中國高等學校繪畫專業(yè)①美術批評教育的缺失
——兼論中韓高等學校繪畫專業(yè)教育的差異

彭錦弦

批評不僅需要批評者高度的藝術直覺，更需要在對藝術史詳盡了解的基礎上，結合美學、哲學思想，并以此作為支撐，對藝術作品、藝術現(xiàn)象、藝術流派等做出理論評判?；蛟S會有人問，美術批評能力作為美學、美術史、美術批評等藝術理論類專業(yè)的核心能力加以強調(diào)，或許可以理解，而繪畫專業(yè)本來就以實技為主，為何要特別強調(diào)美術批評能力？我以為可以從兩點加以說明。其一，1960年代中期，美國的第一大國地位被蘇聯(lián)所動搖，于是它開始從根本上對教育進行全面反思，美術教育也不例外。經(jīng)過了長時間深刻反思之后，1984年美國教育學者埃利奧特·埃斯納(Elliot.W.Eisner, 1933——2014)②Eisner是繼Lowenfeld之后，享譽世界美術教育領域的學者。并且曾擔任美術教育協(xié)會NAEA(The National Art Education Association)與國際美術教育協(xié)會的會長。提出了美術教育應將作品創(chuàng)作(art production)、美術史(art history)、美學(aesthetics)、美術批評活動(art criticism)共同進行的名為DBAE(Discipline-Based Art Education)的美術教育方法論③Leaning in and Through Art:A Guide to Discipline Based Art Education,Stephen Dobb,J.Paul Getty Museum,1998。此方法論為美國美術教育更全面的發(fā)展指明了正確的方向，也影響了諸多國家的美術教育架構，包括下文中將要提到的韓國美術教育。其二，當下的美術批評早已不是藝術品所衍生的依附品，它擁有著能夠介入藝術品、改變藝術品發(fā)展走向、揭開其無法言說的“陳述（statement）”的力量。因此作為藝術創(chuàng)作者，藝術作品的生產(chǎn)者，具有一定的美術批評能力十分必要。加之，我國繪畫專業(yè)教育過多注重實技訓練而忽視了學生美術批評能力的培養(yǎng)。

一、 為何需要美術批評能力

在給出這個答案之前，不妨先來看看藝術是什么。一直以來具有藝術熱忱的不僅只有藝術家，許多哲學家在藝術上的造詣也很精深。因此，本文在這里并不想重述一個個廣為人知有關藝術的定義，也不是要對藝術的概念進行一個新的厘定。而是從藝術與哲學的關系入手，來重新審視這門與哲學最為親密的“非哲學”④Gregg Lambert, 《The Non-philosophy of Gilles Deleuze》 Gregg Lambert說藝術是一種“非哲學”只有當哲學與“非哲學”相遇，才能重新開啟創(chuàng)造概念的任務。的學科。

首先，哲學雖然擁有對這世間萬物之中的非有機生命體賦予其狀態(tài)和形式的能力，但這種通過哲學冥想發(fā)現(xiàn)的內(nèi)在性平面，藝術卻能直觀地賦予其色彩、構圖、形態(tài)，讓少數(shù)人才能把握、想到的不可見的內(nèi)在性變?yōu)榭梢?。換言之，藝術是可以描繪哲學概念、哲學問題的一種可視的哲學表達。而缺少了哲學表達（無論這種表達是宏觀的還是個人的）的作品都只能稱之為模仿（imitation）。只是模仿的作品既不是對過去的真實記錄，也無法產(chǎn)生推動未來的力量，因而它是無法綿延的。我們并不缺少這種模仿品，或是興起而為的手工藝品制造者。我們最缺少的是被哲學、被思想所滲透、被介入、在思考的藝術。這是藝術對藝術工作者的需求，也是藝術工作者應該具備的素質(zhì)。

圖1 這不是一個煙斗 René Magritte

圖2 Guillaume Apollinaire

再者，藝術與哲學間的親緣關系也注定了藝術是無法不言而喻的。藝術所描述的常常不是一個單一的問題，它是一個復雜的集合體。以大家都熟知的《這不是一只煙斗》（圖1）為例,瑪格麗特精密地描繪了一只煙斗，可是又在煙斗的下方寫下了——“這不是一只煙斗”。于是看畫的人開始疑惑了，這明明就是一只煙斗，為什么說它不是？畫畫的人也感到不解了，寫實水準不過平平，為什么會成為名作呢？其實這并不是一個“謬誤”。畫布上瑪格麗特畫的這只煙斗僅僅只是一個圖像（image），而這只煙斗并不包含煙斗的實質(zhì)（essence）。所以僅憑這種圖像（image）間的相似，副本（畫面上的煙斗和寫在畫面上的煙斗的文字）與原本（實際的煙斗）之間的類似并不能說這是一只煙斗。而圖像與實質(zhì)的對立，副本與原本的相互獨立性也是我們現(xiàn)代社會的一個基本特點的體現(xiàn)。但瑪格麗特是憑空想出的這個方法么？并不是。這樣的構成其實源自于圖形詩（calligramme）⑤指詩句排列成某種形狀的樣子以呈現(xiàn)，詩句與圖像交相輝映。。如圖2所示，這首詩在描寫一個女人，由第一句“你能看出來這是誰么，這就是你”。勾勒出了這個女人的帽檐。接著往下“這巨大的帽子下面——眼睛、鼻子、嘴巴……”慢慢地用書寫輪廓的方式勾勒出了這個美麗女人。在傳統(tǒng)圖形詩中，文字的“可說”與“可看”得到了結合，通過這二者的結合，文字的能指得以被看見。很顯然瑪格麗特受到了圖形詩的啟發(fā)，但是她的《這不是一只煙斗》卻是對傳統(tǒng)圖形詩的一個破壞（解域）。煙斗的形態(tài)與否定這個形態(tài)的文字在同一個畫面中產(chǎn)生了一種雙重的矛盾性，這時文字侵入圖像之中，圖像也滲透進了文字里面⑥?？略凇哆@不是一只煙斗》中寫到：“文字侵入到圖形當中，以重建古老表意書寫符號。它在這里重新占據(jù)了自己的位置，又回到了慣常的地點（I’image）——圖像下方。在那里，它成為圖像的支撐，為圖像命名，說明圖像，分解圖像，把圖像加入文本和書頁中。它再次成為‘圖說’?！薄哆@不是一只煙斗》米歇爾·?？轮峡顺g，漓江出版社。，在這樣一個二維平面中，圖像與文字同時發(fā)生了解域與再建域。結果是一種傳統(tǒng)再現(xiàn)空間的崩壞。這并不是只在再現(xiàn)一個煙斗——這也許正是瑪格麗特所想要表達的。

當然并不是每幅包含了意義的作品都可被稱之為好的作品，但這樣的思考方式無疑是為我們的創(chuàng)作打開了一個新的可能。所以說，我們需要批評，使藝術品能被理解，或者說是能夠與藝術創(chuàng)作者產(chǎn)生交感，這樣我們才能吸收到那些藝術作品的精髓。更重要的是，我們會把在美術史長河中體會到的種種有意識地運用到創(chuàng)作過程中，更宏觀地、更概念化地進行思考，使創(chuàng)作的形式更加豐富，使自身成為更有責任的創(chuàng)作者。

二、中韓高等學校繪畫專業(yè)本科階段美術批評教育的現(xiàn)狀以及差異

韓國當代藝術的世界影響力比之中國，遠遠不及?；蚴且虻赜虻南拗?，市場資源的不足，或是因政治經(jīng)濟的受制，韓國的藝術一直處于被壓抑的狀態(tài)。但或許正因在此困局中，韓國藝術更努力地尋找著自己生存的縫隙。這點可從它的高等美術教育中找到蛛絲馬跡。

韓國作為從屬于中華文化圈的我們的鄰近國，從古至今在社會、經(jīng)濟、文化教育等方面與我國有著許多的相似之處。近代，隨著被日本殖民統(tǒng)治，韓國被迫接受西方文化的影響，從上至下開始西化。在日本學習了西洋畫最早的一批韓國學者，把油畫帶入了韓國，并把日式的教育體系也一并帶入。光復后的韓國，教育受到美國綜合大學體制的影響，教育體制又逐漸向美國靠攏。韓國于1945年、1946年、1949年先后在梨花女子大學、首爾大學、弘益大學設立繪畫科，開啟了高等學校美術教育。而我國1928年就在杭州創(chuàng)辦了第一所實施本科和研究生教育的美術專門學府——國立藝術院（中國美術學院前身），并參照外國美術院校模式進行設科、教學。與此相比，韓國高等美術教育是相對滯后的，它雖想同我國一樣設置專門美術院校進行美術高等教育，但其美術專門教育更適合綜合大學的土壤，設立專門美術院校的結果都并不十分理想⑦韓國光復后，于1945年成立的首爾美術學校（??????），1946年成立的慶州藝術學校（??????）以及朝鮮藝術學院（????????）都因經(jīng)營難等原因廢校。（東亞日報 1945，朝鮮日報 1948）于1953年建立的專門藝術大學“徐羅伐藝術學校（??? ????）”，第一次在建校三年后設立了繪畫科，但于1973年，徐羅伐藝術學校被中央大學兼并。此后并未出現(xiàn)具影響力的藝術專門學校。1997年，韓國藝術綜合學校（????????）成立，但至今為止認知度與影響力遠比不上弘益大學與首爾大學的美術學院。故本文所用到數(shù)據(jù)進行對比時，并不是以綜合大學和專門型大學進行比較，而是以兩國美術教育發(fā)展得最為成熟得學校來進行比較。。但顯然綜合大學的教育體制對它的高校美術教育上產(chǎn)生了影響——強調(diào)藝術的學術性。而很明顯，我國高校的藝術教育更強調(diào)藝術的專門性（技術性）。這種教學的偏向性便造成了兩國在美術批評教育方面的差異。

首先在課程設置方面，兩國在繪畫實技課程的編排上相差無幾，但在繪畫理論課程的編排上卻大相徑庭。據(jù)統(tǒng)計，2006年韓國各個學校的實技課程與理論課程設置比重相差甚大。有的學校把實技與理論按1:1進行課程編排，有的學校卻以實技9理論1的比重編排課程。但橫向平均算來，專業(yè)課程中實技課程約占78%，理論課程約占22%⑧數(shù)據(jù)出自于?????? 2006.?20?1? 341-364 〈??? ???? ??? ??? ?? ??????〉。。截至今日，韓國所有的繪畫專業(yè)，在課程編排上的變動調(diào)整并不大。但大部分院校已經(jīng)開始注意到學生在美術批評能力上的不足限制了學生在藝術創(chuàng)作上面的深化發(fā)展，所以在已存的寫生實技課程與技法研究實技課程中，加入了半研究半實技的研究型實技課程。如首爾大學開設了作品概念與形象研究、意義與媒體研究等，弘益大學開設了作家作品研究、現(xiàn)代繪畫研究、表現(xiàn)方法研究等等作品研究課程。然而中國美術學院與中央美術學院在課程設置上，雖秉著對繪畫方法論吃透的原則，設置了完善的實技基礎、技法類課程等，但藝術理論課程占比極小，也未設有關于作品概念及其美學意義上的研究課程。我國其他的院校與此亦無二致。此外，韓國絕大多數(shù)學校設置的理論課程，不僅有經(jīng)典的畫史、畫論，而且更多的是現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術的批評課程。反觀國內(nèi)，目前本科階段基本未于范涉及對當代藝術的研究。這種不均衡的課程結構，正是我國高校對美術批評教育不重視的體現(xiàn)。它直接導致了我國藝術專業(yè)的在讀生及畢業(yè)生美術批評基礎薄弱，有的學生甚至不具備美術批評的最基本素質(zhì)。他們被訓練成一批有技法，無靈魂的匠人。他們的作品，往往中規(guī)中矩，缺少飛揚的靈性，缺少神來之思，缺少靈魂的穿透力，更缺少哲理之思。這是美術批評教育缺失造成的空洞。填補它不僅需要時間，更需要美術教育理念的更新。

其次，這種宏觀課程構架上的相異也連帶引起了微觀課堂教學的千差萬別。如前文提到的，韓國許多學校都開展了研究型的實技課程。這種課程的目的不只在扎實繪畫基本功，更多的是通過研究畫作與畫家所想表達的思想之間的關系，以及這些思想的美學價值，以此促使學生找到自己的創(chuàng)作方向與風格。這種課堂更趨向于一種開放型的后現(xiàn)代范式。它不同于現(xiàn)代范式的知識灌輸活動，在后現(xiàn)代范式的課堂活動中，師生間、學生間并不是單純的主客體關系，而是互為主體間性——教師對學生的作品進行批評，學生相互間的作品批評，學生對教師進行反饋和提問。教師在這樣帶有無中心性、自發(fā)性、對話性等特點的活動的相互作用之下，以達到教學目的。事實上，我國許多學校的繪畫專業(yè)現(xiàn)在也試圖在使用這樣的后現(xiàn)代范式進行教育，但正如同上文所指出的，因為美術批評教育的缺失與不足，使得教師與學生間，學生與學生間并不具備主體間相互有效交流的條件。于是乎，雖采用了后現(xiàn)代范式教育的方法，卻無法達到理想的效果。

三、美術批評教育缺失引起的后果以及改善建議

某種層面上，美術創(chuàng)作是一種“眼”與“手”的協(xié)同合作。繪畫的基礎技法教育課程是對動“手”能力的提升，但美術批評教育卻是對“眼”界的擴大化。后者發(fā)揮著至關重要的作用。“手”的單向提升，在一定程度上是有極限的。倘若在技術之“手”與靈魂之“眼”無法完美協(xié)作的情況下創(chuàng)作作品，作品容易陷入一種空殼狀態(tài)——停于表象，形式單一，無法深入發(fā)展?？v觀美術史，藝術家們都會經(jīng)過風格（style）的形成——改變——再形成。這種風格（style）的轉變不僅是畫家內(nèi)心情感（affection）⑨這里所說的情感，是德勒茲所說的屬于一種具體情況下的帶有純粹主觀性的情緒（feeling），是跟時間性有關的一種感知。也可以看做是一種“瞬間”。而這樣一種“瞬間”是無法支撐一副由多個“瞬間（情感）”所構成的感覺凝聚塊（blocks of sensation；畫面）的。這也是筆者想在此表明的，只靠“瞬間”性的感知與記憶在身體中的繪畫技法是無法創(chuàng)造出一個負有態(tài)度與責任的作品的。狀態(tài)發(fā)生的變化，更多的是一種朝向社會，與他人的接觸面變化的一種體現(xiàn)。藝術語言雖有多種表現(xiàn)形態(tài)，自然的、人文的、感性的、理性的……但無論哪一種表現(xiàn)形態(tài)，縱使可能是由個人情感起始，卻不應由私人語言⑩這里談及的“私人語言”是維特根斯坦在《哲學研究》中所談到的，是指稱只有自我擁有的意識，感覺材料，表達純粹的自我經(jīng)驗，但他心（other mind）無法理解的語言。終結。藝術雖是有著特殊載體的語言，但既然是一門語言，就有其必須應遵守的語言規(guī)則。如什么樣的命題（繪畫技法）應放入什么樣的語境（描繪對象）。只是現(xiàn)在大部分的學生們既不清楚美術史的來龍去脈，更沒有扎實的美學基礎，一旦脫離了寫生與臨摹，在觀察和情感都開始變?nèi)醯乃查g，他們所做的是連自己都不知道意味著什么的東西。因他們并不具備為自己判斷出“看似正確的東西”的“眼”，似故他們只能一味跟隨潮流，做著所謂的當代藝術——私人語言下的產(chǎn)物。然而這種不以外部公眾參照物為前提下的自我意識表達，其實是無規(guī)則可言，更是無法判斷，或是說不需要被判斷的。因為它既不以交流為目的，也脫離了當下特定的文化生活環(huán)境，并且從無法疏通的這個層面來看，意味著這樣的藝術產(chǎn)物缺少干預與檢驗。這樣極端的強調(diào)藝術主觀性的同時違背了藝術語言的科學性，最終只會使得整個藝術生態(tài)走向畸形。于是乎，在當下多元文化蓬勃發(fā)展，藝術個人化規(guī)則開始漸漸取代原有藝術語言規(guī)則的時期，加強對學生的美術批評教育更是當務之急。

毋庸置疑的是，首先需進行課程結構的合理調(diào)整。增加理論課程勢在必行，但過多減少實技基礎、技法課程亦不可取。這樣會導致學生基礎不扎實。上文所提到的韓國院校以研究型實技課程不失為解決問題的一個良策。不過，前提是只有通過增加課時量，或是設立藝術理論、美學或哲學等專業(yè)必選課先行，讓學生有一定的美學基礎后，才能夠有效開展這種交互性課程。另外，課程的設置還須著眼于當下大的多元文化環(huán)境，設置一些如現(xiàn)代藝術論、當代美術批評、現(xiàn)代博物館學、博物館考察等等，讓學生通過課程學習，了解與融入當今藝術生態(tài)是非常必要的。其次就課堂而言。實際課堂授課時，教師不應只就造型、技法方面進行講授和評價，還應多教授學生作品與理論相互促進的方法，以便為接下來的創(chuàng)作、研究做好銜接。再者，教學場景應是由學生與教師共同組成的。教師不應一味地灌輸知識，而是應多把問題拋向學生，給學生思考的空間，并引導這個空間的指向。

藝術創(chuàng)作者與批評者學習美術批評的目的不同，批評只是作為作品與公眾的橋梁，批評也不參與藝術標準的界定，而創(chuàng)作者是要通過提高自身的美術批評能力、藝術審美能力，最終受用于自己的作品創(chuàng)作，使其發(fā)展深化。作為一個有責任的藝術家，不應該被功利欲望所支配，被非藝術性的現(xiàn)代藝術牽著走，而是應該要知其何謂，知其可畏，知其可為，可為而為，創(chuàng)造出忠于自然，活于精神，基于學術，而不是屈從于權利與資本的藝術。