石濤山水畫點(diǎn)景人物研究

陳 姮

石濤(1642-1707)，是中國畫壇上的一位奇才，也是那個時代的奇人、奇士，是明清時期最具創(chuàng)造性的畫家。其尤善山水，畫風(fēng)蒼郁恣肆。山水畫力主“搜盡奇峰打草稿”，反對當(dāng)時的仿古之風(fēng)，山水作品構(gòu)圖新奇，筆墨雄健，氣勢豪放；構(gòu)圖善用“截取法”，以特寫之景傳達(dá)深邃之境，而且善于用墨，枯濕濃淡兼而有之，尤善用濕筆；他的作品以變化多端取勝，沒有固定的皴法，喜歡用點(diǎn)，通過水墨的滲化和筆墨的融合來表現(xiàn)氤氳深厚的山川氣象。石濤不唯在山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，在傳統(tǒng)中國畫學(xué)理論上更是高屋建瓴，《苦瓜和尚畫語錄》堪稱中國繪畫美學(xué)的經(jīng)典之作。

而其山水畫中的點(diǎn)景人物，也是值得研究的一部分。那些出現(xiàn)在山水畫中數(shù)不清的人物，除了他自己，其余又是何許人？是什么樣的象征手法和再現(xiàn)規(guī)范著他的世界？背后的含義又怎樣？石濤在藝術(shù)創(chuàng)作中要求“從于心者也”，從而在精神上獲得高度的自由，而點(diǎn)景人物作為一種情感傳達(dá)的載體，可以說是他情志的外化，同時這些點(diǎn)景人物在畫面意境表達(dá)、畫面構(gòu)成、筆墨節(jié)奏等方面也起到了深化、補(bǔ)充和烘托的作用。所以，點(diǎn)景人物在其畫面中所占比例雖小，但意義非凡，是其山水畫中必不可少的點(diǎn)綴之筆。

一、石濤山水畫點(diǎn)景人物的構(gòu)成

石濤半生云游，喜山水，飽攬“五老”、“三疊”之勝，流寓宜城、南京等地，晚年定居揚(yáng)州。在宣城時結(jié)識了當(dāng)時的名士梅清，后在金陵又結(jié)識了戴本孝，他的“云游”生活，對于他的藝術(shù)成就起了重大的作用。重要的是，他對藝術(shù)的理解也較為深刻，晚年定居揚(yáng)州后所撰寫的《話語錄》，可以充分說明這一點(diǎn)。這部繪畫美學(xué)名著，涉及到中國畫的構(gòu)成特點(diǎn)、畫家的審美心態(tài)以及畫家藝術(shù)實踐和藝術(shù)素養(yǎng)等一系列重要的理論問題。在畫史上，與石溪、弘仁、八大山人合稱為“清初四僧”。

山水畫歷經(jīng)唐、宋、元、明千年的遞進(jìn)，至清已形成了巨大的傳統(tǒng)重負(fù)。而明清之際，石濤作品的出現(xiàn)可以說是蔑視陳法，其銳意革新的精神也體現(xiàn)得尤為突出，“我自用我法”、“搜盡奇峰打草稿”，都是其創(chuàng)造自己心中理想山水作品的指導(dǎo)。畫面更注重表現(xiàn)其個人心情與自然的交流，達(dá)到了從古人入、從造化出的藝術(shù)境界。

1.石濤山水畫點(diǎn)景人物的分類

中國山水畫猶如中國山水詩一樣，成為畫家們表達(dá)情思、安頓生命的媒介。無論在表現(xiàn)形制上還是作為寄托精神的載體，其功能和意義最突出的特征便是能夠滿足畫家們林泉之志的精神家園，能夠塑造一個盡可能滿足畫家們審美理想的人間天堂。關(guān)于山水畫中的點(diǎn)景人物，《芥子園畫傳》有這樣的評述要求：“點(diǎn)景人物諸式不可太工，亦不可太無勢，全要與山水有顧盼。人似看山，山亦似俯而看人?！蓖蹙S的《山水論》中也有描述：“丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉”蔣驥在《讀畫紀(jì)聞》中云：“村居、亭觀、人物、橋梁，為一篇之眼目?！边@些相關(guān)的論述都說明了點(diǎn)景人物在山水畫中的地位和意義，而仔細(xì)觀摩石濤的山水作品會發(fā)現(xiàn)，點(diǎn)景人物經(jīng)常出現(xiàn)在他的畫面中，可以說這些小小的人物是他的情感寄托之一，也是其畫面意境表達(dá)的一部分。

石濤山水畫中的點(diǎn)景人物通常是他自己、他的朋友及顧客，“畫作只指涉兩種社會角色——以文人士紳之姿出現(xiàn)的‘士’是主要角色，而點(diǎn)綴其間的‘工’（勞動者，但非藝匠）則是附屬角色”。

在中國傳統(tǒng)文化中，“士”包括士紳地主、文人官員、取得功名者和沒有功名的文人，在石濤的山水畫中，“士”是主要演員，通?？山栌砂咨L袍予以辨認(rèn)，除此，也可由他們明顯免于勞務(wù)活動或經(jīng)常有隨侍的童仆加以辨別。現(xiàn)藏于紐約大都會美術(shù)館的《秋林人醉圖》（見圖1），描繪的就是石濤與兩位友人前一年到寶城小游的情狀，通過人物衣著就可以辨認(rèn)出他們是“士”階級。北京故宮博物院藏《對菊圖》（見圖2）是石濤對于新進(jìn)移栽于堂上的菊花所做的敘事性山水作品，通過院子里的童仆就可以辨認(rèn)出畫面中人物的身份階級。

而“工”在石濤山水畫中明顯會稀少一些，大多可以歸結(jié)為勞動者，上海博物館藏《山水人物花卉冊》（1699年）圖四《風(fēng)雨牧歸》（見圖3）——風(fēng)雨中領(lǐng)著水?；丶业哪镣?，波士頓美術(shù)館藏《為劉石頭作山水冊》圖三《歸漁圖》（見圖4）——三個疲累的漁夫回到村落以及華盛頓弗利爾美術(shù)館藏《桃源圖》（見圖5）——桃花源寓言中農(nóng)夫遇到從外面世界闖入的漁夫，依然可以從衣著打扮辨認(rèn)出他們的勞動者形象。

總之，石濤山水畫中的點(diǎn)景人物，或單獨(dú)，或三兩成群，或坐，或站，或行地出現(xiàn)在畫面中，使得人與自然山水融為一體，也呈現(xiàn)出一種更為豐富的人文情懷與深遠(yuǎn)意境。

2.石濤山水畫點(diǎn)景人物的成因

在山水作品中，山石樹木無疑也能表現(xiàn)其意境，但是王伯敏先生認(rèn)為“山水畫中的點(diǎn)景人物，必定表示一定的情節(jié)與意義”。由此看來，畫家在點(diǎn)景人物的安排上一定費(fèi)了一番心思，在點(diǎn)景人物與山水畫境的組合中，不同的意境，需配以不同的人物相呼應(yīng)。石濤的點(diǎn)景人物的選擇也必然有其原因。

首先這是由石濤特殊的身份決定的。身世是石濤無法選擇的，作為一位曾經(jīng)積極“入世”的晚明遺民，他積極同各類人士交往，包括遺民、花壇才俊以及達(dá)官顯貴。據(jù)韓林德先生考證，石濤和八大山人就有多次交往，并畫《春江垂釣圖》贈與后者。李驎的《大滌子傳》記載“（石濤）又從武昌之越中，由越中之宣城。施愚山、吳晴巖、梅淵公、耦長諸名士一見奇之”。在宣城時，關(guān)系最好的就是忘年交梅清。而石濤在京城期間，更是經(jīng)常出入于達(dá)官顯貴府邸，交流畫藝，以上都可以看作是“士”的代表。也正是由于他的身份，只能成為社會邊緣的人物，也借此可以接觸到一些“工”的階層，例如農(nóng)民、漁民、畫商等。石濤為人所做的畫，就曾透露過賣畫的信息：“石濤早有潤格：‘畫屏十二幅二十四兩，倘需通景，則為五十兩……”在資本主義剛剛萌芽的商業(yè)社會里也決定了，他要和各類人士打交道。

圖1 秋林人醉圖局部 石濤

圖2 對菊圖局部 石濤

圖3《山水人物花卉冊》之風(fēng)雨牧歸局部 石濤

圖4《為劉石頭作山水冊》圖三歸漁圖局部石濤

圖5 桃源圖局部 石濤

其次這是由石濤長期的藝術(shù)實踐決定的。石濤繼承了中國文人畫的傳統(tǒng)觀念，繪畫理論和實踐都具備文人畫的特征?！懂嬚Z錄》的核心是“一畫”，其作品更加注重情感的表達(dá)：“夫畫者，從于心者也。”山水畫中的點(diǎn)景人物就使得其畫面更有人文氣息，也可以理解為他人生態(tài)度的素描，漁人、文人、圣賢，包括他自己都是從不同角度折射了他特殊的情感關(guān)照和補(bǔ)償，這種存形可以把意境渲染得更為淋漓盡致。

最后這是由時代特征決定的。資本主義的萌芽，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，必然帶來思想的解放，對“我心”的強(qiáng)調(diào)，則必然帶來自我價值的確認(rèn)和真情實感的抒發(fā)。石濤苦難的命運(yùn)，決定了他胸中抱負(fù)無法實現(xiàn)，而現(xiàn)實中的失落與缺憾，剛好成就了他的繪畫作品。石濤用山水畫境來烘托自己的政治態(tài)度和審美情操，用點(diǎn)景人物來承載自己的思想，傳達(dá)自己的情感，一方面自娛自樂，一方面用以宣泄表現(xiàn)林泉之志，抒發(fā)失意之情。

圖6 《金陵懷古詩畫冊》1 石濤

圖7 《金陵懷古詩畫冊》8 石濤

二、石濤山水畫點(diǎn)景人物的審美內(nèi)涵

中國山水畫充分反映了中國傳統(tǒng)哲學(xué)與傳統(tǒng)文化的審美取向，形成了獨(dú)特的東方審美文化和文化傳統(tǒng)。它不滿足于對自然景物的客觀描繪，而把對自然景物的認(rèn)識、感受與被描繪的客觀對象很好地結(jié)合起來，達(dá)到情與景的有機(jī)融合。王夫之說：“情不虛情，情皆可景；景非虛景，景總含情?！敝挥小扒椤薄熬啊苯y(tǒng)一，才能構(gòu)成審美意象，山水畫中的點(diǎn)景人物，就是畫家經(jīng)過取舍、提煉和創(chuàng)造，融入個人思想感情的產(chǎn)物，其中也蘊(yùn)含了深厚的文化內(nèi)涵和豐富的美學(xué)意義。

1.抒情遣懷的方式

情感是藝術(shù)創(chuàng)作過程中重要的心理因素，石濤山水畫中的人物點(diǎn)景，并非只是安置在山水間的人物符號，簡單地起點(diǎn)綴作用，而是其內(nèi)在思想感情、精神追求及對生命的態(tài)度的物化存在。由于年齡小，雖身為明藩王后裔，但對新朝并沒有太多反抗情緒，還曾北赴燕京，主動與清朝權(quán)貴交好，但是并沒有受到康熙帝的寵識，失意而返，這段經(jīng)歷讓他辛酸與狼狽。對于這位明宗室的遺孤來說確實是別有一番思緒心結(jié)，遂把現(xiàn)實的不滿和想保持的性靈都轉(zhuǎn)化到繪畫這個媒介上來，通過作品傳達(dá)他的故國之思，壯志難酬，林泉之志。

從作品中尋繹作者生活的史實，是很有說服力的一個研究方法，美國華盛頓賽克勒美術(shù)館藏《金陵懷古詩畫冊》（見圖6、圖7）為他1707年作品，分別描繪了其記憶中的12處精致。《芥子園畫傳》云：“山水有人居，則生情；龐雜人居，則純市井?！贝藘噪m為逸筆小品，基本為記憶之作，但是畫面中仍有人蹤，基本以清寂簡淡、靜謐蕭疏、抑郁悲愴等意境為主。從審美鑒賞的角度來看，《金陵懷古詩畫冊》反映了青山依舊在，幾度夕陽紅，人世滄桑的意蘊(yùn)，而且在相當(dāng)程度上體現(xiàn)出他由京城失意復(fù)歸揚(yáng)州后的晚年心境，這種興亡之嘆也包含了對其身世的悲切。

宗炳提出“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈……山水以形媚道，而仁者樂?！薄俺螒选笔抢L畫品鑒與繪畫創(chuàng)作的心境，“味象”其關(guān)鍵是一種精神超越，是超越了審美對象而獲得自由解放的一種意境?！俺螒盐断蟆睂懢吡酥袊剿畬徝乐袑θ松鷺O致境界的反映，體現(xiàn)了審美經(jīng)驗中重生命感悟的自身完滿和自我超越的境界。

“澄懷味象”不僅在理論上得到歷代文人畫士的贊賞，而且在畫家本人的生活狀態(tài)和山水作品中亦有所反映。一般來說，中國文人山水畫中的“自然”已經(jīng)逐漸演變成一種被欣賞的對象，會把自己的人生理想寄托于此。石濤也是如此，他筆下的點(diǎn)景人物與山水融洽自然，無論是文人高士還是漁樵耕者，全都可以融入自然。正如他自己所說：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”。其山水畫中的“澄懷味象”是通過人物點(diǎn)綴來完成的。紐約大都會美術(shù)館藏《清湘大滌子三十六峰意》（見圖8），山石樹木交相掩映的溪水中石濤坐在一船上垂釣，其形象不求形似，但求神全，寥寥數(shù)筆，盡顯水墨華彩，這一形象正是“澄懷味象”理論的圖解。

3.“天人合一”反應(yīng)

中國歷代思想家主張“天人合一”，自然方面表現(xiàn)為人與天調(diào)，道德方面體現(xiàn)為圣人天德，而藝術(shù)方面“天人合一”本身就是一種審美境界。石濤的“一畫”使始初的混沌未分的宇宙成為有形可見的各種事物，是繪畫、書法藝術(shù)的一切規(guī)律由之產(chǎn)生的始基和根源。所以，“天人合一”的哲學(xué)觀，在其山水畫中有十分強(qiáng)烈的反映。他本人的主觀精神與山川的神情或曰道，或曰本質(zhì)，因神遇產(chǎn)生共鳴、互化、融合、升華而訴諸筆端時，人與山水的關(guān)系就不再是主客體的關(guān)系了，而是人即山水，山水即人，物我不分，形神統(tǒng)一，達(dá)到“萬物與我為一”的精神境界。

石濤把自然看成是一個有生命的東西，通過貌似松散的無拘無束的筆墨形態(tài)去刻畫，去表現(xiàn)自己對物象的意象化感受，其山水畫中的人物點(diǎn)景，因為山水與人物的情感統(tǒng)一，而體現(xiàn)出他的“天人合一”的思想。上海博物館藏一幅折扇《山水》（見圖9），為其1705年所作，也是他向八大山人致意的作品中至具誠意的作品：畫中的山村正是他與八大所居住城市的象征，村中的一位白衣長者的形象與山水完美融合，物我不分，蒼茫孤寂的意境溢于扇面，很好地詮釋了“天人合一”的哲學(xué)思想。

綜觀石濤一生，他性格率真，然命途多舛，所追所求者一再落空，自身交織著多重矛盾和文化精神的沖突、融合與統(tǒng)一。但是他在畫學(xué)領(lǐng)域的理論與實踐成果以及對近現(xiàn)代畫壇產(chǎn)生的影響不容忽視，而且一直值得后人不斷深入研究學(xué)習(xí)，可謂是名符其實的“大師”。

陳姮 湖北美術(shù)學(xué)院中國畫系

圖8 清湘大滌子三十六峰意 石濤

圖9 山水 石濤

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