論劉基對古典游仙詩傳統(tǒng)的突破與創(chuàng)新

朱曙輝

宿州學院文學與傳媒學院，宿州，234000

劉基(1311-1375年)，字伯溫，浙江青田人，元至順四年(1333年)中進士。歷任江西高安縣丞、浙東元帥府都事等官，旋棄官歸隱，至正二十年(1360年)受朱元璋邀請而至應天，此后隨朱元璋籌劃軍事，多有建樹，明初拜御史臺中丞兼太史令，后授弘文館學士，封誠意伯。劉基是元末明初的著名詩人，《四庫全書總目》曾評云：“其(劉基)詩沉郁頓挫，自在一家，足與高啟相抗?！盵1]1465清人沈德潛編選《明詩別載集》時亦評劉基詩云：“超然獨勝，允為一代之冠?！盵2]由此可見劉基在元末明初詩壇上的重要地位。正因如此，劉基一向是治元明詩者所關注的重點研究對象之一。截至目前，關于劉基詩歌的研究成果為數(shù)頗多，且絕大多數(shù)方面都已得到相當深入的發(fā)掘與研究。然而，劉基詩集中收錄有五古體的《游仙》組詩九首，這組游仙詩集前代游仙詩之大成，同時又有一些重要的創(chuàng)新之處，在中國游仙詩發(fā)展史上具有不同尋常的意義，這一點似乎還沒有引起當前學界的注意。本文以《游仙》這一組詩為研究對象，以此分析劉基在中國游仙詩發(fā)展歷程中的突破與創(chuàng)新。

1 劉基《游仙》組詩的類型分析

清代四庫館臣據(jù)明成化年間浙江按察院刊本編輯成《誠意伯文集》二十卷，劉基這九首《游仙》詩收錄于卷二中[3]56，從屬于《覆瓿集》。據(jù)錢謙益所言：“(劉基)自編其詩文，曰《覆瓿集》者，元季作也；曰《犁眉公集》者，國初作也。”[4]“《犁眉公集》者，故誠意伯劉文成公庚子二月以后，入國朝佐命垂老之作也。”[5]“庚子”為元至正二十年(1360年)，劉基正是于此年春投效朱元璋麾下，由此可知至正二十年春正是《覆瓿集》與《犁眉公集》收錄詩文的時間分界點。而這九首《游仙》收錄于《覆瓿集》中，則應是至正二十年(1360年)春之前所做。厘清了組詩的時間閾限，再從文本研讀出發(fā)，結合作者的人生經(jīng)歷與時代背景，既可以對這組游仙詩的內容、又可以對其潛含寓意作出合乎實際的解讀。按照內容屬性與寫作手法的不同，這九首游仙詩大致可分為以下四類。

1.1 遵循游仙詩的傳統(tǒng)范式，著重寫仙境體驗

游仙詩，顧名思義，詩歌與“仙”關系密切。從游仙詩的奠基者曹植開始，虛構的仙境體驗就成為游仙詩的主要內容，之后的沈約、王融、曹唐等絕大多數(shù)游仙詩人也都繼承了曹植的這一傳統(tǒng)，故而唐初李善為《文選》作注時，就將游仙詩的詩體特征概括為：“凡游仙之篇，皆所以滓穢塵網(wǎng)，錙銖纓紱，餐霞倒景，餌玉玄都?！盵6]306此后隨著《文選》及其注解經(jīng)典化地位的確立，以虛構性的仙境體驗為正統(tǒng)的游仙詩詩體界定更是被文壇普遍認同，列仙之趣成為元前中國古典游仙詩的正宗與主流。劉基《游仙》組詩中也有部分是對這一傳統(tǒng)范式的遵循，主要體現(xiàn)在第一和第八兩首中。

日月如過翼，瞬息春巳秋。何不學神仙，縹緲凌虛游。雷霆以為輿，虹蜺以為辀。清晨登閬風，薄暮宿不周。長嘯層城巔，濯足翠水流。俯視八極內，擾擾飛蜉蝣[3]56。

晨登女床山，西北望昆侖。樓臺似霄漢，金碧氣魂魂。素女三千人，灼若扶桑暾。鸞笙引鳳舞，云斾隨霓旛。老童發(fā)清歌，昌容戲紫鹓。神荼獻丹桃，洪崖開玉尊。蜚廉漫崔嵬，建章空千門[3]56。

假如將劉基這兩首游仙詩與曹植《游仙》《仙人》《五游》《遠游》等游仙詩作一比較，即可看出兩者的相似處。曹植諸詩“皆傷人世不永、俗情險艱，當求神仙，翱翔六合之外”[7]，故而曹植在寫作時往往著重人間與仙界之比較，進而抒情言志。從抒情模式來看，曹植游仙詩可以分作兩類：或先寫人間之拘束，進而幻想仙境之美好，如《游仙》中即以“人生不滿百，歲歲少歡娛”這樣的現(xiàn)實感慨起首，進而幻想“翶翔九天上，騁轡遠行游”，以脫離俗世之桎梏；或先鋪陳仙界之歡樂，進而反襯人間之庸俗，如《仙人篇》中先渲染仙界“湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯獻神魚”，“閶闔正嵯峨，雙闕萬丈余。玉樹扶道生，白虎夾門樞”等雄麗歡樂之景，進而反觀世俗，“俯觀五岳間，人生如寄居。潛光養(yǎng)羽翼，進趨且徐徐”，抒發(fā)其向往仙界、厭棄俗世之感慨。劉基這兩首游仙詩與曹植游仙詩在基本內容乃至抒情模式上都大致相似。前一首對應的是曹植游仙詩的第一種模式：人間之悲→天上之樂。全詩以“日月如過翼，瞬息春已秋”這樣“人世不永”的感慨起首，進而追求馭雷霆而駕虹蜺，翱翔六合之快意，在此宏放視野中俯視八極，視塵俗為蜉蝣之擾擾。第二首對應的則是曹植游仙詩的另一種模式：天上之樂→人間之悲。全詩先鋪陳樓臺之偉麗、歌舞之歡暢，進而反襯以“蜚廉”“建章”(兩者同為漢武帝所建之宮觀)為代表的人間功業(yè)富貴之不足留戀。劉基這兩首游仙詩與曹植游仙詩的諸多契合絕非偶然，這是劉基有意學習、效仿古人的結果。朱彝尊曾評價元末樂府詩創(chuàng)作潮流云：“樂府辭，自唐以前，詩人多擬之，至宋而掃除殆盡。元季楊廉夫、李季和輩交相唱答，然多構新題為古體。惟劉誠意銳意摹古，所作特多，遂開明三百年風氣?！盵8]30而這兩首游仙詩也正是劉基“銳意摹古”的顯證。

1.2 效仿郭璞“坎壈詠懷”游仙詩，文多自敘

在前代游仙詩的經(jīng)典序列中，除了以“滓穢塵網(wǎng)，錙銖纓紱，餐霞倒景，餌玉玄都”為主要內容的主流創(chuàng)作外，還有一些特殊的變體之作，其代表即是以“乃是坎壈詠懷，非列仙之趣”[9]63而獨樹一幟的郭璞游仙詩。元人劉履曾將郭璞游仙詩的產(chǎn)生緣由解釋為：“景純自謂才志足以有為，而朝廷不能盡吾之用，乃欲遁跡山林，髙蹈風塵之外，故托意游仙，賦詩以自見?！盵10]故而郭璞作《游仙》組詩時，其中部分詩歌意在抒發(fā)自身懷才不遇的悲慨，即后人所評論的“文多自敘”[6]306，這與重在描摹仙境體驗的正統(tǒng)游仙詩有顯著區(qū)別，所以被鐘嶸認為“辭多慷慨，乖遠玄宗”[9]63。劉基“負命世之才，丁胡元之季，沈淪下僚，籌策齟齬，哀時憤世，幾欲草野自屏”[4]13，他與郭璞在懷才不遇的人生境遇與情感狀態(tài)上頗有共通之處，故而劉基所作游仙詩中也有部分詩作有意效仿郭璞這類“坎壈詠懷”式的變體游仙詩，這主要體現(xiàn)在組詩的第五首中。

天高河漢清，露白秋宵永。朝華炫紅芳，蟪蛄吊馳景。繁思靡志帥，內疚積心梗。涉江無方舟，汲井悲短綆。歲暮霜雪寒，泣涕沾項領[3]56。

雖名為游仙，但詩中沒有任何有關仙境、仙人、仙事的描寫，通篇皆是直率的身世之感。詩中寫作者在秋華零落之際，即因“朝華炫紅芳，蟪蛄吊馳景”這樣的景物變遷感慨歲華流逝，又因“涉江無方舟，汲井悲短綆”這樣有力難施、無路可通的人生窘境而百憂叢心，以致涕泣沾襟，與郭璞《游仙》詩中“圭璋雖特達，明月難暗投。潛穎怨青陽，陵苕哀素秋。悲來惻丹心，零淚緣纓流”等感慨如出一轍。這既是源于劉基在樂府詩中“銳意摹古”的藝術旨趣，同時也是作者因身世遭遇而對郭璞“坎壈詠懷”游仙詩的有意效仿，與以鋪陳仙境之樂為主的正統(tǒng)游仙詩截然不同。

1.3 借鑒《楚辭》游仙模式，以比興手法寫政治感遇

劉基《游仙》組詩中寫個人感遇的除了上文提及的第五首之外，還有第二和第七兩首。但與第五首有所不同的是，在第二和第七兩首詩中，作者不再去直率地抒情言志，而是利用某些和仙靈世界有關的人物、環(huán)境描寫，以一種富含暗示、象征意味的比興手法來抒情言志，詩意顯得含蓄隱約。從比興手法的使用以及意象象征模式的采擇來看，劉基這兩首游仙詩與作為中國游仙文學之祖的《楚辭》之間有密不可分的關系。

今日何不樂，振策登髙山。深林仰無見，藤蔓陰以繁。鼪鼯繞樹啼，黃鵠空飛翻。攬轡向西北，思欲赴昆侖。瓊樓十二重，豹虎夾陛閽。青鳥去何之，誰向王母言。徘徊歲華晚，感激生愁怨[3]56。

娟娟姮娥女，灼灼芙蓉姿。一入月宮去，千秋閉蛾眉。涼風清玉除，碧云生桂枝。鳳歌不可聽，長夜有余悲[3]56。

這兩首詩一寫欲謁昆侖王母，一寫月中姮娥，似乎和“滓穢塵網(wǎng)，錙銖纓紱，餐霞倒景，餌玉玄都”的傳統(tǒng)游仙詩頗為相似，但只要熟悉中國詩歌的寫作模式，并了解劉基在元末的身世遭遇，就很容易解讀出這兩首詩的潛含寓意。第一首詩中前半段重點寫“藤蔓陰以繁”“鼪鼯繞樹啼”這樣壓抑窒塞的環(huán)境，這里的“藤蔓”“鼪鼯”無疑是象征阻塞賢路的奸佞小人，而“空飛翻”的“黃鵠”則是比喻懷才不遇的自身。后半段欲向“王母”進言，居于“瓊樓十二重，豹虎夾陛閽”的昆侖王母正是君主的象征符號，這又是《離騷》中的“靈修美人，以媲于君”(王逸《楚辭章句序》)這種象征手法的應用，而青鳥無蹤，則暗示著報國無門，加之以“歲華晚”，落魄不遇之悲，年華遲暮之嘆，終至于沉痛抑塞，“感激生愁怨”。第二首以月宮嫦娥作為描寫對象，首先突出“灼灼芙蓉姿”這樣的出眾姿容，之后以“千秋閉蛾眉”這樣無人賞識的凄冷境遇作為對比。這里的“姮娥”自然是象征以才學品德自許而最終淪落不遇的詩人自身，這也是《楚辭》中借美人以喻君子這種象征模式的借用。結尾以“鳳歌”一詞點出全詩主題所在?！傍P歌”出自《論語·微子》中的憤世嫉俗者“楚狂接輿”之口，曰：“鳳兮鳳兮，何德之衰。往者不可諫，來者猶可追。已而，已而！今之從政者殆而！”劉基“負命世之才，丁胡元之季，沈淪下僚，籌策齟齬”，對“今之從政者殆而”的黑暗政治處境自然深有體會，所以假才高而孤寂的“姮娥”形象寄寓仁人志士負才難施之悲情。

1.4 以儒家“美刺風戒”詩學觀為引領，以游仙寫社會政治

除了前文所提及的描摹仙境之樂、抒寫個人感遇之外，劉基游仙詩中還有很特殊的一類以記述、評論社會政治為主的游仙詩。這主要體現(xiàn)在組詩的第三、第四、第六、第九四首中：

岐陽隱孤鳳，寰海騰蛟蛇。不食松柏實，而采日及花。翩翩柱下史，望望之流沙。麻姑何為者，乃降蔡經(jīng)家。神龍集洿澤，取笑于魚蝦[3]56。

費生市井兒，未嘗識神仙。偶然壺中去，謂是別有天。幻化且不解，真誥安能傳。那將食色身，妄弄刑賞權。果然失符后，眾鬼不見憐[3]56。

秦皇煽虐焰，烈烈燔九州。平原曠如赭，鴻鵠安所投。所以避世士，慨想乘桴浮。樓船載侲子，去作汗漫游。何必蓬萊山，遠人即瀛洲。虎視徒逐逐，竟死于沙丘。(《游仙》九首之六)

大道久巳晦，誰能識仙真。如何賣藥翁，怪語驚市人。日月空明照，朝菌非大椿。巳矣復何道，去去生愁辛。(《游仙》九首之九)

這幾首詩中用了不少典故，初讀似雜亂無章，不知所云，然而，結合劉基本人在元末的政治經(jīng)歷即可明了其寓意所在。

第四首詩(費生市井兒)從字面意義來看，似是吟詠漢代費長房之典故。據(jù)《后漢書·方術列傳下》記載，費長房曾偶遇神仙壺公，得入壺中洞天世界，且得授治鬼之符，以此役使人間眾鬼，后失其符，為眾鬼所殺。而對比劉基本人在元末的親身經(jīng)歷即可知曉，此詩顯然不是空泛的詠史之作，而是暗喻著招撫方國珍之事。《明史·劉基傳》記載：“方國珍起海上，掠郡縣，有司不能制。行省復辟(劉)基為元帥府都事?；h筑慶元諸城以逼賊，國珍氣沮。及左丞帖里帖木兒招諭國珍，基言方氏兄弟首亂，不誅無以懲后。國珍懼，厚賂基，基不受。國珍乃使人浮海至京，賄用事者。遂詔撫國珍，授以官，而責基擅威福，羈管紹興，方氏遂愈橫?！敝獣赃@一段史實之后，再來讀這首詩，其中寓意已經(jīng)相當明確。劉基詩中的費長房應指元末昏庸無能而占據(jù)高位的蒙古貴族，全詩借費長房的經(jīng)歷以諷刺元末當政者之昏庸愚昧，肆意妄行，終致大禍。劉基《誠意伯文集》卷二另有《仙人詞》三首，與此寓意相似，可將兩組詩互相參照，加深理解。

玉府仙人冰雪姿，生來即遣侍瑤池。五云隔斷塵凡路，說著人間總不知。(之一)

上帝宸居儼肅森，九關虎豹立崟崟。群龍自有三珠樹，不見扶桑水淺深。(之二)

東海鯨鯢白晝游，南溟風浪涌吞舟。三山亦在滄波里，自是神仙未解愁[3]43。(之三)

《仙人詞》中“說著人間總不知”“不見扶桑水淺深”“自是神仙未解愁”的“仙人”形象與《游仙》第四首中的“未嘗識神仙”“偶然壺中去，謂是別有天”的“費長房”何其相似，正是生而富貴卻不知重賢愛才、不明天下大勢的蒙元貴族。“那將食色身，妄弄刑賞權”兩句正是諷刺這類庸俗無能之人卻得據(jù)高位，妄肆威權，暗示著執(zhí)政者收授方國珍之賄而對其加以招撫，《明史·方國珍傳》記載：“國珍既授官，據(jù)有慶元、溫、臺之地，益強不可制?！苯Y末“果然失符后，眾鬼不見憐”兩句則對應這一史實，諷刺蒙元政府招撫方國珍之失策，養(yǎng)虎為患，自遺其咎。

較之第四首游仙詩專就招撫方國珍之事立論，其余三首的視野更廣，將視野延伸至整個元末亂世。第三首開篇即寫天下亂局，首句反用“鳳鳴岐山”之典。岐山之鳳本是“國之將興”的表徴，其典出自《國語·周語上》，而此處用一“隱”字暗示時代并非“將興”之治世；下一句中的“蛟蛇”即“龍蛇”也，《陰符經(jīng)》曰：“地發(fā)殺機，龍蛇起陸?！边@里的“蛟蛇”正暗示著元末亂世中各地蜂擁并起的軍閥。劉基反對招撫方國珍為至正十三年，因諫議不從而被羈管紹興則是至正十四、十五年，在這幾年中，不單方國珍橫行沿海，其余張士誠、劉福通、徐壽輝等莫不自樹旗號，割據(jù)一方，故而“寰海騰蛟蛇”一句正是寫元末揭竿者蜂起之時局。起首寫明天下亂象，次聯(lián)中的“不食松栢實，而采日及花”則意含諷刺。“日及花”為木槿之別名，《文選》所收陸機《嘆逝賦》中云：“譬日及之在條﹐恒雖盡而弗悟。”李周翰注云:“日及，木槿華也，朝榮夕落?！薄睹魇贰し絿鋫鳌酚涊d：“先是，天下承平，國珍兄弟始倡亂海上，有司憚于用兵，一意招撫。惟都事劉基以國珍首逆，數(shù)降數(shù)叛，不可赦。朝議不聽?！弊髡咭远某Ｇ嗟乃砂嘏c朝榮夕落的“日及花”為譬，譏諷蒙元統(tǒng)治者在這種混亂局勢中，不思長治久安之遠策，而只圖朝夕茍且之暫安。下文之“柱下史”者，老子也，《史記·老子韓非列傳》記載老子為“周守藏室之史也……居周久之，見周之衰，乃遂去?！贝颂幇抵甘赖浪y，賢人隱去。此后“降蔡經(jīng)家”之“麻姑”應指劉基自身，葛洪《神仙傳》記載神仙麻姑曾降臨凡人蔡經(jīng)之家，而不為蔡經(jīng)所尊重，乃至欲以麻姑之指爪搔背。劉基以此來暗示自己雖出仕為元帥府都事，而不為當政者所重視，甚至因言獲罪，被羈管紹興，故而結末憤慨道“神龍集洿澤，取笑于魚蝦”，以抒發(fā)志士遭厄、小人得志之憤懣。第六首與第九首兩首寓意大致相似。第六首以秦末亂世為比喻，寫“避世士”因大道不行，唯有避世遠游。第九首則寫世俗昏昧，僅如“朝菌”般求一時之茍且，而自身獨清醒于大道已晦的亂世中，雖欲高言警世，而俗人以之為怪，最終只能郁郁歸去。兩首詩均是寫亂世之中賢良之士懷才不遇，濟世不能，最終只能棄世遠隱之悲慨。這兩首詩中的“避世士”“賣藥翁”顯然正指的是劉基自己。劉基本以救世之才自期，然而在元末卻仕途坎坷，屢遭打壓，尤其是寫作《游仙詩》之時應是他諫言反對招撫方國珍之后，劉基不單諫言不被元政府采納，甚至因此而被羈管紹興，劉基“時感憤至欲自殺”[8]30。在這種備嘗世路艱辛的失意情緒中，劉基產(chǎn)生了濃厚的避世之念。他在同一時期曾做《招隱》五首，其二即寫到：“秦皇火六籍，黃綺之商山。漢帝握乾符，羊裘竟不還。古來遁世士，冥心丘壑間。于時茍無用，安事空摧顏?！盵12]46假如將這首《招隱》與這幾首《游仙》對比，即可看出兩者在意象、情志上的相似處。

總而言之，劉基這一組《游仙》詩雖然數(shù)量不多，只有九首，但在類型上卻豐富多樣，其中囊括了以“滓穢塵網(wǎng)，錙銖纓紱，餐霞倒景，餌玉玄都”為主要內容的正統(tǒng)游仙詩體，也包含效仿郭璞“坎壈詠懷”式的變體游仙詩，同時還有借鑒《楚辭》比興手法寫個人政治感遇的新型游仙詩，以及以社會政治為描寫對象的新型游仙詩，整體上顯示出一種集前代游仙詩之大成又不乏個人新創(chuàng)的特色。

2 劉基《游仙》組詩的創(chuàng)新意義

劉基《游仙》組詩的最大價值并不在他“銳意摹古”而集前代之大成，而在于他對于古典游仙詩傳統(tǒng)的突破與創(chuàng)新，這主要體現(xiàn)為以下幾個方面。

2.1 在內容題材上，與社會政治相結合，拓寬了游仙詩的表現(xiàn)領域

中國游仙文學濫觴于《楚辭》，其中多為政治感遇之作。然而真正成為獨立的詩歌體式之后，游仙詩卻轉向個體抒情，呈現(xiàn)出遠離社會政治的傾向。這種傾向在游仙詩的起始階段即已鮮明地展現(xiàn)：漢樂府中的游仙詩內容多是祈求長生久視，至多加上頌圣之虛套，與現(xiàn)實社會政治無關。曹植游仙詩雖然在很大程度上是由于政治失意而激發(fā)的創(chuàng)作沖動，但詩中關于社會現(xiàn)實的描寫最多也止步于“俯觀五岳間，人生如寄居。潛光養(yǎng)羽翼，進趨且徐徐。”“人生不滿百，歲歲少歡娛”之類對個體人生窘境的描繪，對具體的社會政治則一無所涉。郭璞游仙詩雖以“坎壈詠懷”而著稱，而其中的現(xiàn)實內容也僅是“文多自敘”，抒發(fā)個體落魄不遇的悲慨，止步于社會政治之外。此后隨著“凡游仙之篇，皆所以滓穢塵網(wǎng)、錙銖纓紱、餐霞倒景、餌玉玄都”[6]306這一詩體定義被詩壇廣泛接受，虛幻的仙境體驗成為游仙詩的正統(tǒng)內容，連帶郭璞“文多自敘”的個體抒情尚且被視為游仙詩之別調，更遑論超出個體之外的社會政治內容。游仙詩這一傳統(tǒng)的詩體觀念可謂根深蒂固，歷經(jīng)唐宋元數(shù)代而面目如一，直到劉基手中，這一傳統(tǒng)模式才被打破。劉基論詩注重現(xiàn)實功用，反對浮華空洞的詩文寫作，其論曰：“使為詩者俱為清虛浮靡，以吟鶯花、詠月露，而無關于世事，王者當何所取以觀之哉？”[3]184而欲使詩歌“關于世事”，則莫過于儒家詩論中對詩歌“美刺風戒”功用的提倡。劉基曾論詩云：“美刺風戒則為作詩者之意?！盵3]193“夫詩何為而作哉？情發(fā)于中而形于言。國風、二雅，列于六經(jīng)，美刺風戒，莫不能裨于世教?！盵3]178正是在這種詩學觀念的引領下，劉基有意將“美刺風戒”運用于游仙詩中，用真實的人生體驗取代了玄虛飄渺的仙境體驗，直接將游仙詩與現(xiàn)實的人生經(jīng)歷、社會政治相關聯(lián)。假如說利用游仙詩寫個人身世體驗尚有郭璞作為前導的話，那么將游仙詩的筆觸延伸至社會政治就完全屬于劉基的新創(chuàng)之舉。社會政治的加入無疑大大拓寬了游仙詩的表現(xiàn)領域，同時還極大程度地提升了游仙詩作為一種獨立詩體的現(xiàn)實價值，對游仙詩的發(fā)展功不可沒。

2.2 在藝術手法上，將用典融入“比興”手法中，創(chuàng)新了游仙詩的寫作手法

賦、比、興作為古典詩歌中最基本的三種藝術手法，最早源于《詩經(jīng)》。按照朱熹在《詩集傳》中的解釋：“賦者，敷陳其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也?！薄芭d者，先言他物以引起所詠之詞也?！比弑臼墙缦薹置鳎欢@一情況在《楚辭》中又發(fā)生了一定變化。正如研究者所論：“《詩經(jīng)》中大多數(shù)的‘比’‘興’的界限比較容易劃分，作用較分明，而僅有一小部分‘比’‘興’合用，但可以清晰地判斷出‘比’‘興’不同的作用。楚辭的‘比’和‘興’已經(jīng)完全融合為一體。在楚辭中純粹的起興已經(jīng)消失，興辭的作用已經(jīng)由發(fā)端起情變成一種借助想象和聯(lián)想對現(xiàn)實生活和心理現(xiàn)象的類比和象征，具有比的性質。從一定程度來說，楚辭應該說只有‘比’而沒有初始意義上的‘興’……楚辭中的象征或類比，就是楚辭的‘比興’。正是因為楚辭的‘比’和‘興’已經(jīng)完全融合為一體，難于區(qū)分，所以后人常?！扰d’連用，而連用一起是指楚辭狀態(tài)的‘比興’而非《詩經(jīng)》狀態(tài)的‘比’‘興’?！盵11]盡管作為游仙文學之祖的《楚辭》中大量使用了“比興”手法，然而從曹植開始，包括郭璞、沈約、曹唐、周密、虞集、楊維楨等在內的歷代詩人的游仙作品均以賦筆為主。游仙詩均以賦筆為主，多是直接記述個人對現(xiàn)實的感慨和對仙境的想象。游仙詩僅具有單層的意義結構，即文本內容的意義，也就是說，詩歌文本的所有意義只停留于文本內容自身，而不具備“比興”所特有的類比和象征功能。從藝術手法的角度看，“賦”完全統(tǒng)治了元前游仙詩的發(fā)展歷程，而“比興”則絕跡于這一詩體之中。這種情況直到元末劉基這里才有所改變。劉基在《游仙》組詩中，不僅將《楚辭》的比興手法重新引入游仙詩中，而且還對這一手法加以突破創(chuàng)新。

關于劉基將《楚辭》的比興手法重新引入游仙詩這一點，上文在分析其《游仙》組詩中第二、第七兩首時已有詳細論述，茲不贅言。本處重點論述劉基《游仙》組詩對《楚辭》比興模式的創(chuàng)新發(fā)展?！冻o》中的“比興”模式較為簡單，可稱之為“物象”象征模式：以具體物象來暗示特定對象，即所謂的“靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣?！?王逸《楚辭章句序》)在“物象”象征模式中，“喻體”本身并無特定含義，只是作為“本體”的象征符號而存在，而且“喻體”和“本體”的兩種物象之間有較為穩(wěn)定的對等關系，這也是一種較為原始、簡單的象征模式。劉基游仙詩中也有一部分使用這種“物象”象征模式，如第二首中利用“藤蔓”“鼪鼯”象征阻礙正道的奸佞小人，用“黃鵠”來比喻自身為代表的賢良君子等。但劉基詩中更多使用的是一種更為復雜的“事典”象征模式，即利用典故作為“喻體”，利用典故自身的涵義來暗示“本體”的某種性質。這種“事典”象征模式在劉基游仙詩中頻繁出現(xiàn)，即活躍在局部的細節(jié)層面，有時也上升至整體性的主題層面。從細節(jié)層面看，劉基有時會在詩中的各個部分分散性地使用一些事典，每個事典都是獨立性的“喻體”，都按照自身的特定涵義對應著特定的“本體”。組詩第三首即是最典型的例子，全詩幾乎句句用典，每個典故又都影射某個特定對象，如用“日及花”朝榮夕落的特征來比喻蒙元統(tǒng)治者缺乏遠見的茍且偷安，用老子隱居去象征賢者歸隱，用麻姑之事象征自身經(jīng)歷，這顯然是比興手法在詩歌局部細節(jié)層面的應用；從主題層面看，劉基有時會在整首詩中集中吟詠某一典故，借此來象征、暗示與之類似的主題，如第四首用費長房僥幸得志、妄弄威權而最終慘遭橫死之典故來暗示元末貴族昏庸無能、養(yǎng)虎為患并遺禍自身的政治現(xiàn)實，這又是比興手法在詩歌主題層面的應用。假如將劉基這組《游仙》詩的比興手法與《楚辭》作一比較的話，即可看出兩者的區(qū)別：在“物象”象征模式中，“喻體”和“本體”兩者一般是較為穩(wěn)固的對應關系，缺乏新意而且數(shù)量有限；而在“事典”象征模式中，作為“喻體”和“本體”的兩種物象之間因為某種性質相似而加以關聯(lián)，只要有固定的“本體”，作者可以自由選擇與之類似的“喻體”，兩者的對應關系并不固定，能夠自由組合，這就大大增強了比興手法的豐富性。除此之外，“喻體”本身也包含了一定的歷史文化信息，也能夠大大增加作品的信息承載量。

用典本是南朝以來古典詩歌中常見手法，前代游仙詩中也不乏各類仙家典故，但前代游仙詩中所用之典故多是為了增強文本的古典雅致之美，并沒有深層的象征含義。只有在劉基這里，用典被第一次引入游仙詩中用以發(fā)揮“比興”手法的暗示、象征功能，即強化了作品的歷史文化內涵，又豐富了游仙詩的藝術手法，其重要性不可忽視。

2.3 在情感基調上，引入“以天下為己憂”的悲慨之情，豐富了游仙詩的情感類型

自南朝以來，游仙詩的主要內容一直被定位為以仙境體驗為主。正如聞一多在《神仙考》一文中所指出的：“神仙思想之產(chǎn)生，本是人類幾種基本欲望之無限度的伸張，所以仙家如果有什么戒條，都只是一種手段，暫時節(jié)制，以便成仙后得到更大的滿足?！盵12]仙境正是世人心目中種種欲望得以實現(xiàn)的理想國，歡悅喜樂也就成為游仙詩的主流情調。郭璞的游仙詩中偶然流露出一些人生悲感，即被詩論家評作“辭多慷慨，乖遠玄宗”[9]63，由此亦可見慷慨悲情與游仙詩的主流情感是如何地水火不容。唐代曹唐以世俗人情入游仙詩，其中不乏悲感，但這種悲感全部體現(xiàn)為男女之情中的相思幽怨。曹唐之后的游仙詩中，描寫仙界的歡樂自由占據(jù)了主流，即使偶有悲情，也只是繼承了曹唐游仙詩的男女幽怨之情。這種幽怨相思與其說是悲情，不如說是艷情成分更濃厚，游仙詩也被淹沒在一片虛幻、輕浮的歡悅情調中。這一傳統(tǒng)情調在劉基這里被徹底打破、逆轉。在劉基的詩學理念中，詩歌的情感基調隨外在時世環(huán)境、人生境遇而變化。在《項伯高詩序》中，劉基曾論述道：

世有治亂而聲有哀樂，相隨以變，皆出乎自然，非有能強之者。是故春鳥之音悅以豫，秋蟲之音凄以切，物之無情者然也，而況于人哉？予少時讀杜少陵詩，頗怪其多憂愁怨抑之氣。而說者謂其遭時之亂，而以其怨恨悲愁發(fā)為言辭，烏得而和且樂也？然而聞見異情，猶未能盡喻焉。比五六年來，兵戈迭起，民物凋耗，傷心滿目，每一形言，則不自覺其凄愴憤惋，雖欲止之而不可。然后知少陵之發(fā)于性情，真不得已，而予所怪者不異夏蟲之疑冰矣[3]188。

除了外在的“世有治亂”“兵戈迭起，民物凋耗”為“憂愁怨抑”“凄愴憤惋”之類的悲感之情提供了合理的存在基礎之外，劉基還提倡“君子之憂”。在《唱和集序》中，劉基曾論詩云：

古人有言曰：“君子居廟堂則憂其民，處江湖則憂其君。”夫人之有心，不能如土瓦木石之塊然也。禹思天下有溺者，由己溺之；稷思天下有饑者，由己饑之；伊尹思天下有一夫之不獲，則心愧恥若撻于市。是皆以天下為己憂，而卒遂其志，故見諸行事而不形于言。若其發(fā)而為歌詩，流而為詠嘆，則必其所有沉埋抑挫，郁不得展。故假是以抒其懷，豈得已哉？[13]91

士君子在這種“以天下為己憂”的社會責任感驅使下，面對“兵戈迭起，民物凋耗，傷心滿目”的時世處境，而寫作“發(fā)于性情”之詩，則必有“沉埋抑挫，郁不得展”的“凄愴憤惋”之情。正是在這種詩學理念引領下，劉基《游仙》詩恢復了郭璞以來中斷已久的悲慨傳統(tǒng)，不再去閉目幻想虛無縹緲的仙境之樂，而是以“以天下為己憂”的仁人志士之心直面慘淡人生、黑暗時世，自然悲慨無已。一個顯證即是這一組游仙詩的結尾處多以“徘徊歲華晚，感激生愁怨”(其二)，“神龍集洿澤，取笑于魚蝦”(其三)，“歲暮霜雪寒，泣涕沾項領”(其五)，“鳳歌不可聽，長夜有余悲”(其七)，“已矣復何道，去去生愁辛”(其九)這樣的悲慨感嘆來收束全篇。

劉基游仙詩中的這種悲慨之情不僅使他的游仙詩在以歡悅浪漫為主情調的游仙詩領域中顯得峭拔不群，更重要的是他為游仙詩重新開辟出一條自郭璞以來窒塞已久的情感通道。而且較之郭璞僅局限于個人懷才不遇之悲怨，劉基這種“以天下為己憂”的仁人志士之悲慨無疑更加厚重深沉，這就大大豐富了游仙詩的情感類型，對游仙詩的創(chuàng)新發(fā)展功不可沒。

2.4 在藝術風格上，風骨勁健，氣韻沉雄

前代游仙詩以虛構出的仙境體驗為主要內容，以歡悅喜樂為基本的情感基調，而且為凸顯仙界的奇幻美滿，不免在語言、意象上著力夸飾，詩風自然偏向于柔糜浮華的形式主義詩風，這在曹植、曹唐、楊維楨等歷代詩人的游仙詩作中均有鮮明的體現(xiàn)。劉基游仙詩在藝術風格方面則與傳統(tǒng)游仙詩迥然不同，他既注重詩歌“假是以攄其懷”[1391〗的個體抒情功用，也注重發(fā)揮詩歌“美刺諷諫”的社會功用。劉基的游仙詩消去了輕薄柔糜的男女艷情，淡化了自由放蕩的仙界之樂，轉而借游仙來寫仁人志士懷才不遇的慷慨悲情，記述亂象頻生的社會場景，表達對昏庸黑暗的社會政治的尖銳諷刺，展示具有淑世情懷的儒家君子獨立不屈、高邁脫俗的偉岸人格，在情感屬性上顯示出一種渾厚深沉的特色。而在語言、意象等形式層面上，劉基游仙詩也擺脫元末詩壇“爭趨綺麗”[1]1725的時代風尚，轉以樸質自然為主?？v觀劉基這一組游仙詩，所用意象多是常見意象，并未因游仙詩以奇幻見長的詩體特征而加以夸張變形，語言也以質樸自然為主，少有秾麗浮華之處。這種情感屬性和形式特征相結合，使得劉基游仙詩能夠擺脫以往游仙詩偏于柔糜浮華的形式主義詩風，顯示出一種風骨勁健、氣韻沉雄的獨特風格。在游仙詩發(fā)展歷程中，惟有郭璞“辭多慷慨”的詩風與之略有近似，而在視野宏大、情感厚重方面，郭璞則猶有不及之處。從游仙詩發(fā)展歷程來看，劉基《游仙》組詩這種雄渾沉郁的新型風格為古典游仙詩的風格多樣化作出了重要貢獻。

3 結 語

綜上所述，劉基《游仙》組詩集前代之大成，同時還有不少突破與創(chuàng)新之處。在古典游仙詩發(fā)展歷程中，劉基《游仙》組詩至少作出了以下四點重要貢獻：首先是在創(chuàng)作心態(tài)上，用“吟詠情性”“美刺風戒”等嚴肅的創(chuàng)作理念糾正了游仙詩領域一直以來偏于輕浮、隨意的游戲性創(chuàng)作態(tài)度；其次是在內容題材上，將現(xiàn)實的社會政治、人生經(jīng)歷納入游仙詩的表現(xiàn)領域，大幅拓展了游仙詩的生存閾限，同時也極大提升了游仙詩的現(xiàn)實價值；再次是在藝術手法上，創(chuàng)造性的“事典”比興模式引入游仙詩中，豐富了游仙詩的表現(xiàn)手段；最后既是在藝術風格上，在承續(xù)起自郭璞以來中斷已久的悲慨傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)造出雄渾沉郁的新型游仙詩風，進一步推進了游仙詩風格的多元化。這些新創(chuàng)之處無疑為此后游仙詩的發(fā)展開辟了更廣闊的空間，甚至可以說是曹唐之后游仙詩領域的最大突破。但遺憾的是，劉基這一組《游仙》詩的特殊意義并未得到同時及之后詩人與詩論家的關注，其中所蘊含的巨大價值被長期忽視，以至于它在游仙詩發(fā)展歷程中未能發(fā)揮扭轉風氣、開啟新路的應有功用。劉基之后，明代200余年的游仙詩寫作又重新回歸到曹植、曹唐、楊維楨等人所一脈相承的舊路上，謹守故步，這不能不說是游仙詩發(fā)展歷程中的一個令人遺憾之處。盡管如此，劉基這一組《游仙》詩對古典游仙詩傳統(tǒng)的突破創(chuàng)新及其本身所蘊含的巨大價值不應被研究者所忽視，而這一詩史現(xiàn)象背后所潛藏的深層詩學動向更是值得學術界今后投入更多的精力去研究。

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