理性、歷史與現(xiàn)實(shí)
——兼談中國(guó)當(dāng)代全景畫(huà)

王 皓 臧彥欽

一、關(guān)于中國(guó)當(dāng)代全景畫(huà)

全景畫(huà)在20世紀(jì)80年代傳入我國(guó)，是一種頗為年輕的藝術(shù)形式，因其雅俗共賞的審美特征，很快就受到了人民大眾的喜愛(ài)，并且獲得了迅速的發(fā)展，產(chǎn)生了巨大的轟動(dòng)和深遠(yuǎn)的影響。我國(guó)第一幅全景畫(huà)作品《攻克錦州》創(chuàng)作于1986年至1989年年間，現(xiàn)存于遼寧省錦州市遼沈戰(zhàn)役紀(jì)念館。在此之后的十幾年時(shí)間里，我國(guó)連續(xù)誕生了五幅大型全景畫(huà)，分別是（1993年）位于丹東抗美援朝紀(jì)念館的《清川江畔剛殲戰(zhàn)》、山東萊蕪革命紀(jì)念館的《萊蕪戰(zhàn)役》（1997年）、武漢赤壁之戰(zhàn)全景畫(huà)館的《赤壁之戰(zhàn)》全景畫(huà)（1999年）以及山東菏澤冀魯豫邊區(qū)革命紀(jì)念館的《鄆城攻堅(jiān)戰(zhàn)》（2000年）、濟(jì)南戰(zhàn)役紀(jì)念館的《濟(jì)南戰(zhàn)役》（2002年）[1]，這些全景畫(huà)皆由魯迅美術(shù)學(xué)院師生團(tuán)體共同創(chuàng)作，作品尺寸全在120米×16米以上，如此大尺幅的作品在世界上也是屈指可數(shù)。我國(guó)的全景畫(huà)大多為歷史題材，畫(huà)面多以史詩(shī)般的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面為主，給人以崇高悲壯的審美感受，同時(shí)還因其強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感與史詩(shī)感還帶來(lái)了一定的社會(huì)效益。

二、全景畫(huà)中的理性因素

1.何為理性因素

理性在這里首先指的是真理，即作為恒定精神原則的理性，其次是指人們覺(jué)察和判斷這種真理的能力，即分析推理的過(guò)程和途徑，藝術(shù)家通過(guò)分析和推理將生活中的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)成某種恒定的精神原則[2]，用藝術(shù)作品的形式來(lái)凸顯。所以說(shuō)，在某些作品中，理性既是促成藝術(shù)作品的動(dòng)力，同時(shí)也是藝術(shù)作品本身。當(dāng)然，這里所說(shuō)的理性問(wèn)題，并不排除個(gè)人情感。在表現(xiàn)情感方面，藝術(shù)家往往通過(guò)個(gè)人的情感去表現(xiàn)集體的情感。上世紀(jì)90年代以劉小東為代表的新生代畫(huà)家，往往就采用這種方式。凸顯理性的繪畫(huà)頻繁出現(xiàn)在上世紀(jì)80年代，但早在70年代末，在反映文革時(shí)期的傷痕美術(shù)以及反映小人物生活的生活流繪畫(huà)那里，我們就已經(jīng)看到了理性的痕跡。但這種痕跡卻表現(xiàn)得單純而淺顯，對(duì)某一歷史時(shí)期的控訴與對(duì)小人物的同情始終無(wú)法讓人與某種恒定的精神原則相聯(lián)系。畫(huà)家們?cè)噲D用自身的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)理性的作品，但理性是用判斷力來(lái)探尋的，而不能依靠單純的經(jīng)驗(yàn)。80年代，出現(xiàn)了一系列全新的探尋理性的藝術(shù)家及其作品，以舒群、王廣義為代表的北方群體將藝術(shù)主題與人類(lèi)文明相互結(jié)合；85新空間將現(xiàn)實(shí)生活的角落放置在深邃的宇宙背景中，探討現(xiàn)代人的意識(shí)與宇宙之間的關(guān)系等等。這些壯闊、偉大甚至是神秘的主題皆與80年代那個(gè)特殊的時(shí)期相呼應(yīng)。人們?cè)诿悦Ｖ挟a(chǎn)生了希望，理性的創(chuàng)作并不僅僅是80年代的獨(dú)特歷史現(xiàn)象，它從80年代一直延續(xù)至今。

遼沈戰(zhàn)役·攻克錦州 布面油畫(huà) 235cm×445cm 2009 宋惠民、陳建軍、張鴻偉、李武、王希奇、曹慶棠、付巍巍

2.歷史之中的理性

全景畫(huà)作為一種從18世紀(jì)以來(lái)延續(xù)至今的藝術(shù)形式，在藝術(shù)作品的表現(xiàn)方面更類(lèi)似于傳統(tǒng)藝術(shù)，即具有封閉性的特點(diǎn)。它多采用具象寫(xiě)實(shí)的手法，以対現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生活場(chǎng)景、歷史事件、人文風(fēng)俗的記錄為主。北宋張擇端的《清明上河圖》記錄了開(kāi)封府的人文風(fēng)俗，前蘇聯(lián)時(shí)期的《斯大林格勒會(huì)戰(zhàn)》則描繪了蘇聯(lián)紅軍與法西斯侵略者激戰(zhàn)于斯大林格勒的歷史場(chǎng)景，我國(guó)當(dāng)代也有《攻克錦州》這種以表現(xiàn)歷史題材為主的作品。歷史題材全景畫(huà)的創(chuàng)作方式從古至今未發(fā)生重大改變，這是否意味著個(gè)人的理性因素在創(chuàng)作的過(guò)程中要讓位于歷史事件本身呢？實(shí)則不然，歷史題材的作品并不是單純地去表現(xiàn)歷史，而是將個(gè)人的理性思考放置于一定的歷史場(chǎng)景中，從而賦予這個(gè)特定的歷史場(chǎng)景以歷史意義，個(gè)人的理性在此被置于歷史中的原因被上升至集體層面，個(gè)人的理性與現(xiàn)實(shí)在歷史中獲得了統(tǒng)一。

《攻克錦州》由宋惠民先生等擔(dān)任主創(chuàng)，創(chuàng)作作品描述了1948年10月14日至15日錦州攻堅(jiān)戰(zhàn)的一瞬間，以其巨大的規(guī)模以及豐富的細(xì)節(jié)給人以極大的臨場(chǎng)感和史詩(shī)感。宋惠民先生在年輕的時(shí)候就一直追求對(duì)于人自身至真、至善的表現(xiàn)。年輕時(shí)宋惠民先生被分配至鞍山鋼鐵公司，在工廠中，工人們辛勤勞作的場(chǎng)景打動(dòng)了宋惠民先生。個(gè)體在集體中為了完成集體的目標(biāo)，同吃同住同勞動(dòng)，集體在這里是真正由生動(dòng)的個(gè)體所組成，在對(duì)工人進(jìn)行寫(xiě)生的同時(shí)，宋惠民先生也獲得了捕捉人物動(dòng)態(tài)的本領(lǐng)。

在《攻克錦州》中，我們看到畫(huà)面中的士兵前赴后繼奔向前線，縱然有人倒下但人流一直不斷向前。除去作品中的政治因素，我們看到，支撐這些戰(zhàn)士不斷前進(jìn)的正是這些人對(duì)于幸福與自由的追求。千萬(wàn)的這種理想凝結(jié)成了集體的目標(biāo)，這不正是個(gè)人的理性統(tǒng)一于群體的表現(xiàn)嗎？宋惠民先生追求理想與現(xiàn)實(shí)，在他的畫(huà)面中，所有的形象皆為一個(gè)理想的形象，為了一個(gè)崇高的使命奮不顧身。雖然作品描述的是一個(gè)瞬間，但這個(gè)瞬間在現(xiàn)實(shí)的歷史發(fā)展進(jìn)程中是不斷重現(xiàn)的。畫(huà)面中的士兵形象可以換成其他形象，解放戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)刻也可以換成別的時(shí)刻，作品所描述的是中華民族的偉大精神，亦是人們作為群體性動(dòng)物的一種理性表現(xiàn)，當(dāng)從集體的視角去闡釋這種表現(xiàn)時(shí)，就會(huì)成為一種恒定的精神原則，即理性本身。這幅作品沒(méi)有通過(guò)抽象的圖示來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)的理性，也沒(méi)有通過(guò)新奇的手法表現(xiàn)人們的生活狀態(tài)，而是將人類(lèi)的理性置于歷史事件中，這不僅使得作品主題本身表達(dá)更為生動(dòng)，而且也更加容易讓欣賞者覺(jué)察到，更好地去實(shí)現(xiàn)全景畫(huà)本身的現(xiàn)實(shí)作用。

不同歷史時(shí)期的藝術(shù)作品往往會(huì)有不同的表現(xiàn)形式，作品的創(chuàng)作不僅僅是作者思想的涌動(dòng)，同時(shí)也是這個(gè)時(shí)代人們的共同理想。在歷史中，特定時(shí)代的藝術(shù)作品上升成為一個(gè)時(shí)代的形象。在本雅明那里，他將這種形象稱(chēng)之為辯證形象。辯證形象一方面表現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代大眾的集體夢(mèng)想，同時(shí)又存在的虛幻性，是一種集體幻覺(jué)[3]。而隨著當(dāng)代社會(huì)對(duì)可能性的解釋增多，這就導(dǎo)致了虛幻性的降低，大多數(shù)藝術(shù)家可以在相對(duì)豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)上隨意地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作問(wèn)題已經(jīng)不是本雅明那個(gè)時(shí)代的是否真實(shí)的問(wèn)題，而是如何進(jìn)行創(chuàng)作的問(wèn)題。我國(guó)歷史全景畫(huà)以歷史事件為題材，不僅僅是我國(guó)先進(jìn)文化的產(chǎn)物，更是全景畫(huà)作者們強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感以及對(duì)于時(shí)代精神準(zhǔn)確把握的體現(xiàn)。一幅優(yōu)秀的全景畫(huà)作品既是作者們理性選擇創(chuàng)作的產(chǎn)物，同時(shí)也是我國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的時(shí)代要求。

三、全景畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)性因素

1.作為大眾文化的全景畫(huà)

全景畫(huà)作為一種藝術(shù)形式在我國(guó)出現(xiàn)的時(shí)間并不算長(zhǎng)，相比于其他的藝術(shù)形式，全景畫(huà)的大眾性更強(qiáng)一點(diǎn)，具有明顯的消費(fèi)性和大眾文化傳播媒介特質(zhì)。然而學(xué)界對(duì)于大眾文化的界定一直存在爭(zhēng)議，法蘭克福學(xué)派曾將大眾文化視為“文化工業(yè)”，認(rèn)為大眾文化是統(tǒng)治者整合大眾的幫兇；90年代初期，我國(guó)著名學(xué)者張汝倫教授也認(rèn)為大眾文化的商業(yè)原則取代了藝術(shù)原則，在大眾文化的影響下，大眾喪失了判斷能力，成為了被動(dòng)的文化消費(fèi)者[4]。而隨著城市化進(jìn)程的加快以及日常生活審美化浪潮的興起，學(xué)界對(duì)于大眾文化的態(tài)度也日益趨于肯定，大眾文化豐富了人們的精神世界，也打破了文化特權(quán)，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的封閉性、單一性、狹隘性，甚至產(chǎn)生了新的藝術(shù)樣式，大眾文化作為一種新興文化，與工業(yè)化和城市化的進(jìn)程有密切的關(guān)系。

全景畫(huà)自誕生之初，就與大眾聯(lián)系緊密，英國(guó)維多利亞時(shí)代（1851年-1901年）中期，為滿足大眾的需求，全景畫(huà)出現(xiàn)了以歷史事件為題材、著名戰(zhàn)役題材，以及城市鄉(xiāng)村風(fēng)景題材的作品，而隨著電影的出現(xiàn)使得全景畫(huà)逐漸走向低谷；20世紀(jì)50年代，隨著蘇聯(lián)全景畫(huà)的繁榮與發(fā)展，全景畫(huà)再次興起。我國(guó)著名全景畫(huà)家及云輝先生曾在其著作《全景畫(huà)的美學(xué)實(shí)現(xiàn)》里認(rèn)為，全景畫(huà)之所以為大眾文化是因?yàn)榫邆淞艘韵聴l件：首先全景畫(huà)是工業(yè)化、都市化的產(chǎn)物，城市里居民對(duì)文化知識(shí)的渴望促進(jìn)了全景畫(huà)的誕生；其次，全景畫(huà)是一種大眾文化消費(fèi)形式，有的全景畫(huà)是當(dāng)?shù)芈糜蔚囊环N方式；最后，全景畫(huà)還是公共藝術(shù)的一種形式，它不僅僅承載著一定的娛樂(lè)教育功能，還是一定的意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)[5]。

2.全景畫(huà)的社會(huì)功能

前文中我們說(shuō)到，全景畫(huà)作為大眾文化的一種，其作品的創(chuàng)作除去作者的個(gè)人因素以及歷史本身以外，還要受到社會(huì)大眾的影響，需要滿足一定的時(shí)代要求，這就需要全景畫(huà)本身具備一定的社會(huì)功能。

全景畫(huà)首先作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，首先需要滿足大眾的審美需求。在及云輝先生這里，全景畫(huà)所帶來(lái)的是一種擬真的審美品格。宋惠民先生曾經(jīng)說(shuō)到“全景畫(huà)藝術(shù)的真諦就是真實(shí)，身臨其境，有逼真的臨場(chǎng)感”。藝術(shù)作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，但這種模仿并不是全面的模仿，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家加工的“具有藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的幻想世界”。通過(guò)對(duì)模仿對(duì)象的細(xì)致入微的觀察，藝術(shù)作品獲得了豐富的細(xì)節(jié)，而后者是擬真的重要來(lái)源之一。1829年，托馬斯·霍納制作倫敦全景一作，以豐富的細(xì)節(jié)展示了倫敦不同地區(qū)的景觀，令人嘆為觀止。其次，隨著科技的發(fā)展，全景畫(huà)不僅僅是單一的藝術(shù)形式出現(xiàn)，而是結(jié)合了環(huán)境藝術(shù)、媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，共同營(yíng)造出視聽(tīng)相結(jié)合的審美氛圍。羅伯特·巴克曾在1787年將畫(huà)布制成一個(gè)圓柱形主體，他將觀眾置于其中，畫(huà)底的部分則用地面塑型的效果來(lái)延伸畫(huà)面，將觀眾與現(xiàn)實(shí)隔斷，使觀眾產(chǎn)生了一種置于畫(huà)面中的幻覺(jué)。隨著社會(huì)的飛速發(fā)展，大眾希望去尋找歷史、接觸歷史，這種審美需求上升為了一種現(xiàn)代人的精神需求，即通過(guò)置身于歷史場(chǎng)景中去修補(bǔ)現(xiàn)代社會(huì)飛速發(fā)展下造成的人與歷史之間的斷裂。這就如同于中世紀(jì)時(shí)期人們?cè)诮烫弥袑⒆陨矸胖糜谝粋€(gè)超驗(yàn)世界中，以此找到心靈的寄托一樣，現(xiàn)在的人在重現(xiàn)的歷史場(chǎng)景中找到了自身經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源。

前文中我們?cè)忈屃巳爱?huà)中的理性問(wèn)題，全景畫(huà)中所蘊(yùn)含的理性在面對(duì)大眾的時(shí)候就產(chǎn)生了一種崇高的審美體驗(yàn)。黑格爾認(rèn)為“崇高是無(wú)限理念內(nèi)容引起感性形式的變化”，全景畫(huà)注重對(duì)于感情的震撼，這就引出了全景畫(huà)的社會(huì)教育功能?！按蠛＝o了我們茫茫無(wú)定、浩浩無(wú)際和渺渺無(wú)限的觀念；人類(lèi)在大海的無(wú)限里感到自己的無(wú)限的時(shí)候，他們就被激起了勇氣，去超越那有限的一切”。[6]全景畫(huà)所展現(xiàn)的崇高之情就如同黑格爾所言，《攻克錦州》中所描繪的戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、解放軍的無(wú)畏再加之豐富的細(xì)節(jié)與科技手段的襯托，使得觀看者沉浸其中，自身仿佛成為了畫(huà)面中千萬(wàn)人流中的一員，心中產(chǎn)生了如同作品本身表達(dá)的那種崇高的理性精神，并因此產(chǎn)生了克服困難的信心，從而實(shí)現(xiàn)全景畫(huà)的社會(huì)教育功能。

探尋全景畫(huà)的社會(huì)功能，與其說(shuō)是在追求全景畫(huà)的實(shí)用性，不如說(shuō)是在尋找全景畫(huà)的當(dāng)代立足點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)形式紛繁復(fù)雜，但始終離不開(kāi)人類(lèi)的理性，即便是表現(xiàn)個(gè)人感性的藝術(shù)作品，也是通過(guò)作者的理性判斷所選擇出的主題。在全景畫(huà)這里，人們將所追求的一些恒定的精神原則歸還于歷史之中，這種精神原則的恒定性才能被凸顯出來(lái)。同樣的，將這種來(lái)源于大眾的精神原則再次歸還于群眾，才能體現(xiàn)出其意義。藝術(shù)作品本身就帶有一定程度的救贖性質(zhì)，這種救贖性質(zhì)體現(xiàn)于滿足人的精神需要，這種救贖性并不意味著我們要把藝術(shù)作品當(dāng)做崇拜的對(duì)象。只有讓藝術(shù)作品立足于當(dāng)代社會(huì)，才能充分發(fā)揮其救贖作用?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)作品主題中的理性因素肯定了人類(lèi)的自身價(jià)值，歷史中的理性則證明了這種價(jià)值的永恒性，作品的現(xiàn)實(shí)性又決定了這種價(jià)值能夠直接服務(wù)于人類(lèi)本身。

王皓 魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系

臧彥欽 魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系

參考文獻(xiàn)：

[1]宋惠民.中國(guó)全景畫(huà)的崛起[J].美術(shù)，2001，（12）.

[2]高明潞.關(guān)于理性繪畫(huà)[J].美術(shù)，1986，（8）.

[3]黃應(yīng)全.西方馬克思主義藝術(shù)觀研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[4]張汝倫.論大眾文化[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)，1994，（3）.

[5]及云輝.全景畫(huà)的美學(xué)實(shí)現(xiàn)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2013.

[6]黑格爾.美學(xué)（卷二）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.