人物核心與情節(jié)驅動
——中西戲劇中的敘事要素差異

廖藝舟

（集美大學文學院，福建廈門 361021）

有一場發(fā)生在3000多年前的戰(zhàn)爭，起因是一位王子通過機敏判決贏得當世最美女性，激怒了海峽彼岸的強大國家聯(lián)邦發(fā)兵征討，拉鋸式的攻城戰(zhàn)延續(xù)十年。另一場發(fā)生在近2000年前的戰(zhàn)爭，大陸上軍事力量最強的諸侯假托皇命揮師南下欲一統(tǒng)天下，雙方各據長江南北，群雄匯聚、謀略不斷，事件層出不窮、戰(zhàn)場恢宏復雜，在幾位核心人物的合力之下，最終憑借一場東風與一把燎江大火以少勝多。這兩場戰(zhàn)爭分別是中西歷史上家喻戶曉的重大事件，歷來均為文學作品所喜愛的取材源頭。前者為發(fā)生在地中海沿岸的特洛伊戰(zhàn)爭，對其最完整的記述出自《荷馬史詩》；后者是發(fā)生在中國漢末的赤壁之戰(zhàn)，對其最精彩的演繹出自《三國演義》。若一場戰(zhàn)役仍不夠明顯，不妨將外延擴展至全書，分析比對其敘事特征，能夠清晰地看出：《荷馬史詩》側重人物本位，以人物為核心串聯(lián)情節(jié)，在英雄的沉浮經歷中渲染史詩的厚重；《三國演義》的眾多諸侯勢力與核心人物只是散布在張弛有度的故事畫卷內的妙筆，人物為情節(jié)服務，以跌宕相扣的情節(jié)制勝。

一、中西敘事類文學的差異

從戰(zhàn)爭原因和目的上看，《伊利亞特》采用的設計方式是帕里斯通過判決金蘋果歸屬哪位女神贏得了海倫，故而激怒了斯巴達王墨涅拉奧斯，其兄長、邁錫尼王阿伽門農召集各部族首領攻打特洛伊，消解了掠奪財富的歷史實質。另一方面，從戰(zhàn)爭走勢看，則是因為阿伽門農強行占有阿喀琉斯心愛的女俘布里塞伊斯，阿喀琉斯憤而不出戰(zhàn)，使得希臘聯(lián)軍節(jié)節(jié)敗退，死傷無數；《三國演義》中大大小小的軍事戰(zhàn)爭，如曹魏的“挾天子以令諸侯”，孫吳的“保全江東”，劉蜀的“匡扶漢室”背后均是掌權者的政治斗爭，都講求出師有名。個體英雄的表現(xiàn)在三國中可歌可泣，但無法影響戰(zhàn)爭的走勢。

觀其對于戰(zhàn)場的具體刻畫，《伊利亞特》著墨較多的是雙方一刀一槍的殺戮過程，掩書過后血腥、殘忍、野蠻的場景仍然歷歷在目，戰(zhàn)爭如“熾烈的火焰”，將士們如“蜂擁般廝殺”。“這種程式化、單一化的戰(zhàn)爭便是西方人“尚武”之英雄史觀的一種反映”［1］。除尾聲的木馬計外對智謀運用顯得單薄，描寫英雄重在斗力、斗勇。《三國演義》的主要特色是著墨于戰(zhàn)前兩軍力量對比、戰(zhàn)略決策、戰(zhàn)前準備等籌備活動，繼而襯托出扣人心弦的戰(zhàn)爭緊張氣氛。全書儼然一部兵書智典、謀略手冊。在作為西方敘事文學濫觴的《荷馬史詩》和作為中國古典小說集大成者的《三國演義》里，能夠清晰地看到兩者最突出的差異：西方的敘事文學重視個體，以人物為核心營構作品；中國的敘事文學重視情節(jié)，以情節(jié)的波瀾演進講述精彩的故事。

漫溯中西敘事作品的發(fā)展歷程，這一內在規(guī)律均在文本之下發(fā)揮著隱微卻深遠的作用。從《俄狄浦斯王》到《哈姆雷特》，從《堂吉訶德》到《安娜·卡列尼娜》，從騎士小說到后現(xiàn)代的諸多流派，西方的人本主義傳統(tǒng)從被發(fā)現(xiàn)到被隱藏再到重新高揚，“人”一直是歷代文學巨著著力表現(xiàn)的永恒母題。而中國的小說、戲劇至元明方才走向成熟，從市井勾欄的說唱話本發(fā)展至由文人獨立抒寫的鴻篇，一向以情節(jié)吸引讀者。誠然，這并非是在妄斷其中某一方缺失哪項要素，人物與情節(jié)均是敘事類作品不可消弭的重要環(huán)節(jié)，但分別作為“核心內驅力”在中西文學中占有不同的比重。

阿契爾曾對三種基本的敘事結構設喻：“葡萄干布丁式的一致，繩子或鏈條的一致，巴特農神殿式的一致?！保?］128“鏈線式”即為珠串式一線到底，與中國古代若干文藝理論家的論述不謀而合：李漁的“立主腦、減頭緒、密針線”，毛宗崗的“針線”說，吳梅的“線索紆徐”說，許之衡的“草蛇灰線”說等，均為線性設喻，形象闡釋了中國敘事作品的結構形態(tài)。中國敘事作品往往具有完整的情節(jié)結構，多為連貫的單線敘事，側重故事本位，又?！俺尸F(xiàn)出一種大故事中套著小故事的奇特藝術格局”［3］。如《西廂記》幾大名段佛殿奇逢、月下聯(lián)吟、席上賴婚、長亭送別起承轉合明晰，首尾呼應渾然一體；如最常采用的章回體層次清楚脈絡分明，《西游記》共寫了14年零8天，共5048天，時間線索一目了然；如《水滸傳》中的“武十回”“宋十回”等均構成獨立的敘事單元，《聊齋志異》等短篇集合更不遑多論，每篇獨立但連起來又是完整的整體?！罢驗槭蔷€性結構，故而不是講沖突、講碰撞、講對峙，而是講曲折、講波瀾、講起伏?！保?］129顯然，沖突、碰撞、對峙必須以人物為主導，而曲折、波瀾、起伏則必須以情節(jié)為主導了。

與之相對，西方的敘事作品喜用橫截面式、片段式的結構，常有多線交織、蛛網密集式的線索安排，現(xiàn)代以來則擅以人物心理與意識流動作為情節(jié)主線。這種結構形同建筑體般錯綜復雜，是為“巴特農神殿式”，亦即“團塊狀沖突型結構”。比起中國“綿長延宕的漸變藝術”，這是一種“緊逼急促的激變藝術”，相對時間的重要性遠高于絕對時間，講求在短瞬之內集中呈現(xiàn)矛盾與沖突。如《俄狄浦斯》主故事時間在一天之內，《伊利亞特》聚焦十年戰(zhàn)爭的最后數十日；如《尤利西斯》中充斥著倒敘、插敘和交叉敘述，情節(jié)依循著人物的心理流動。

中國古典的小說、戲劇中，擅長描摹“類型化群像”［4］98，即運用刻意強化或夸張渲染的藝術手段，突出人物思想性格的某一側面。因而在不同的作品中很容易發(fā)現(xiàn)一些具有相同特征的人物：神機妙算、運籌帷幄的諸葛亮、吳用、徐茂公；英勇粗獷的張飛、李逵、牛皋、程咬金；巾幗英雄的花木蘭、穆桂英、梁紅玉等等等，偏重于寫英雄的共相，戲劇里則以不同顏色的臉譜將其具象化。而在同一部作品中，主要人物往往為單一性格特征的扁平人物，在作家的強化下甚至成為某種概念的化身。魯迅《中國小說史略》評“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖；惟于關羽，特多好語，義勇之慨時時如見?！币褜Υ俗龀鲎钯N切注腳。

西方的小說、戲劇則熱衷刻畫“個性化英雄”，主要人物往往富有個人魅力。堂吉訶德?lián)]劍縱馬、橫沖直撞，捍衛(wèi)自由意識，閃耀著人文主義的光輝。人物的張力則通常來自內省而非外力的強加，核心人物往往是性格有多個側面的圓形人物。譬如具有平等意識和反抗精神，又在野心的驅使下一心上爬、容易屈服、信奉虛偽道德觀的于連，自認是信念、秩序、倫常的捍衛(wèi)者，最后在暴風雨中發(fā)了瘋的李爾王等等。

具體的人物塑造技法上，中國的敘事作品擅用白描，用行為動作來突出性格思想。如《三國演義》對于人物形象的勾勒，通常都是寥寥幾筆“丹鳳眼，臥蠶眉，面如重棗，聲似巨鐘”或是“身長八尺，濃眉大眼，闊面重頤”，用凝練簡潔的語言讓人物形象躍然紙上?！端疂G傳》中寫武松面臨老虎的內心恐懼，是以“化作冷汗出了”的方式來表現(xiàn)。而在西方則善用心理刻畫，重視情感描寫，常用大段的獨白來體現(xiàn)人物內心的糾葛變化。如歌德《少年維特之煩惱》、陀思妥耶夫斯基《白癡》等都用第一人稱。這在戲劇尤其近代話劇中體現(xiàn)更為明顯，比如莎士比亞的《暴風雨》便以普洛士帕羅的一段長達20行的獨白作為全劇收尾。

值得一提的是，《紅樓夢》作為中國古典小說的頂點，打破了前代對心理描寫的粗略簡括，其中人物的比重倒是大于情節(jié)的。這或許恰能解釋它擁有無可比擬的學術地位卻在民間的受歡迎程度稍弱，以及其在藝術上的世界普適意義。

二、立人物與講故事：在戲劇文類中的取舍

“敘述與對話（展示），是中西戲劇比較的邏輯起點”［5］56。從文本形態(tài)學上講，交流的話語形式有兩種：其一是（代言性）敘述，話語關系體現(xiàn)在劇作者、演員與觀眾之間；另一種是（戲劇性）對話，話語關系表現(xiàn)在劇中人物之間。前者對應中國戲曲，是一種外交流系統(tǒng)。后者對應西方戲劇，是一種內交流系統(tǒng)?！皵⑹雒枋鍪录?，對話展示性格”［5］73，敘述與對話是中西戲劇的根本性差異，也對應著兩者對于人物與情節(jié)的不同側重。

度過漫長的中世紀，文藝復興時期戲劇中“人”的地位愈發(fā)被凸顯出來，莎士比亞的戲劇以沖突性的對話為主導，塑造了一批足以立于世界文學長廊的經典人物，從《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》《麥克白》《李爾王》《奧賽羅》這些標題設置上都可見一斑。以易卜生為代表的現(xiàn)實主義劇作家則致力于將人物置于典型社會環(huán)境，用人物的成長和內心沖突來體現(xiàn)社會的變遷。至現(xiàn)代派戲劇，人物的地位也從未降低，貝克特的《等待戈多》中沒有情節(jié)，僅有人物的零碎式對話，阿爾比的《動物園的故事》中杰利的一段獨白竟達8個漢字印刷頁之多?？傊?，縱觀漫長的西方戲劇史，在越來越多的沖突性對話與精湛細膩的內心刻畫背后，“人物本位”一直縱貫其中。

中國戲劇因為諸多原因成熟較晚，且文本中的敘述因素一直占據主導地位。究其淵源中國戲曲文化的“血統(tǒng)”是多元的，具體來說，民間“社火”是其土壤，宗教儀式直接影響，宮廷俳優(yōu)予以催生，外來文化補充營養(yǎng)。明代曲論家王驥德認為，成熟的戲曲應具備以下兩個條件：第一，“并曲與白而歌舞登場”；第二，“習現(xiàn)成本子”。按照這一尺度去衡量，他認為古代俳優(yōu)、宋金雜劇和諸宮調都不算成熟戲曲，一直到元代“始有戲劇”。王國維在《宋元戲曲考》中得出了和王驥德類似的結論：隋唐時代的歌舞戲，“與其謂之戲，不若謂之舞之為當也”。宋金雜劇“非盡純正之劇”，“而論真正之戲曲，不能不從元雜劇也”［6］。應當看到，元雜劇的前身，流行于宋金時期的諸宮調是一種說唱文學，它與民間說話是孿生的藝術種類。說書藝人為了謀生，為吸引更多受眾來聽，除了本身能說會道，靠的便是故事本身峰回路轉的精巧結構，跌宕生姿、妙趣橫生的情節(jié)，以及不能割舍的懸念。這種傳統(tǒng)理所當然地浸潤到了元雜劇當中，呈現(xiàn)出明顯的“故事本位”。

中西戲劇分別側重人物與情節(jié)，在若干經典作品中均有體現(xiàn)。莎士比亞的人文主義戲劇《哈姆雷特》被譽為“歐洲戲劇史”上的奇觀，紀君祥的元雜劇《趙氏孤兒》在1735年被譯成法文刊載在《中華帝國志》上，是第一部傳入西方的中國戲曲。“同一性是比較的基礎，異質性是比較的價值所在。”［7］兩部劇對于中西戲劇傳統(tǒng)有一定的代表性，且擁有共同的“復仇”主題。然而它們各自敘事的核心要素卻具有顯著的差異。

《哈姆雷特》全本共五幕二十場，《趙氏孤兒》一個楔子加五折，統(tǒng)計其篇幅體量，前者幾乎是后者的五倍。按理《哈姆雷特》有更大空間講述更復雜的故事，實際呈現(xiàn)卻并非如此。戲劇開場即是一場鬼魂事件，由霍拉旭與馬西勒斯發(fā)現(xiàn)了“像我們的國王”的幽魂。他們將這件事告訴了沉浸在喪父之痛的哈姆雷特，于第一幕第五場哈姆雷特便與父王的鬼魂見面，由此哈姆雷特便知曉了殺父仇人是誰，復仇的決心卻已然在此立下。后文哈姆雷特反復掙扎在理想與現(xiàn)實的矛盾之間，成為“延宕”的王子，而對于“復仇”這一核心情節(jié)，從一開始就是沒有“懸念”的。莎翁的筆觸多用在勾畫哈姆雷特的內心，也正是復仇行動上的猶豫讓這一形象顯得深刻而復雜。哈姆雷特從高呼著“宇宙的精華！萬物的靈長！”的快樂王子，變?yōu)閼嵖貎A吐“這個泥塑的生命算得了什么”的憂郁王子，體現(xiàn)著哈姆雷特對于世界對于人性的思考與幻滅。作為絕對核心人物的哈姆雷特，其形象是立體的、變化成長的、多層次的。

《趙氏孤兒》的主角，則壓根不是題眼中的“孤兒”趙武。楔子中屠岸賈借“神獒”奸計將忠臣趙盾抄家三百口，第一折里派韓厥上府欲將剛分娩的孤兒殺死，當門客程嬰到來時公主以死相逼，程嬰最終帶走孩子。后來圍繞殺死嬰孩，上演了“程嬰與韓厥對峙韓厥卻倒戈放行并自刎謝罪”“屠岸賈再出惡招要抓全國半歲以下嬰孩”等戲碼，第四折二十年后揭開謎底，第五折趙武手刃仇敵。全劇跌宕起伏一氣呵成，充斥著意料之外的險情，用懸念調動觀眾的情緒。對峙隨處可見，觀眾與劇中人很難預料下一秒的情節(jié)，直到看到高潮弒仇、皇帝獎賞才拍手稱快。

總體上看，首先，《哈姆雷特》中除主人公外還有若干形象鮮明的配角，類似雷歐提斯和福丁布拉斯還各有故事構成另外兩條復仇的副線，《趙氏孤兒》中先后為嬰兒喪生的公主、韓厥、公孫杵臼等等均只是功能性的角色。此外，中國戲曲一大共性是：不論文本還是劇本，從來只寫“旦”“正末”等，類型化傾向相當明顯，這正是“角色”而非“人物”，“所謂生旦是角色類型，敘述并對話的代言者。他們的性格跟話語沒有關系，或者說他們的性格在戲曲中并不重要，重要的是發(fā)生在他們身上的事。因此他們怎么說沒關系，關鍵是說了什么?！保?］74西方戲劇則會在劇本上明確地寫出人名。

其次，對于讀者、觀眾來說，《哈姆雷特》的結局只需緩緩等待，他們會更關注人物的心理變化與煎熬，從而獲取共鳴?！豆防滋亍凡蝗狈Α皼_突”，但多為正面、直接的戲劇沖突，并非情節(jié)上的“懸念”。反觀《趙氏孤兒》，整場戲，都會使人迫切地想知道下一幕發(fā)生什么，結局會是如何，會有酣暢淋漓的觀感和愉快欣悅的滿足感。

再次，《趙氏孤兒》的臺詞與唱詞符合戲曲一貫采用的“代言性敘述”，對話成分占比遠低于直接向觀眾講述故事的部分?！豆防滋亍分胁粌H有緊張的對話更有大段的獨白來輔助塑造人物。

最后，在人物與情節(jié)的關系上，以《哈姆雷特》為代表的西方戲劇，是“意志決定情節(jié)”，而以《趙氏孤兒》為代表的中國戲曲，是“情同境轉”［5］316。

西方戲劇突出自由意志的作用，認為人物的行動和情節(jié)發(fā)展決定于自覺的主體意識。這一傳統(tǒng)歷史悠久，亞里士多德早在兩千年前就說過“行動由人物來表達”。人是戲劇的主人公，情節(jié)的下一步走向，通常會由人物事先的權衡與決策決定。為此，西方戲劇會嚴格控制人物數量，并保證情節(jié)整一性，以免劇情超越主人公意志。中國戲曲中人物的情感則受制于事態(tài)的發(fā)展，心境隨著故事的發(fā)展而變化。情節(jié)上也常顯得“節(jié)外生枝”，會有諸多巧合乃至完全超出人物預料的非自然因素出現(xiàn)。

試再舉一例：中國名劇《竇娥冤》與希臘悲劇《安提戈涅》都是關于弱小女子出于傳統(tǒng)倫理而獻身的故事。安提戈涅在戲劇的開頭就下決心要不惜犧牲性命去埋葬違法而死的哥哥，甚至意料到了行動的過程與結果，后來的劇情基本就是她意志的展開。可見與《哈姆雷特》類似，這也是一部典型的西方戲劇。相比之下，竇娥不是左右事態(tài)發(fā)展方向的決定人物，她只是被動地卷入。她所遭受的前幾件悲慘的大事都毫無準備地到來，雖然在事出之后她都回腸蕩氣地抒發(fā)了自己的感情，但始終沒有深入地分析原因并積極地尋找對策。故而，這些段落只是為抒情而抒情，而非自由意志的形成。

三、從文本到文化：對因由的立體觀照

以戲劇為代表的中西敘事文學在人物與情節(jié)側重上的差異，具有深層次的傳統(tǒng)與歷史根源，這一差異現(xiàn)象的形成，首先與作品的敘事主體即作者，以及作品的接受主體即讀者有關。

在中國，戲曲也好，小說也罷，均是伴隨著市民階層的興起和發(fā)展而興盛的。就戲曲的文學因素而言，它是“言志”的詩詞、“述事”的史傳和娛情的說唱的交匯融合，假如從戲曲的藝術構成著眼而上溯尋源，著眼于詩者，認為戲曲乃詩詞之遺；著眼于史者，認為戲曲乃“稗官野史”，是史觀文化的庸俗化；著眼于歌舞者，認為戲曲的目的是“諧謔滑稽供人嬉笑”。而班固在《漢書·藝文志》中說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷議，道聽途說之所造也?！濒斞冈凇吨袊≌f史略》中說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠恐泥?！且跃痈橐??！?/p>

盡管這些敘事類文學一向試圖改變“小道”地位，劇作家們也希望甩開“小道”的標簽往正統(tǒng)上靠，強調戲劇同樣具有美育功能，但不可否認的是，既然受眾群體是普羅大眾，作為“俗”文化的重要構成部分，“作家的主觀創(chuàng)作空間便會受到一定的限制，會不可避免地考慮到受眾的需求?！保?］讀者和聽眾，更關注通俗易懂的故事性內容，更容易被曲折動人的情節(jié)所吸引，更傾向懸念迭起的單線敘事。

在西方敘事類體裁才是文學正宗，古希臘的史詩與悲劇是后世文學的濫觴。戲劇的地位和中國大相徑庭，深受統(tǒng)治者重視?！肮?世紀，雅典的僭主庇西特拉圖為了贏得城市自由民（而非奴隸、女人）的支持，將戲劇作為教育市民的手段，興建可容納萬人的露天劇場，每年舉辦兩次戲劇比賽。莎士比亞時代英國女王伊麗莎白也很重視戲劇，倫敦有五個固定劇場”［10］162，很多戲劇就是專為君主而寫的。到了近代資產階級議會同樣鼓勵戲劇創(chuàng)作。從一開始西方的敘事文學就是供上層階級乃至貴族、王室所欣賞的，劇作家能夠得到上流社會的資金支持，創(chuàng)作空間自由，觀眾和讀者的接受度和審美能力也較高。

另外不得不提的是，中國上古時代便建立了以家庭為基礎、以家族為中心的社會制度，沒有個人主義的傳統(tǒng)，不注重個人情感與內心世界的獨立性?！皞鹘y(tǒng)并不是過去時間中客觀的事件，而是一種先在經驗結構，是無數的文本在精神中整合沉淀成的一種類型與形式的觀念，一種‘集體的意識形態(tài)’?！保?］127而西方的人文主義傳統(tǒng)從“認識你自己”到“超人”學說，無須贅述。這種差異自然也就造成了擅長寫群體和擅長寫個體的差異，以事件為中心和以人的性格和精神為中心的差異?！皞鹘y(tǒng)就是某種必然，傳統(tǒng)中的任何藝術現(xiàn)象都不是偶然出現(xiàn)的，它是所謂民族文化——心理結構的折光。”［8］95文本與文化之間，往往存在同構關系。

西方戲劇強調人的作用、強調主觀意志的作用，是“主客二分”的文化的必然要求。從柏拉圖在《理想國》中設想的“理念”開始，他們孜孜不倦地追尋著“終極真理”，認為在“行為”“在場”“現(xiàn)象”“感性”之上，存在著更高一級的“精神”“不在場”“本質”“理性”的世界。深受這種二元對立思想影響的西方人，傾向于將自己看作獨立的主體，把世界看作外在的客體，而主體能夠對客體進行認識和改造。“主客二分的文化是一種‘重智’的文化”［4］194，西方文學作品中的人物正好體現(xiàn)了西方人的知行觀。他們心中一旦有了堅定不移的意志，就必然付諸行動，并且使整個情節(jié)以這個行動為中心，因此人物的意志會主導情節(jié)的走向，人物成為作品的核心。

相反，中國戲劇體現(xiàn)著“天人合一”的文化觀。莊子所追求的“天地與我并生，萬物與我為一”的境界典型地體現(xiàn)了天人合一的理想。道家如此，儒家也是如此，只是“他們在天人關系中加入濃厚的倫理色彩，予以與自然和諧相處的先靈內涵更豐富的詮釋外延，進而擴展至與社會合為一體?！保?0］180無論是純粹的天人合一，還是帶有道德意義的天人合一，在主客渾然一體這一點上是相一致的，只是對客體有著不同的解釋。這可算是一種“重情”的文化，在這樣的文化土壤中熏陶的中國人一般不會采用對抗性的行動，特別是暴力型的行動去改變社會，他們希望與外在世界之間是和諧共生的關系。中國敘事文學中的人物也反映著這種思想，他們往往缺乏否定的精神，只能在無法控制的事態(tài)面前抒發(fā)情感。因此人物的形象由動作和事件來體現(xiàn)，情節(jié)設計會出現(xiàn)各種巧合和超出人物意志的進展，這樣的寫法更容易營造懸念。人物在情節(jié)中展現(xiàn)，情節(jié)成為作品的核心驅動力。

若再往前進一步，這兩種文化形成的緣由恐怕很大程度上要歸于地緣差異。中華民族在農耕社會、遠古時代靠天吃飯，風調雨順自然國泰民安，穩(wěn)定的環(huán)境更容易滋養(yǎng)天人合一的文化傳統(tǒng)。西方文明的源頭更容易培養(yǎng)出崇尚理性、勇于探索和冒險的民族精神。可見，文學的背后閃耀著文化的光輝，從文本到文化都值得我們用更專注的精神、更長久的時間繼續(xù)上下求索。