：（滾花）青絲情未盡，還有繡香囊，君呀十繡青絲宜想象。生：（滾花）七彩香囊親手接，青絲剪贈(zèng)更情長(zhǎng)，香囊圖上意，待我有暇便參祥，何況有青絲繞在郎心上”。（第三場(chǎng)）從雪梅到青絲，二人對(duì)話流暢的銜接和呼應(yīng)蘊(yùn)含著無(wú)比的深情和美好的寓意。所謂言有盡而意無(wú)窮，在粵劇《六月雪》中，竇娥與蔡郎表達(dá)愛(ài)意的方式都是含蓄的、溫婉的。

由上可見(jiàn)，粵劇《六月雪》的人物形象得到了美化，故事矛盾被柔化，劇本的文辭亦細(xì)膩婉約，凡此種種，都體現(xiàn)了在務(wù)實(shí)持重的廣府文化環(huán)境下和諧平實(shí)的粵劇表達(dá)。

綜之，唐滌生把《竇娥冤》這一古典文學(xué)作品搬上粵劇舞臺(tái)，在較大程度上提高了粵劇的格調(diào)。唐滌生的改編使粵劇《六月雪》劇本的曲辭賓白更富有文采，使粵劇向高層次的藝術(shù)文化進(jìn)發(fā)，并賦予劇本一種廣府文化精神和地域特色，有利于粵劇的創(chuàng)新發(fā)展和對(duì)外傳播，亦有利于傳揚(yáng)廣府文化的內(nèi)在精神。1956年9月17日，“新艷陽(yáng)劇團(tuán)”任劍輝、芳艷芬演出了唐滌生的《六月雪》。唐滌生表示，要借這出戲讓“嶺南曲劇，能更進(jìn)一步接近時(shí)代水平”［15］110。盡管我們現(xiàn)在無(wú)法回到20世紀(jì)五六十年代去理解唐滌生所說(shuō)的“時(shí)代水平”，但粵劇《六月雪》在面世后的第三年（1959）已被執(zhí)導(dǎo)為電影，粵劇《六月雪》時(shí)至今日仍在廣東、香港各地陸續(xù)上演，可以說(shuō)唐滌生兌現(xiàn)了他的承諾。繼1956年9月17日由花旦王芳艷芬、戲迷情人任劍輝同臺(tái)演出之后［16］，粵劇《六月雪》至今仍被眾多著名戲劇演員繼續(xù)詮釋著。20世紀(jì)六七十年代《六月雪》由羅家寶和吳美英作為主演進(jìn)行演出；八十年代由何偉凌、余惠芬、劉惠鳴、林錦屏演出；九十年代由梁耀安、倪惠英、郭鳳女和凌東明演出［17］；到了21世紀(jì)則由蔣文端、葉幼琪、曾小敏、文汝清等演員進(jìn)行演出［18］。《六月雪》一次又一次地被演繹著，無(wú)論是演出戲臺(tái)的布置，還是演員戲服的搭配，或是兩位主角演對(duì)手戲時(shí)的身段設(shè)計(jì)都更加細(xì)膩、豐富。2016年3月29日紅豆粵劇團(tuán)在香港新光戲院演出《六月雪》，說(shuō)明粵劇《六月雪》經(jīng)久不衰，廣為傳頌。粵劇《六月雪》能夠得到廣大市民的認(rèn)可，說(shuō)明這是成功的改編，也是成功的創(chuàng)作。它是唐滌生版的《竇娥冤》，更是廣府版的《竇娥冤》。作為廣府文化精神的載體和符號(hào)，粵劇《六月雪》體現(xiàn)了廣府文化多元兼容、生機(jī)勃發(fā)、務(wù)實(shí)持重的內(nèi)在精神。

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［17］唐滌生.六月雪［CD］.倪惠英,梁耀安,主演.廣州:廣東音像出版社,2001.

［18］唐滌生.六月雪［CD］.曾小敏,文汝清,主演.廣州:廣東音像出版社,2011.