歷史重構(gòu)、陰謀想象與歡愉下的不安
——作為當(dāng)代文化認(rèn)同表征的馬伯庸的三國(guó)敘事

陳舒吉力

（福建社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，福建 福州 350001）

進(jìn)入自媒體時(shí)代之后，文學(xué)所置身的文化場(chǎng)域愈發(fā)復(fù)雜?！拔乃嚬ぷ鞯膶?duì)象、方式、手段、機(jī)制出現(xiàn)了許多新情況、新特點(diǎn)，文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的格局、人民群眾的審美要求發(fā)生了很大變化，文藝產(chǎn)品傳播方式和群眾接受欣賞習(xí)慣發(fā)生了很大變化。”[1]32市場(chǎng)化、大眾化、全球化、媒體化、數(shù)字化、娛樂(lè)化等，成為描述當(dāng)前文學(xué)與文化特征的一批高頻詞匯。當(dāng)然，這批詞匯仍然無(wú)法全面概括當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作與文藝生產(chǎn)，市場(chǎng)化與大眾化的消費(fèi)趨向不能遮蔽作家經(jīng)典化的努力，媒體化與數(shù)字化的接受方式也不能替代回歸文本的慢閱讀，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性與混雜性在排斥那些簡(jiǎn)單的抽象。然而，這紛繁蕪雜的文化表象包含著某些鮮明的時(shí)代文化趣味與文化心態(tài)，為文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)文化認(rèn)同分析提供了豐富的素材。此時(shí)，馬伯庸便成為一個(gè)值得注意的考察對(duì)象。

一、經(jīng)典下的陰影

馬伯庸的創(chuàng)作起家于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，之后又很快得到了來(lái)自傳統(tǒng)文學(xué)界的認(rèn)可與接納。2010年第9期的《人民文學(xué)》上發(fā)表了馬伯庸的長(zhǎng)篇?dú)v史散文《風(fēng)雨〈洛神賦〉》，同年，這篇散文和賈平凹的《一塊土地》一起獲得了當(dāng)年“茅臺(tái)杯”人民文學(xué)獎(jiǎng)散文獎(jiǎng)。兩年之后的第二屆“朱自清散文獎(jiǎng)”一口氣選入了馬伯庸的三部作品：《風(fēng)雨〈洛神賦〉》《宛城驚變》和《破案：〈孔雀東南飛〉》，它們無(wú)一例外地屬于三國(guó)題材的當(dāng)代再闡釋。“人民文學(xué)獎(jiǎng)”和“朱自清散文獎(jiǎng)”不僅帶來(lái)了聲名和經(jīng)濟(jì)的收獲，獎(jiǎng)項(xiàng)得以產(chǎn)生的文學(xué)體制性因素更值得重視。文學(xué)獎(jiǎng)一直和主流文學(xué)刊物、專業(yè)性的評(píng)委、傳統(tǒng)的主流作家等密切相關(guān)，而這些都是文學(xué)象征資本生產(chǎn)和積累的關(guān)鍵因素。許多人可能只看到了20世紀(jì)90年代文化場(chǎng)域市場(chǎng)化過(guò)程中作家逃離體制的一面，卻忽略了近年來(lái)作家倒流回體制的一面。①李潔非說(shuō)：“進(jìn)入編制，成為編內(nèi)、在冊(cè)的作家，比之于作為個(gè)體在市場(chǎng)上打拼、靠稿費(fèi)吃飯，遠(yuǎn)為踏實(shí)、牢靠、旱澇保收。近來(lái)這種制度雖不再覆蓋整個(gè)文學(xué)，面目亦不完整如初，但遺韻猶存，且仍是想從事文學(xué)的人心中首選?！保ǔ鲎岳顫嵎堑摹段膶W(xué)史微觀察》一書，三聯(lián)書店2014年版，第25頁(yè)。）可以佐證的是，近年來(lái)中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員的數(shù)量始終在穩(wěn)定增長(zhǎng)。馬伯庸的三國(guó)敘事獲得了體制內(nèi)文學(xué)的賞識(shí)，這對(duì)其作品的傳播、接受甚至是經(jīng)典性的評(píng)價(jià)而言，都增添了頗有重量的砝碼。

抱著非戲說(shuō)性的心態(tài)進(jìn)入三國(guó)主題的文學(xué)再敘述，勢(shì)必會(huì)面臨著前文本的重重壓力。有研究說(shuō)：“以建國(guó)為限，真正意義上的《三國(guó)演義》的續(xù)書僅有4部，即酉陽(yáng)野史的《三國(guó)志后傳》、醉月主人編次的《三國(guó)因》、珠溪漁隱撰的《新三國(guó)志》、陸士諤著的《新三國(guó)》”；而從20世紀(jì)90年代末期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的萌發(fā)開始，尤其是文化消費(fèi)性的《三國(guó)演義》續(xù)書呈井噴式涌現(xiàn)，僅原創(chuàng)小說(shuō)網(wǎng)“幻劍書盟”一家的統(tǒng)計(jì)，以三國(guó)故事為題材的小說(shuō)就有 400多部，如《三國(guó)行》《混跡三國(guó)》《夢(mèng)幻三國(guó)》《三國(guó)英雄傳》《三國(guó)游俠傳》《反三國(guó)志傳》等。[2]按照這批小說(shuō)對(duì)三國(guó)主題的消費(fèi)方式，還可以分為三國(guó)與市場(chǎng)營(yíng)銷、三國(guó)與人才管理、三國(guó)與網(wǎng)絡(luò)游戲等類型。作為三國(guó)主題文學(xué)再敘述的側(cè)翼，三國(guó)主題的影視和游戲也在90年代之后大量出現(xiàn)。再述三國(guó)的熱潮始終不減，說(shuō)明三國(guó)題材仍是當(dāng)代文學(xué)與文化接受所期盼的；而再述三國(guó)的文學(xué)作品的經(jīng)典性缺乏，也表明三國(guó)再敘事的文學(xué)難度。《三國(guó)演義》作為名著所留下的濃厚陰影，覆蓋了絕大多數(shù)試圖重構(gòu)、挑戰(zhàn)、瓦解、調(diào)侃它的努力。那么，后來(lái)者馬伯庸如何才能走出“影響的焦慮”？從現(xiàn)在來(lái)看，他的方法是找到某個(gè)主題敘事的突破口，并以此為支點(diǎn)，撐起一片帶有個(gè)人敘事風(fēng)格的三國(guó)世界?！霸?shī)文隨世運(yùn)，無(wú)日不趨新”[3]1173，難處就在于怎樣實(shí)現(xiàn)“趨新”。許多人可能還記得黃子平在80年代說(shuō)的那句“創(chuàng)新的狗追得我們連撒尿的功夫也沒有”，“趨新”的焦慮通過(guò)略帶粗鄙的自我調(diào)侃表達(dá)得淋漓盡致。文藝?yán)碚撌飞希诺渲髁x在理論和創(chuàng)作中奉古希臘、羅馬文學(xué)為圭臬，以模仿其風(fēng)格和模式為榮，浪漫主義的興起則帶動(dòng)了個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的高揚(yáng)，講究文體的穩(wěn)定與和諧、遵循傳統(tǒng)指定的軌跡而創(chuàng)作的時(shí)代隨之落幕。然而布魯姆（Benjamin Bloom）卻告誡文學(xué)從業(yè)者，“光輝燦爛的浪漫主義也許正是一場(chǎng)波瀾壯闊而虛無(wú)縹緲的悲劇”[4]9。在布魯姆看來(lái)，歷經(jīng)千百年來(lái)無(wú)數(shù)詩(shī)人的創(chuàng)作，詩(shī)歌主題和技巧的創(chuàng)新可能已被耗盡，后來(lái)者嶄露頭角的唯一方式僅是處心積慮的“誤讀”，將先輩創(chuàng)作中不太顯眼的地方重組或強(qiáng)化，營(yíng)造出“首創(chuàng)”的錯(cuò)覺。[4]9“一部成果斐然的‘詩(shī)的影響’的歷史——亦即文藝復(fù)興以來(lái)的西方詩(shī)歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有這一切，現(xiàn)代詩(shī)歌本身是根本不可能生存的?！盵4]31歪曲、誤解、反常和隨心所欲的修正，都預(yù)示著創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)的混亂。而任何創(chuàng)新都是具有相對(duì)性的，都需要某種前提的庇護(hù)。與此同時(shí)，受眾的喜好也成為值得注意的輔助判斷工具，既然所謂的創(chuàng)新總是保持著和前人藕斷絲連的關(guān)系，那么受人喜歡就可以視為創(chuàng)新性的佐證之一。

“有無(wú)數(shù)珠玉在前，我只得另辟蹊徑，希望能從另外一個(gè)角度去觀看這段歷史。不管怎么說(shuō)，描寫三國(guó)間諜的小說(shuō)我應(yīng)該是頭一個(gè)，能占了‘最早’我就滿足了?！盵5]312馬伯庸如是評(píng)價(jià)自己頗受歡迎的三國(guó)敘事，當(dāng)然這個(gè)“最早”也來(lái)自于對(duì)諸多歷史或共時(shí)資源的吸納。按照馬伯庸的自述，這些駁雜的資源大概可以分為三種類型。第一類是《三國(guó)志》《后漢書》《晉書》《華陽(yáng)國(guó)志》等史書；第二類是關(guān)于東漢和三國(guó)魏晉南北朝的政治變化、職官制度、農(nóng)業(yè)發(fā)展、科技水平等方面的研究著作以及關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的索隱式研究；第三類就是以小說(shuō)為主，囊括三國(guó)題材的漫畫、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、相聲以及英美諜戰(zhàn)劇在內(nèi)的文藝制作。其中，重要的小說(shuō)有柯南·道爾（Arthur Conan Doyle）、阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）、西德尼·謝爾頓（Sidney Sheldon）、丹·布朗（Dan Brown）、福賽斯（Frederick Forsyth）等人的作品以及米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾詞典》和張大春的《城邦暴力團(tuán)》。[6]具體到這些資源和馬伯庸三國(guó)敘事的關(guān)系，他自己也有很清晰的陳述：《三國(guó)機(jī)密》借鑒了美劇的鏡頭語(yǔ)言和英國(guó)諜戰(zhàn)劇《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》，敘事的開頭源自于大仲馬的《鐵面人》；[6]《風(fēng)起隴西》的“祖父是克里斯提昂·賈克，祖母則是弗·福塞斯，外祖父是羅貫中與陳壽，外祖母是丹·布朗”[5]311，“我毫不猶豫地追隨福賽斯，刻意模仿這種文字風(fēng)格，甚至情節(jié)”[5]312。經(jīng)過(guò)馬伯庸的想象與敘述，這些資源被聚焦到了一個(gè)點(diǎn)上——陰謀，是隱藏在歷史細(xì)節(jié)中、攜帶著巨大能量卻尚未為人所識(shí)的陰謀。這就是馬伯庸現(xiàn)有的三國(guó)敘事①馬伯庸曾透露他還會(huì)嘗試三國(guó)的更多寫法，譬如靈異與商戰(zhàn)。（參見鄭詩(shī)亮的《馬伯庸談“三國(guó)”寫作》，載《東方早報(bào)》2013年5月5日第A02版）。但時(shí)至今日，馬伯庸三國(guó)敘事的文本中并沒有出現(xiàn)靈異與商戰(zhàn)的主題。的突破口和支點(diǎn)。

二、配角編織的陰謀巨網(wǎng)

陰謀如夜色般籠罩著馬伯庸的三國(guó)世界，散發(fā)著神秘、冷靜而又令人恐懼的氣息。一部《三國(guó)演義》奠定了三國(guó)文學(xué)敘事天然的權(quán)謀色彩，而馬伯庸蓄意深化其三國(guó)敘事的陰謀性，無(wú)疑是綜合考慮了自身趣味和大眾接受的雙重需要?！啊度龂?guó)演義》之所以長(zhǎng)期受廣大中國(guó)人喜愛，原因之一，就是廣大中國(guó)人都或多或少地具有詭謀心理、詭謀習(xí)性，都在一定程度上形成了詭謀人格。這種詭謀心理、詭謀習(xí)性、詭謀人格，在大眾心靈中形成接受詭謀文藝的‘文化基線’。這種文化基線讓人們對(duì)《三國(guó)演義》這樣的詭謀文藝感到分外親切，讓人們特別容易、特別樂(lè)意被《三國(guó)演義》中的各種陰謀詭計(jì)所吸引。”[7]我們可以簡(jiǎn)單地區(qū)分一下權(quán)謀與陰謀/詭謀等詞匯的差別：權(quán)謀是中國(guó)傳統(tǒng)文化中一種具有普遍性的文化形態(tài)，是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是人們謀求生存與發(fā)展的能力和方法，無(wú)論何時(shí)何地權(quán)謀本體都不受倫理的、政治的價(jià)值尺度的評(píng)判，必須接受這種評(píng)判的是權(quán)謀主體和客體[8]1，2，7；而陰謀和詭謀都可以粗略地理解為負(fù)面價(jià)值上的權(quán)謀。馬伯庸坦承自己是個(gè)堅(jiān)定的陰謀論者：“身為一個(gè)陰謀論者，我的信條是：歷史上每一件事都有一個(gè)內(nèi)幕，如果沒有，那么就制造一個(gè)出來(lái)?！盵5]312歷史絕對(duì)不是當(dāng)前闡釋中的歷史、歷史的本質(zhì)是陰謀性的、歷史的陰謀面應(yīng)該得到發(fā)掘，這就是馬伯庸自白的三重含義。接下來(lái)的問(wèn)題是，馬伯庸必須謹(jǐn)慎地考量三國(guó)前文本的陰影，選擇好他陰謀敘事的主人公。

馬伯庸選擇的不是大眾熟悉的劉備、曹操或關(guān)羽，而是一批被毛宗崗視為二流角色的人物。這些人物成為馬伯庸陰謀歷史觀的主要演員。這批文臣武將原本隱沒在類型的群像之中，只是在劉、曹、諸葛等主要人物的某些活動(dòng)中為完成具體任務(wù)而出現(xiàn)。“在小說(shuō)中扮演角色的幾百個(gè)人除了少數(shù)主角外，都能輕易歸納為一批重復(fù)出現(xiàn)的人物形象，與其說(shuō)是固定的人物臉譜，倒不如說(shuō)是人類行止的重現(xiàn)模式：如威風(fēng)不減當(dāng)年的老將，對(duì)主子至死不渝的高尚謀士，驕橫傲慢的主將，膂力過(guò)人的莽夫，等等。作為注腳，毛宗崗列出了包括郭嘉、荀彧、賈詡、馬岱、張郃、夏侯惇、曹植、楊修等在內(nèi)的一長(zhǎng)串名單?！盵9]386不知是否是巧合，除了馬岱、張郃和夏侯惇的戲份略少，這份名單中的人物幾乎都在馬伯庸的三國(guó)敘事中獲得了充分的表演空間。當(dāng)然馬伯庸挑選的要角還可以補(bǔ)上馬謖、曹丕、大喬、小喬、費(fèi)祎、李嚴(yán)以及連三流人物都難以算上的徐他。

毛宗崗眼中的二流人物之所以成為馬伯庸陰謀論敘事的主角，至少可以推斷出以下諸種緣由。其一，荀彧、郭嘉、賈詡等人都有影響和改變歷史發(fā)展方向的能量，他們可能稱不上是《三國(guó)演義》的主角，但至少在特定的歷史階段有著不可替代的重要作用，而這種作用得到了歷史的承認(rèn)，因此具備了謀劃、組織、參與陰謀的能力。其二，相對(duì)于曹操、劉備、諸葛亮、關(guān)羽等人，荀彧、郭嘉、賈詡等人雖有史實(shí)記載但細(xì)節(jié)仍不夠豐富，便于這批人物在歷史空隙間游走，完成其肩負(fù)的陰謀論的敘事職責(zé)。馬伯庸曾說(shuō)：“歷史呈現(xiàn)給我們的，永遠(yuǎn)只是一些不完全的片段與表象，而在這些片段的背后和間隙究竟存在著什么，卻擁有無(wú)限的可能性。我的工作，是從一句微不足道的史料記載或一個(gè)小小的假設(shè)出發(fā)，把散碎的歷史片段連綴成完整的鏈條。”[10]2荀彧、郭嘉、賈詡等人無(wú)疑是連綴歷史碎片的最佳人選。選擇歷史的配角作為文學(xué)的主角，便于結(jié)合歷史索隱與文學(xué)想象，從而最大程度地保障文學(xué)敘事的歷史真實(shí)性和歷史重現(xiàn)的文學(xué)感染力。其三，歷史配角們的性格未被充分闡釋，留有被“誤讀”的空間，給文學(xué)敘述留下了大片的性格塑造的空白。馬伯庸在不改基本史實(shí)的前提下解放出原本籠罩在“足智多謀”“算無(wú)遺策”等概括中的謀士們，讓他們?cè)陉幹\大行其道之時(shí)展現(xiàn)自己的才華與個(gè)性。荀彧溫和寬容，郭嘉、戲志才陰狠偏執(zhí)，賈詡殘酷陰險(xiǎn)，楊修自負(fù)狂傲，馬謖隱忍剛烈。不難發(fā)覺，陰謀控制了歷史人物的性格及其轉(zhuǎn)變，在此意義上馬伯庸甚至冒險(xiǎn)刻意“誤讀”了三國(guó)要角諸葛亮和司馬懿?！讹L(fēng)起隴西》中諸葛亮隱身于自己主導(dǎo)的雙重間諜的龐大計(jì)劃之后，作為主角的小官吏們以其偵查活動(dòng)和推理，勾畫出諸葛亮令人扼腕之“詭”中包藏的令人唏噓之“忠”；《三國(guó)機(jī)密》里的司馬懿增添了果敢決斷之外義氣的一面，這是通過(guò)他和小人物劉平的關(guān)系以及司馬懿不斷在各種陰謀中不斷調(diào)整自己的策略來(lái)展示的。其四，操控歷史配角們的活動(dòng)便于創(chuàng)作者主觀歷史趣味的添加。馬伯庸比較注重歷史敘事的趣味性，有意將網(wǎng)絡(luò)寫作戲謔和混搭的風(fēng)格注入敘事之中。比起已經(jīng)在大眾中形成經(jīng)典印象的劉備、曹操等人，歷史配角的趣味敘事之旅顯然要容易控制得多。

通過(guò)對(duì)三國(guó)配角們活動(dòng)的歷史重構(gòu)與細(xì)節(jié)放大，馬伯庸展現(xiàn)出的三國(guó)世界陰冷入骨。從爭(zhēng)奪天下到兒女私情，那些未被披露的歷史都被陰謀不可言說(shuō)的隱秘、兇殘和惡毒所浸透。官渡鏖戰(zhàn)、宛城驚變、白帝之夜、街亭潰敗，復(fù)盤誕生了更為黑暗的歷史?！豆俣蓺⑷耸录防?，漢獻(xiàn)帝利用張繡與曹操的矛盾而挑動(dòng)張繡伺機(jī)刺殺曹操，賈詡既保護(hù)了曹操、張繡，又利用袁曹、張曹之間的矛盾抹平了漢獻(xiàn)帝指示的痕跡，也為自己爭(zhēng)取到了巨大的政治利益?！锻鸪求@變》指出宛城事變不過(guò)是曹氏繼承人之爭(zhēng)的曲折表象，曹操宛城慘敗出自于賈詡和卞夫人的合謀。曹操和其年僅十歲的次子曹丕輕易地逃出重圍，而長(zhǎng)子曹昂的作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)比曹丕豐富卻力竭戰(zhàn)死，繼承人之位沒有懸念地落入了卞夫人的子嗣之中。賈詡以張繡的政治生命以及曹昂、曹安民和典韋的死，換取了自己在魏營(yíng)的榮華富貴?！栋椎鄢侵埂方忉屃耸駠?guó)不設(shè)史官的秘密：諸葛亮在劉備病亡白帝城后制造事變假象，挫敗了東吳扶持劉璋復(fù)辟、簡(jiǎn)雍擁戴劉備遺落長(zhǎng)子登基等系列圖謀，為防事情泄露于后世，蜀國(guó)遂不設(shè)史官。馬伯庸版的“街亭之戰(zhàn)”認(rèn)為，馬謖在街亭蹊蹺的戰(zhàn)敗源于他和王平的私怨，王平未作抵抗就放棄了其把守的水源，馬謖的好友費(fèi)祎為了謀取自己的政治地位，不僅阻止真相的揭示還力圖置馬謖于死地，使得馬謖在隱忍逃亡數(shù)十年后以死士身份返回蜀漢，在費(fèi)祎政敵姜維的掩護(hù)下成功刺殺費(fèi)祎，又被姜維衛(wèi)士亂刀砍殺。這些觸目驚心的三國(guó)再敘事反復(fù)地暗示：陰謀可怕之處在于其深植于人性的深處。“《三國(guó)演義》顯露的正是最黑暗的人心……《三國(guó)演義》是一部心術(shù)、心計(jì)、權(quán)術(shù)、權(quán)謀、陰謀的大全。這個(gè)時(shí)代，從表面看是沙場(chǎng)上力量的較量，實(shí)際上是騙術(shù)、權(quán)術(shù)、詭術(shù)、心術(shù)的較量。誰(shuí)的心地最黑、臉皮最厚，誰(shuí)就是勝利者。換句話說(shuō)，人心愈險(xiǎn)惡、面具愈精致、偽裝愈精巧，成功率就愈高。”[11]就此意義而言，馬伯庸的三國(guó)敘事仍然繼承了《三國(guó)演義》的血脈，他的感嘆有時(shí)會(huì)不經(jīng)意地劃破敘事的水面：“在權(quán)力面前，親情道德什么的全都要退居二線。即使用最大的惡意去猜測(cè)，有時(shí)候都無(wú)法觸及它的極限?！盵10]192《宛城驚變》的結(jié)尾借賈詡在春夜城頭等待的場(chǎng)景暗示，極致的惡毒往往與極致的安詳相伴而生，這巨大的反差令人不寒而栗。

三、歡愉下的不安

馬伯庸的三國(guó)世界以陰謀的殘忍血腥為主調(diào)，但也存有戲謔歡愉的色調(diào)，前文提到的創(chuàng)作者趣味的灌注是個(gè)重要的因素?！皩?duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，其實(shí)歷史的真實(shí)性并不怎么重要，重要的是要有意思”，馬氏三國(guó)的歡愉在內(nèi)容和形式兩方面都有體現(xiàn)，“我喜歡陰謀史觀，不是因?yàn)槟歉咏跉v史的真實(shí)，也不是因?yàn)槟歉芊从吵鋈诵缘年幇得妫瑔渭兪菍?duì)于這種體制式的詭計(jì)與內(nèi)幕有著葉公好龍式的興趣罷了。陰謀對(duì)我來(lái)說(shuō)，有著一種別樣的美感與質(zhì)感，流光溢彩的政治殿堂中隱藏的黑暗，才是最富魅力的寶藏?！@種可能性未必是史實(shí)，但很好玩”[5]312。陰謀的設(shè)計(jì)、運(yùn)作和破解都散發(fā)著神秘的色彩，陰謀主題本身具有生產(chǎn)文化快感的功能。在形式的意義上，馬伯庸的敘事呈現(xiàn)出鮮明的解構(gòu)傾向，用他自己的話說(shuō)就是“惡趣味”?！皭喝の丁卑ㄐ钜舛鵀榈摹皭焊恪焙汀盎齑睢雹亳R伯庸在采訪中表達(dá)過(guò)，“我被大家知道不是因?yàn)槲业男≌f(shuō)，在這方面我只能算三流，而是我的惡搞。惡搞是一種網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新文學(xué)形式，以荒謬、荒誕、荒唐為基調(diào)，介于玩笑與真正的幽默之間。我在這方面，還算有些天賦，寫了些讓人看了覺得荒誕的東西”。這篇報(bào)道同時(shí)也提到了他的混搭文風(fēng)。詳見解宏乾的《將真實(shí)的史料與推理懸疑相結(jié)合 馬伯庸：重構(gòu)歷史很刺激》一文，載《國(guó)家人文歷史》2013年第16期。，將“惡趣味”建筑在龐大的史料和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评碇希蜆?gòu)成了敘事的內(nèi)在張力，旨在更有效地傳導(dǎo)和調(diào)動(dòng)起預(yù)設(shè)的文化快感。馬氏的《三國(guó)新語(yǔ)》甚至拋棄了系統(tǒng)的史料，以網(wǎng)絡(luò)段子的方式不遺余力地將“惡趣味”的歡愉推至極致。

之所以使用“歡愉”，意在強(qiáng)調(diào)陰謀敘事意淫歷史的色彩。馬伯庸自己清楚，“書中所描寫的那種陰謀在歷史上當(dāng)然是不存在的”[5]312。某種意義上說(shuō)，陰謀論就是一種建筑在簡(jiǎn)單思維之上的復(fù)雜化敘事，許多事件圍繞著陰謀論的原點(diǎn)鋪開，但陰謀本身卻不受外部因素的影響。然而，以想象游走于歷史的間隙原本就是文學(xué)的特權(quán)。史料未曾涉足之處，文學(xué)的言詞無(wú)法證明，也無(wú)法證偽。問(wèn)題因此發(fā)生轉(zhuǎn)向：應(yīng)該放棄對(duì)馬氏三國(guó)真實(shí)程度的探究，而將馬氏三國(guó)作為時(shí)代文化精神的癥候加以分析。歷史表明，《三國(guó)志》和《三國(guó)演義》都是特定歷史文化語(yǔ)境的產(chǎn)物：“《三國(guó)演義》的文學(xué)敘事之所以有別于《三國(guó)志》的歷史敘事，主要原因是二者乃是在不同的文化歷史語(yǔ)境中所產(chǎn)生的兩種不同士人話語(yǔ)系統(tǒng)之顯現(xiàn)。前者是道學(xué)語(yǔ)境的產(chǎn)物，標(biāo)志著士人階層烏托邦理想；后者則是玄學(xué)語(yǔ)境的產(chǎn)物，表現(xiàn)了士人階層在主體精神沉落時(shí)的歷史觀。”[12]258馬伯庸的三國(guó)陰謀敘事，更是攜帶了諸多當(dāng)前的文化精神的基因。陰謀論的文化考察發(fā)現(xiàn)，陰謀論“有幾乎是不可阻擋的吸引力”[13]277，而無(wú)論它看上去有多么不可思議，總是“扎根于政治、經(jīng)濟(jì)或社會(huì)變革中”[13]279，是社會(huì)文化某種深層因素的反映——“不能只因?yàn)榇箨幹\論是錯(cuò)的，就認(rèn)為它什么都不能說(shuō)明。它們?cè)敿?xì)地從思想上表明真正的結(jié)構(gòu)不平等是什么，構(gòu)建了如何應(yīng)對(duì)文明衰落的社會(huì)和生產(chǎn)方式集中在少數(shù)人手里的對(duì)策”[13]284。華萊士·馬?。╓allace Martin）就指出，可以從流行的文本中直入考察整個(gè)社會(huì)：“文學(xué)批評(píng)家很少屈尊去研究的流行的、公式化的敘事類型，如偵探小說(shuō)，現(xiàn)代羅曼司，西部小說(shuō)，連續(xù)廣播劇等，如果它們的無(wú)意識(shí)內(nèi)容能夠被發(fā)現(xiàn)的話，它們也許會(huì)提供一些有關(guān)我們社會(huì)的有趣信息。為此，文學(xué)批評(píng)家可以把他自己的社會(huì)像一個(gè)異域部落那樣試加解釋，因?yàn)槲覀兩嬖谝淮蠖殉梢?guī)之中，它們表面看來(lái)似乎并不具有特定的‘意義’，但是其實(shí)卻像我們認(rèn)為是‘原始的’的很多活動(dòng)一樣怪異。如果批評(píng)家的事業(yè)就是解釋符號(hào)，我們的整個(gè)社會(huì)就可以是批評(píng)家的文本?！盵14]13盡管馬伯庸的三國(guó)陰謀敘事看似與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相聚甚遠(yuǎn)，但它仍構(gòu)成了當(dāng)代文化認(rèn)同生產(chǎn)的表征，折射出當(dāng)代社會(huì)文化中深深的不安感。

“歡愉下的不安”來(lái)源于歷史的認(rèn)同危機(jī)。自后現(xiàn)代史學(xué)觀念興起以來(lái)，歷史的敘事屬性得到了極大的渲染。歷史一定不是現(xiàn)在看到的那樣——這是馬氏三國(guó)敘事遵循的鐵律，就像麥家諜戰(zhàn)小說(shuō)中密碼破譯的要訣“A一定不是A”。究竟誰(shuí)的歷史敘事可靠？歷史呈現(xiàn)了什么，又掩蓋了什么？呈現(xiàn)與掩蓋本身又在提示后人什么？這些問(wèn)題都與個(gè)體的身份認(rèn)同息息相關(guān)。歷史敘事往往是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的折射，“故事是經(jīng)驗(yàn)的代言人，無(wú)論這些經(jīng)驗(yàn)是來(lái)自我們自己、他人還是虛構(gòu)的人物”[15]4。如果陰謀的鐵幕籠罩了歷史敘事的每一個(gè)空間，那么敘事者認(rèn)為陰謀與現(xiàn)實(shí)絕緣的概率就可以忽略不計(jì)。《風(fēng)雨洛神賦》展示出一條完整的、由陰謀論主宰的命運(yùn)食物鏈：“每一種心態(tài)，都有它獨(dú)特的功能，利益鏈一環(huán)接一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，每一環(huán)都吃定上一家。曹植被甄宓吃定，甄宓被曹丕吃定，曹丕卻被郭女王吃定?！盵10]233所謂的“吃定”，不過(guò)是利益控制人性的變相表述。馬伯庸的三國(guó)世界清晰地表明，不僅漢獻(xiàn)帝、曹氏兄弟、甄宓、劉禪等三國(guó)時(shí)期的尊貴人物是權(quán)力與陰謀的棋子，楊洪、任峻、荀詡、狐忠、徐他這樣的中下層官吏或游民也逃不出陰謀黑洞的吸附，無(wú)論他是否熱衷功利。沒有淡泊、平和與安寧的可能，馬氏三國(guó)人物的每一步行動(dòng)，都與人性的自由無(wú)關(guān)，人物的每一個(gè)動(dòng)作，都隱藏著危機(jī)與風(fēng)險(xiǎn)?！敖袢漳阕龀鲞x擇，從此便要一條路走下去，走到黑，走到盡頭?！盵16]127楊修的警告，很難說(shuō)是僅僅針對(duì)扮演漢獻(xiàn)帝角色的楊平。然而，與命運(yùn)如此豪賭，有誰(shuí)會(huì)安之若素？

有趣的是，這種不安甚至成為馬伯庸貼身的文化符號(hào)。網(wǎng)絡(luò)文化空間中曾經(jīng)流傳著這樣的傳說(shuō)：討論馬伯庸時(shí)不能指名道姓，否則災(zāi)禍難免，唯一的禳解就是在發(fā)言時(shí)加上“祥瑞御免”四字。這就造成了“祥瑞御免”一詞在許多網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的跟帖中大規(guī)模擴(kuò)散，形成了帶有戲謔意味的文化禁忌景觀。只要聯(lián)想到馬伯庸的《三國(guó)志·步幸傳》，就能夠感覺到馬氏三國(guó)敘事與“祥瑞御免”之間某種隱約的聯(lián)系：厄運(yùn)隱身于個(gè)人視野之外的黑暗中，隨時(shí)可能一躍而出，咬住命運(yùn)的咽喉。當(dāng)不安成為文化慣習(xí)甚至成為文化信仰，它就不再需要任何緣由。

四、理解與慰藉：故事的功能

從珍珠港到“9·11”，多數(shù)重大事件的歷史記載都已遭到陰謀論的侵蝕。文學(xué)敘事不是陰謀論縱橫馳騁的唯一坐騎，但它卻值得重視。倘未經(jīng)過(guò)文學(xué)敘事或者說(shuō)“故事”的包裝，陰謀論的觀念難以擁有超越文化地域和文化空間的能量。如果沒有故事，普通讀者不會(huì)去關(guān)注歷史中郇山隱修會(huì)和基督教信仰的關(guān)系，而如果陰謀論要想在未來(lái)掌控“9·11”之類的標(biāo)志性事件的解釋權(quán)，也需要生動(dòng)故事的襄助。有研究不無(wú)夸張地說(shuō)，故事在人類進(jìn)化過(guò)程中的作用比拇指的進(jìn)化還大，“一個(gè)強(qiáng)有力的故事會(huì)在重塑讀者的大腦思維方面發(fā)揮積極作用——比如說(shuō)幫助灌輸認(rèn)同感”[15]2-3。理解認(rèn)同、傳導(dǎo)認(rèn)同與塑造認(rèn)同的過(guò)程中，總能發(fā)現(xiàn)故事的元素。故事對(duì)認(rèn)同觀念理解的重要作用源自于人類的認(rèn)知機(jī)能。

來(lái)自神經(jīng)系統(tǒng)、心理學(xué)、文藝學(xué)的研究提供了一幅人類認(rèn)知機(jī)能的簡(jiǎn)要圖譜：人類的認(rèn)知需要故事的梳理和渲染，以便有重點(diǎn)地將攜帶著生存經(jīng)驗(yàn)的諸多信息全盤記憶?！叭祟悓?duì)故事的胃口是不可饜足的。故事藝術(shù)已經(jīng)成為人類靈感的首要來(lái)源，因?yàn)樗粩鄬で笳稳松靵y的方法，洞察人生的真諦。我們對(duì)故事的欲望反映了人類對(duì)捕捉生活模式的深層需求，這不僅僅是一種純粹的知識(shí)實(shí)踐，而是一種非常個(gè)人化和情感化的體驗(yàn)?！≌f(shuō)賦予人生以形式?！盵17]4-5馬伯庸的三國(guó)敘事，表達(dá)了對(duì)歷史的某種認(rèn)知與傳導(dǎo)。陰謀論及其產(chǎn)生的不安情緒如此強(qiáng)烈，卻又看不到明顯的批判意味，價(jià)值基座似乎堪憂。

回到馬伯庸的三國(guó)敘事本身就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為敘事主角的小人物們始終以堅(jiān)持不懈的奮斗姿態(tài)面對(duì)被陰謀論所掌控的世界，從而造成了某種有趣的文本內(nèi)在張力：既表明了認(rèn)同不安的烈度，又形成了對(duì)認(rèn)同不安的慰藉。前者已經(jīng)解釋過(guò)：陰謀論猶如巨大的漩渦，無(wú)論帝王將相還是販夫走卒終將被卷入其中；而小人物們認(rèn)真執(zhí)著的奮斗“形成對(duì)認(rèn)同不安的慰藉”，則需要落腳到個(gè)體價(jià)值的理解之上。

“陰謀論的存在是來(lái)安慰我們，在這個(gè)混沌的世界我們不是完全被忽視的物體。”[13]293通過(guò)陰謀論看到個(gè)體的能量和意義，這大概是陰謀論對(duì)平民為數(shù)不多的積極色彩了。由于將歷史中的配角以及小人物被設(shè)置為敘事主角，他們的努力與奮斗也就構(gòu)成了陰謀演示的主線?！叭龂?guó)并不是只有主角，還有許多配角和小人物。他們的故事同樣精彩，只不過(guò)被埋于歷史的夾縫中，不為人知罷了。我的任務(wù)，是通過(guò)文學(xué)藝術(shù)的手段，讓那些配角走向前臺(tái)，哪怕只是在短短幾千字的篇幅里，也要綻放出如同主角般絢爛的光彩?！盵10]2大多數(shù)時(shí)候，三國(guó)時(shí)期的小人物等不到正義或公道的降臨，他們只能竭盡自己的全力，深入殺機(jī)四伏的陰謀世界，這種絕決或者擔(dān)當(dāng)，造就了“絢爛的光彩”。馬謖不斷被拋入同僚設(shè)置的陷阱，但他依靠超出想象的隱忍和勇氣搏得與費(fèi)祎同歸于盡的機(jī)會(huì)；心懷仁義理想?yún)s又深陷權(quán)力斗爭(zhēng)中的偽漢獻(xiàn)帝楊平，無(wú)論面臨怎樣的危難也不愿意突破自己的價(jià)值底線；荀詡嘔心瀝血的偵破到頭來(lái)發(fā)現(xiàn)，所有的陰謀只不過(guò)是己方陣營(yíng)精心設(shè)置的雙重間諜方案，“十一天玩了命似的追查原來(lái)都全無(wú)意義”[5]299。馬伯庸的三國(guó)敘事明白無(wú)誤地肯定了這批小人物，盡管諸葛亮是《風(fēng)起隴西》和《白帝城之夜》中的幕后掌控者，盡管這批小人物的努力并沒有改變歷史的走勢(shì)、充其量只是充當(dāng)了歷史的見證者，但他們的奮斗史卻揭開了歷史的黑箱，彰顯出歷史漩渦中個(gè)體奮斗的價(jià)值之重與悲劇之美。

理解小人物們的奮斗與悲劇，必須要回到產(chǎn)生馬伯庸三國(guó)敘事的時(shí)代及其文化情緒上來(lái)。小人物，尤其是青年“小人物”的奮斗與認(rèn)同迷惘，是馬伯庸三國(guó)敘事所處時(shí)代的重要文化現(xiàn)象。方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、東西的《篡改的命》、六六的《蝸居》、閻真的《活著之上》等都圍繞著普通青年的價(jià)值迷惘與生存困境展開，凝聚了某種時(shí)代的文化焦慮。普通人的奮斗和心血如果無(wú)法記入歷史，那其價(jià)值又該如何評(píng)估？“生活若沒有意義，則更值得人們?nèi)ソ?jīng)歷它。經(jīng)歷一種經(jīng)驗(yàn)，一種命運(yùn)，其實(shí)就是全然接受它?！纯故侨伺c其固有曖昧性之間連續(xù)不斷的較量，它是對(duì)一種不可能實(shí)現(xiàn)的透明性的追求，它每時(shí)每刻都要對(duì)世界發(fā)出疑問(wèn)?！纯咕褪侨瞬粩嗟淖晕颐娉?，它不是向往，而是無(wú)希望地存在著。這種反抗實(shí)際上不過(guò)是確信命運(yùn)是一種徹底的慘敗，而不是應(yīng)與命運(yùn)相隨的屈從?！盵18]47-48聯(lián)系到方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》等當(dāng)前文學(xué)敘事對(duì)小人物命運(yùn)的討論，馬伯庸筆下小人物們悲壯意味濃厚的奮斗可以被視為是對(duì)當(dāng)下認(rèn)同不安感的某種慰藉。《風(fēng)起隴西》的結(jié)尾，姜維告訴荀詡和狐忠，他會(huì)記住他們倆無(wú)法寫入歷史的功績(jī)。然而，對(duì)實(shí)現(xiàn)了“智慧與那要超越他的現(xiàn)實(shí)之間的搏斗”的荀詡們來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)是個(gè)人價(jià)值“最壯麗的場(chǎng)景”。[18]48-49