宜興紫砂壺之文化探析

郝連奇

天津津門紫砂會(huì)館，300171

宜興是中國古代名茶產(chǎn)地之一，據(jù)考古表明，自母系氏族社會(huì)起，宜興就有制陶業(yè)存世，唐宋時(shí)期，因流行煎茶、斗茶法，只有茶盞而沒有茶壺。當(dāng)時(shí)用來煎水的壺不能稱作茶壺，直到明洪武二十四年廢龍團(tuán)茶改散茶以后，沖泡法代替了煎茶法，紫砂壺才逐漸從日用品演變成藝術(shù)品。在這個(gè)演變過程中明清兩代的文人參與，賦予了日用陶瓷新的形象，文人在陶瓷藝術(shù)的發(fā)展過程中起到了重大作用。

一、精工細(xì)作之工匠精神

明朝末期周高起的《陽羨茗壺系》是論紫砂壺的第一本專著。書中記載：“供春，學(xué)憲吳頤山公青衣也。頤山讀書金沙寺中，供春于給役之暇，竊仿老僧心匠，亦淘細(xì)土摶坯。茶匙穴中，指掠內(nèi)外，指螺文隱起可按，胎必累按，故腹半矣。世外其孫龔姓，亦書為龔春。人皆證為龔。予于吳周聊家見時(shí)大彬所仿，則刻供春二字，足折聚訟云?！贝笠馐牵汗┐浩淙?，是當(dāng)?shù)孛藚穷U山的書僮。曾經(jīng)陪伴吳頤山在金沙寺中讀書，供春在閑暇時(shí)，抽空模仿金沙寺的老和尚摶坯制壺，靈巧地利用手指按壓，制作成優(yōu)美的壺胎。他的后代用他的方法制作的壺，書寫作龔春，故人們一度把供春認(rèn)作龔春。后來本書作者在吳周聊家看見時(shí)大彬所仿制紫砂壺，就赫然刻作“供春”二字，足以證明壺底部刻作“供春”二字是正確的。

學(xué)習(xí)紫砂的歷史，不是簡(jiǎn)單地了解史料，記住時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件，對(duì)于我們而言，更重要的是繞過史料的背后，尋找持經(jīng)達(dá)變的智慧?！蛾柫w茗壺系》全書計(jì)3 500字，書中著重介紹了供春、時(shí)大彬等31位紫砂民間藝人的造壺技藝及其作品。通過對(duì)供春這段史料的學(xué)習(xí)，我們并非想弄清供春到底是姓“供”還是姓“龔”，而是看到了“竊仿老僧心匠，亦淘細(xì)土摶坯”的匠人精神，以及“予于吳周聊家見時(shí)大彬所仿，則刻供春二字”表達(dá)的時(shí)大彬和作者對(duì)于匠人的敬重。

可以肯定地說，供春不是第一個(gè)制作紫砂壺的人，至少金沙寺的老和尚就會(huì)作壺，但問題是為什么時(shí)大彬在壺底部的落款是“供春”而非“某某法師”或“金沙寺”等字樣呢？有兩種解釋：其一是供春或其后人制壺之后，出于對(duì)作品的敬重，用竹刀在壺底部恭恭敬敬刻上“供春”兩字；其二是時(shí)大彬出于對(duì)供春匠人精神的敬重，仿制供春壺之后，工工整整地在壺的底部，刻上“供春”兩字。不管是哪一種解釋，透過這段歷史，我們受益的應(yīng)該是精耕細(xì)作的匠人之心的感動(dòng)。

六瓣圓囊壺，刻款：大明正德八年供春

二、師徒傳承之大家風(fēng)范

《陽羨茗壺系》記載了明代31位制壺名家，而唯獨(dú)將時(shí)大彬列為“大家”。在介紹時(shí)朋的時(shí)候說：“時(shí)朋，即時(shí)大彬的父親。這四人人稱四大名家，均萬歷間人（明萬歷帝，公元1573—1620年在位），都是供春的手法。董翰風(fēng)格文巧，其他三家則顯古拙?！睍r(shí)朋為時(shí)大彬的父親，已是當(dāng)時(shí)的“紫砂四大家”之一，但周高起認(rèn)為其貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不如時(shí)大彬，所以將時(shí)大彬單獨(dú)寫進(jìn)“大家”。時(shí)大彬的兩個(gè)愛徒李仲芳和徐有泉也都是當(dāng)時(shí)的名家。事實(shí)上，時(shí)大彬確立了至今仍為紫砂業(yè)沿襲的用泥片鑲接和憑空拍打成型的高難度技術(shù)體系?？梢哉f時(shí)大彬是紫砂壺藝史上知名度最大、影響力最深的一位壺藝大家。

三足圓壺，刻款：大彬

透過史料，我們不難看出：時(shí)大彬繼承了前輩們的工藝特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步總結(jié)，基本完成了手工成型的制壺工藝；有了成熟的工藝，時(shí)大彬并沒有孤傲保守，沒有怕“教會(huì)了徒弟餓死師傅”，而是將技藝傾囊相授，時(shí)大彬與兩個(gè)弟子李仲芳、徐友泉3人在當(dāng)時(shí)就有“壺家妙手稱三大”之美譽(yù)，所以被后代人譽(yù)為“千載一時(shí)”。

顧景舟先生被尊為“現(xiàn)代紫砂泰斗”，從20世紀(jì)50年代初他收第一個(gè)徒弟徐漢棠起，在幾十年間，顧景舟可謂桃李滿天下。他以自己的工作經(jīng)驗(yàn)要求跟他學(xué)藝的年輕人在基本功上錘煉，做到扎實(shí)、深入、不浮華，從選泥、錘泥開始，一個(gè)個(gè)環(huán)節(jié)，苦練過硬本領(lǐng)。從嚴(yán)要求的結(jié)果，就是顧景舟的弟子各個(gè)都有相當(dāng)出色的成就。顧老的弟子中有6位成為中國工藝美術(shù)大師或中國陶瓷藝術(shù)大師，有6位成為江蘇省大師或江蘇省名人。顧老高超的壺藝境界與他有著深厚的文化修養(yǎng)是分不開的。有沒有文化積累，是民間藝人從藝歷程中最重要的門檻，也是大家與一般匠人的重要區(qū)別之一。顧老重視這個(gè)淵源，并為之努力了一生。他甚至還閱讀、鉆研過與硅鹽有關(guān)的書籍，從化學(xué)成分方面和化學(xué)分子式上了解紫砂泥料。在制壺實(shí)踐中，他對(duì)選礦、原料制備、技藝加工、燒成等每個(gè)環(huán)節(jié)都有深入的研究。顧老對(duì)于紫砂傳承上的貢獻(xiàn)，正如史俊棠評(píng)價(jià)的：“一代宗師掌門人，桃李芬芳擔(dān)偉業(yè)”。

顧景舟

三、博采眾長(zhǎng)之多藝融合

宜興紫砂自北宋起步至今，逐步從日常生活中的粗陶用具推進(jìn)為精致的工藝美術(shù)品。在紫砂600多年的發(fā)展過程中，除了繼承已有的成就外，還要能適應(yīng)現(xiàn)代生活的需要、文化發(fā)展及工藝水平的提高，創(chuàng)造出具有時(shí)代特征的品種。尤其從明代開始，宜興紫砂茶具的創(chuàng)新得到了文人學(xué)士的參與，這在中國陶瓷歷史上也是獨(dú)一無二的。這些文人不僅設(shè)計(jì)圖樣，而且撰壺銘、書款識(shí)，以物寓志，使紫砂茶具發(fā)出如文人般的巧思和雅趣，成為上層社會(huì)飲宴斗茶的高檔茗器和廳堂雅陳的精美藝術(shù)品。明清兩代著名詩人、學(xué)者、書畫家、藝術(shù)家如趙宦光、董其昌、鄭板橋、徐渭、吳大徽、吳昌碩、任伯年等都親自在紫砂壺上題詩、刻字、繪畫。這些詩銘、繪畫清雅淡遠(yuǎn)，寥寥數(shù)語使作者所要表達(dá)的意趣、情性與茶馨融合一體，大大提高了紫砂壺本身的文化內(nèi)涵和藝術(shù)品味，尤其是以陳曼生功不可沒。

陳曼生，字鴻壽，清嘉慶道光年間人，能書善畫，尤其是書法，篆、隸、行、草皆能，主張制壺創(chuàng)新，把詩文書畫與紫砂制作結(jié)合起來，設(shè)計(jì)了各式新穎的紫砂壺，其中“曼生壺”最為稱道。嘉慶三十一年，陳曼生到緊鄰的宜興溧陽縣做地方官，這使原本就對(duì)紫砂壺藝興趣濃厚的他如魚得水。此間，陳曼生結(jié)識(shí)了宜興制壺藝人楊彭年，從此，開始了他們具有歷史意義的合作，為后人留下大量傳世之作——曼生壺，可以說他們把紫砂壺“文人化”。

陳曼生和楊彭年可以說是紫砂壺發(fā)展史上名工雅士珠聯(lián)璧合的典型代表?！皦仉S字貴，字隨壺傳?！倍呦嗷コ删?。正是有了文人雅士陳曼生的參與，紫砂壺才登上大雅之堂，楊彭年才留下那么多傳世之作；同時(shí)有了制壺藝人楊彭年的積極努力，楊彭年才展示出無窮的創(chuàng)作激情，才成為中國第二代紫砂壺的領(lǐng)軍人物。

紫砂的陶刻較多地融匯書法、繪畫、歷史、文學(xué)、金石學(xué)諸方面精華，尤其到了清嘉慶到光緒年間，是紫砂壺造型藝術(shù)的轉(zhuǎn)化時(shí)期。這個(gè)時(shí)期以壺上鐫刻書畫為時(shí)尚，其鐫刻的內(nèi)容多與古人詩句、名人題詠有關(guān)。其畫面較多地取材于《芥子園畫譜》《風(fēng)雨樓畫集》和有關(guān)畫冊(cè)。與紫砂的跨界合作除了陶刻外，還有多種形式，具體表現(xiàn)在紫砂壺裝飾的多樣性上，如印章、石刻、玉器、竹編、木雕、漆器、青銅器以及秦磚漢瓦中探索創(chuàng)作題材，熔古鑄今，在平凡中見絢麗，在淑雅中含古樸。

直腹刻銘曼生壺，刻款：彭年、阿曼陀室

四、心象互映之悟道心境

心境是中國美學(xué)中一個(gè)獨(dú)特的審美范疇，是人類創(chuàng)造的藝術(shù)表現(xiàn)形式的一種基本形態(tài)。中國紫砂藝術(shù)的魅力是沉于心，而見于物象。對(duì)于心境之美真正的領(lǐng)會(huì)，要突破表層的概念，比如實(shí)用功能、材質(zhì)造型、工藝技術(shù)等表層現(xiàn)象，去領(lǐng)悟紫砂壺之外的心境美學(xué)。心境之美是超越一般經(jīng)驗(yàn)感覺現(xiàn)象基礎(chǔ)之上的美。用禪理來體會(huì)，好比以指指月，心念隨手指潛行觸月后，則需忘指，從而讓幽遠(yuǎn)的心境伴隨前后左右，使心境豁然開朗，充滿無比愉悅。

紫砂壺的造型千奇萬狀，就幾何形光素器為例，究其基本造型原理，主要由壺身、嘴、把、蓋、鈕、足幾部分按規(guī)律搭配組成。設(shè)計(jì)制作時(shí)，必須遵照物象形式美和意境韻味美的標(biāo)準(zhǔn)協(xié)調(diào)搭配。壺身主體確定后，壺嘴、把、蓋、鈕、足等附體方面都要圍繞與之主體匹配呼應(yīng)。創(chuàng)作過程中，還應(yīng)根據(jù)造型需要選擇泥料。泥料色澤不同，效果也不同。也要從造型的角度，根據(jù)容量的大小，選用適當(dāng)目數(shù)的泥料，或采用調(diào)砂、鋪砂等方法。這些也與意境韻味的揮發(fā)有著密切的聯(lián)系。

比如虛扁壺，從一開始的圓柱形身桶，用竹木拍子一下一下地拍成扁形。虛扁壺自明末即有，散見于各大紫砂典籍圖譜。此壺式在各個(gè)時(shí)代都有名家加以臨摹再創(chuàng)作，時(shí)大彬做過，陳鳴遠(yuǎn)做過，陳覲侯做過，顧景舟做過。由于每個(gè)人美學(xué)認(rèn)知的緯度不一樣，所以作品的風(fēng)格也不同。時(shí)大彬的虛扁壺端莊秀美、樸致凝重，被人們稱之為“神品”；陳鳴遠(yuǎn)的虛扁壺用粗砂調(diào)制，配比恰當(dāng)，肌理質(zhì)感與形制十分和諧，目視為粗，手接則細(xì)，渾樸之中有峭拔之勢(shì)；陳覲侯的虛扁壺個(gè)性鮮明，灑脫俊逸，給人以逍遙自在的感覺；顧景舟的虛扁壺，壺身似一端正周整的圓扁葫蘆，長(zhǎng)流的轉(zhuǎn)折呼應(yīng)重心略向上的環(huán)形把，使扁腹向左右延伸，而蓋鈕巧妙地凸起令壺的重心上移，腹似虛實(shí)有，通壺顯得精實(shí)有神。

紫砂壺以其裸胎質(zhì)樸之態(tài)，素面素心的美學(xué)語言，引人思悟。紫砂壺是符合儒家心境、道家心境還是佛家心境，關(guān)鍵不在壺，而在于人的本心。還拿虛扁壺為例，乍一看，在一堆壺中，虛扁壺很不起眼，但當(dāng)你把它捧在手里仔細(xì)注目后，你會(huì)愛不釋手，驚嘆于它的含蓄、包容、典雅。此壺線條柔和彎曲，弧線清晰，壺腹鼓凸，腰身折合，合而中虛，三彎嘴、圓把、圈足。虛扁壺以扁、平為特點(diǎn)，腹扁而大，胎淺而虛，形雖扁，氣卻昂，給人一種純樸大度，剛?cè)岵?jì)的感覺。儒家喜歡此壺的虛懷若谷，道家喜歡此壺的天人合一，佛家喜歡此壺的虛中善受，甘露涵濡。

心境通過紫砂壺物象來體現(xiàn)，物象由紫砂壺基本造型構(gòu)成。前輩們“搜求于象，心人于境”，使得后人“目擊其物，以心擊之，可洞穿其境，”更使得今天的從業(yè)者，“用意于古人之上，天地之境則洞察可觀”，中國壺藝家聰慧靈性，以超脫的藝術(shù)形式為壺藝造境。從某種意義上說，紫砂茶具已超越了實(shí)用功能的束縛，逐步成了物化了的精神藝術(shù)品。

五、壺茶相生之和合默契

紫砂壺是因茶而生，用茶而活。唐宋時(shí)期，因流行煎茶、斗茶法，只有茶盞而沒有茶壺。當(dāng)時(shí)用來煎水的壺不能稱作茶壺，明代茶壺才進(jìn)入了飲茶用具之列。明代以前，紫砂陶器只用于煮水煮茶，直到廢龍團(tuán)茶改散茶以后，沖泡法代替了煎茶法，紫砂壺才逐漸從日用品演變成藝術(shù)品。汪文柏在《陶器行贈(zèng)陳鳴遠(yuǎn)》中寫道：“吁嗟乎，人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土?！弊仙皦氐乃囆g(shù)價(jià)值在清代初期已見珍貴。

紫砂壺與茶相融相生，是一種始于根脈的文化默契之美。對(duì)于茶人來說，也許是在茶與紫砂壺的泡養(yǎng)之間，也許是在湯色的轉(zhuǎn)換之間，也許是在茶香的入喉之間，感悟紫砂與茶之間無與倫比的天作之美，然后將這種美悄悄地浸入自己的生活，豁然開朗。周高起《陽羨茗壺系》說：“壺供真茶，正在新泉活火，旋瀹旋啜，以盡色香味之蘊(yùn)。”馮可賓《茶箋》中說：“茶壺以陶器為上，又以小為貴，中國陶都，每一客，紫砂壺，壺一把，任其自斟自飲，方為得趣。壺小則香不散漫，味不耽誤。況茶中香味，不先不后，太早則未足，大遲則已過，的見得恰好，一瀉而盡?！弊仙皦貛Ыo人的不光是茶的真味，而且融匯著壺與茶的默契之美。

紫砂使用越久，壺身色澤越發(fā)潤(rùn)澤、溫雅，所以聞龍?jiān)凇恫韫{》中說：“摩掌寶愛，不啻掌珠。用之既久，外類紫玉，內(nèi)如碧云?！薄蛾柫w茗壺系》說：“壺經(jīng)久用，滌拭口加，自發(fā)暗然之光，入可見鑒?！弊仙皦厥强坎杷畞碜甜B(yǎng)，茶水是靠紫砂壺來承載、呵護(hù)。

歷代文人雅士的歌賦中，有壺必言茶，以壺悟道，以茶明志養(yǎng)德?！澳酂捥煨谋?，湯燒茗德?lián)P”“茗外風(fēng)情移月影，壺邊江靜聽松濤”“壺小天地大，茶中日月長(zhǎng)”“一壺一世界”等名句無不閃爍著紫砂壺與茶的獨(dú)特魅力。