《詩林廣記》格法評釋

邱光華

（三明學(xué)院 文化傳播學(xué)院，福建 三明 365004）

《詩林廣記》是宋末元初杰出詩評家福建建安（今建甌）人蔡正孫編纂的一部詩學(xué)著作，約成書于元至元二十六年（1289），元明清三代均有刊版行世，至今仍流傳不替。據(jù)蔡正孫自序，該書一個主要的功能是 “課兒侄”。以此之故，《詩林廣記》非常注重對詩歌格法進行辨析和闡說，既擇取大家名家的詩篇作為范例，又匯集諸家評注以示堂奧。所謂“格法”，在中國古代文學(xué)批評領(lǐng)域，是指詩的寫作規(guī)則和法式，雖不無對內(nèi)容意義的關(guān)注，但主要傾向于形式技巧方面，這在宋代以來表現(xiàn)得尤為突出。[1]（P346-386）具體到《詩林廣記》，基于格法視角或以格法為對象而展開的評注，頗為全面地反映了蔡正孫的詩法觀和批評旨趣。對于《詩林廣記》中的格法論述，此前馬婧《〈詩林廣記〉研究》一文曾予以探討，頗得體要。[2]（P42-47）另外，曹艷貞《〈詩林廣記〉的詩學(xué)觀》一文也曾在“作詩之法”的層面論及“造語”“用事”“立意”。[3]（P49－53）或許因二文的研究重點并不在于此，故仍有未盡之處。本文擬進一步對《詩林廣記》格法評釋的各項議題進行梳理，厘清情狀，顯現(xiàn)特征，并揭示觀念旨趣及其背景。

一、音律、用字與用事

《詩林廣記》中的詩作，絕大多數(shù)為律體詩。律體詩有一套精密的聲韻法則，合乎格律是其中一個基本的要求。作為一部以詩學(xué)教育為主要編纂旨趣的著作，此書對平仄、用韻等音律問題當(dāng)然不會忽視。如，前集卷二選入杜甫《嚴公仲夏枉駕草堂兼攜酒饌得寒字》《謝嚴中丞送青城山道士乳酒一瓶》、蘇軾《次韻韶守狄火夫見贈》（二首之一）、韋應(yīng)物《雪夜下朝呈省中一絕》等“平仄變體”之詩作，并經(jīng)由評注標示“變體”的意義以及某些變體形態(tài)的興替。[4]（P40－41）又如，后集卷五選入黃庭堅《觀伯時畫馬禮部寺院作》詩及胡仔的效體之作，稱引胡氏評語，對“促句換韻”的法式進行解析；卷八韓駒 《進退韻近體》、李師中《送唐介》二詩后，分別稱引胡仔和《緗素雜記》的評注，標示“進退韻”格的性質(zhì)、起源及含義。[4]（P307，P380－381）在“正體”之外標舉若干“變格”，一方面是介紹詩歌的格法知識，另一方面也可能是有意借此提示創(chuàng)變之途。蔡正孫這一“正”“變”兼容的格法觀，同樣也體現(xiàn)在他對詩歌史上某些用字方式或用字現(xiàn)象的評注上。

作為詩歌創(chuàng)作的一項基本技法，用字在南宋以來的詩學(xué)批評中頗受關(guān)注。蔡正孫對此也很重視，如他編纂的《唐宋千家聯(lián)珠詩格》（下文簡稱《聯(lián)珠詩格》），卷四至卷十九所標詩格約二百余目，都是以用字為中心的字格；在具體評注中，還屢屢點明詩作下字成功之處，或是指出用字方面的特點。[5]（P233－239）實際上，此前《詩林廣記》對用字的論列，已反映出蔡氏在這一議題上的基本態(tài)度和觀念趨向。如，前集卷七賈島《題李凝幽居》詩后稱引“《劉公嘉話》”的記載，展現(xiàn)詩人對下字的講究。[4]（P128－129）又如，后集卷六李白《金陵酒肆留別》詩、陳師道《早起》詩之后，分別稱引《潛溪詩眼》《詩話》與《藝苑雌黃》的記載，標舉李白、王安石、陳師道諸人詩的下字佳妙之處。[4]（P333）再如，前集卷三李白《宮詞》詩后稱引胡仔評語，拈出李白、杜甫、韓愈諸人詩中用字不合情理的地方。[4]（P46,P54）對于詩歌寫作中的用字技法，可謂再三致意。

不僅僅是指陳詩歌寫作上用字的得與失，蔡正孫還曾揭示出用字的若干功能和意義。如，前集卷四、卷五分別選入劉禹錫《生公講堂》詩、柳宗元《酬王二十舍人雪中見寄》詩，蔡氏稱引《洪駒父詩話》《謝疊山詩話》《漫叟詩話》，借以表明用字關(guān)乎詩篇題旨的表達。[4]（P72,P90）又如，前集卷九王駕《晴景》詩后，稱引《苕溪漁隱叢話》所載意見：此詩經(jīng)王安石改正七字后，“語工意足，了無镵斧之跡”[4]（P165）。蔡氏借此表明，用字關(guān)乎詩作整體的藝術(shù)境界。再如，后集卷九魏野《晨興》詩后，稱引“《歐公詩話》”的見解，表明用字關(guān)乎詩作的審美格調(diào)和韻味。[4]（P388）

此外，《詩林廣記》還注意到一些用字方式或用字現(xiàn)象。其一是“重疊用字”，即在一首詩中重復(fù)用到同一個字。如，前集卷四劉禹錫《贈白樂天》詩的頷聯(lián)和頸聯(lián)都用了“高”字，蔡氏稱引《三山老人語錄》，點明唐代以來詩人對“重疊用字”所持態(tài)度之變遷。[4]（P77）其二是“下雙字”，也稱為“下連綿字”。如，前集卷五王維《秋雨輞川莊作》詩的頷聯(lián)上下句分別用了“漠漠”和“陰陰”，蔡氏稱引《石林詩話》《雪浪齋日記》所載詩例及評點，對王維、杜甫、韓愈、王安石、蘇軾等唐宋詩家在其詩作中下雙字所達到的高妙境界加以標舉。[4]（P95）其三是“借對字”，也稱為“借對體”，即借助同音或同義的字詞以滿足詩句對偶的要求。如，前集卷八孟浩然《裴司功員司士見尋》詩后，稱引《詩體》所載孟氏、李白、杜甫諸人詩例，展示此一用字現(xiàn)象。[4]（P135）其四是“吳歌格”，又稱為“子夜體”，其最大的特色是諧音雙關(guān)語的使用。如，后集卷三蘇軾《席上代人贈別》詩即運用了這一字格，蔡氏于此詩后稱引趙次公的評注并下按語，疏解這一用字現(xiàn)象，點明其實質(zhì)是“借字寓意”，還列舉出古詩及劉禹錫、杜牧的相關(guān)詩作，由此展示此詩格的源遠流長。[4]（P255－256）其五是用字顛倒。如，后集卷五黃庭堅《有懷半山老人再次西太一宮韻二首》詩后，稱引《藝苑雌黃》《漢皋詩話》對韓愈、王令、黃庭堅諸人顛倒詞序之詩例的評注，演示此一用字現(xiàn)象，并加按語指出其流風(fēng)泛濫之弊：用字雖不必完全拘于常程，但顛倒字序應(yīng)“無害于理”，且不可輕率為之。[4]（P284－285）可見，對于詩史上形式各異的字法或用字現(xiàn)象，蔡正孫往往從詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)和慣例的層面進行觀照，態(tài)度頗為通達。

與用韻、下字一樣，用事也是詩歌創(chuàng)作的核心技巧?！对娏謴V記》選入的詩作，大多數(shù)都涉及用事。對于這一頗具普遍性的詩法現(xiàn)象，蔡正孫傾向于持積極、肯定的態(tài)度。如，前集卷二杜甫《示宗武》詩后，下按語曰：“前輩云：‘用事多填塞故實，謂之點鬼簿?！缟倭甏嗽?，未嘗不用事，而渾然不覺其為用事，可謂精妙者也?！盵4]（P31）不認可前人對用事的鄙薄，并標舉杜詩用事之范例，對此予以辨證。又如，沈約、任昉、李商隱、蘇軾等人皆喜用事，《溪詩話》對此有過評議，蔡氏在后集卷三所選蘇軾詩的評注中予以稱引，從中可看出他同樣不以多用事為不妥，對全篇用事而能“流便”的蘇詩尤為稱賞。[4]（P230－231）再如同卷蘇軾《戲徐君猷孟亨之不飲》詩，胡仔稱嘆其“全篇用事清切”，蔡氏也特別予以稱引。[4]（P232）所謂“流便”“清切”，以及“不覺其為用事”，其實也是詩歌用事藝術(shù)的目標或境界。

對于詩歌的用事，蔡正孫還提倡以“意”為主。如，后集卷三評蘇軾《贈子真秀才》詩，稱引《石林詩話》對詩人用事之得失的論說，云：“蘇子瞻嘗兩用孔稚圭鳴蛙事。如 ‘水底笙歌蛙兩部，山中奴婢橘千頭’，雖以笙歌易鼓吹，不礙其意同。至曰 ‘已遣亂蛙成兩部，更邀明月作三人’，則‘成兩部’不知為何物，亦是歇后。蓋用事寧與出處語小異而意同，不可盡牽出處語而意不顯也?！盵4]（P232）從表情達意的角度評議用事是否恰當(dāng)，此又體現(xiàn)在前集卷五王維《山中送別》詩及所附無名氏送別詩的評注當(dāng)中。王維詩的后兩句“春草年年綠，王孫歸不歸”，無名氏詩的后兩句“柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸”。蔡正孫稱引胡仔評語，指出前者用《楚辭》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”之語，契合于題旨和詩意，可謂“善用事”；后者所用“柳條折盡”之語，源于古樂府《折楊柳》，本意在于“寄相念”，而非“言其歸”，故批評其用事“未盡善”。[4]（P96－97）

二、句法與章法

從詩歌的語言組織結(jié)構(gòu)來看，詩法可相對劃分為字法、句法、章法。上文已對《詩林廣記》中有關(guān)字法的評釋作了梳理，這里對其句法與章法層面的評釋進行論列。

句法作為格法的一項基本內(nèi)容，在詩歌創(chuàng)作中占據(jù)著非常重要的地位。范溫《潛溪詩眼》提出“句法之學(xué)，自是一家工夫”之論斷。[6]（P330）嚴羽《滄浪詩話·詩辨》認為詩歌創(chuàng)作“用工有三”，句法即在其中。[7]（P103）今人錢志熙先生也認為：“最能見詩法之精及詩人一家之詩法，就在于句法，創(chuàng)造獨特的詩歌風(fēng)格，也必須有獨到的句法作為保證。 ”[8]（P193）宋代以來，句法一直是詩歌批評的重要議題，各種體例的詩學(xué)著述，諸如詩話、詩評、詩格等，幾乎都會有所涉及?！对娏謴V記》作為融詩選、詩話、詩評于一體的詩學(xué)著作，往往經(jīng)由摘句評點，顯現(xiàn)諸家格法之異同、造詣之高下，其中也包括對句法的辨析和論說。主要有以下兩個方面：

其一，以句法為觀照視角，或以之作為衡量尺度，對詩人詩作進行評議。如，前集卷七孟郊《泛黃河》詩后，稱引《臨漢隱居詩話》所載評語：“孟郊詩蹇澀窮僻，琢削不暇，真苦吟而成。觀其句法、格力可見矣。 ”[4]（P126）孟郊的“苦吟”詩人形象，集中體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作的構(gòu)思和造語這兩個層面，句法則是一個有效的觀照視角。又如，前集卷八盧仝 《走筆謝孟諫議寄新茶》與范仲淹《和章岷從事斗茶歌》，二詩題材相類，蔡氏稱引胡仔評語：“玉川自出胸臆，造語穩(wěn)妥，得詩人之句法；希文排比故實，巧于形容，宛成有韻之文，是果無優(yōu)劣耶?！盵4]（P141）“句法”在這里既作為觀照的視角，也是評判優(yōu)劣的主要依據(jù)。再如，后集卷四“黃庭堅”條總論部分稱引《豫章先生傳贊》，云：“自黔州以后，句法尤高，筆勢放縱，實天下之奇作。 ”[4]（P278）著眼于“句法”，視之為詩人格法造詣與藝術(shù)境界的表征，據(jù)此標舉其謫居黔州以后的詩作。

其二，將句法本身作為評釋對象，列舉范例，辨識特征，標示源流。如，前集卷二杜甫《絕句》詩后，稱引《漫叟詩話》的評注，謂此詩“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”二句雖為 “拙句”，卻“不失為奇作”；附錄“唐人絕句”，稱引胡仔評語：“有杜子美意趣。其句雖拙，亦不失為倔奇也?！盵4]（P20－21）可見，此處所謂“拙”，乃相對于雕琢刻削而言，是對句法特征的描述；所謂“奇”“倔奇”，指詩句或詩篇呈現(xiàn)出來的審美風(fēng)貌，而創(chuàng)作主體的意趣則是其根柢。

蔡正孫不僅留意“拙句”，也關(guān)注“驚人句”。如，前集卷五韓愈《古意》詩有句曰“開花十丈藕如船”，被蔡正孫稱為“句之驚人者”；隨后，附錄白居易《東城桂》詩（其三）“遙憐天上桂華孤，為問嫦娥更有無？月中幸有閑田地，何不中央種兩株”，稱引楊萬里的論說，指出樂天此詩以及杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》《一百五日夜對月》、韓駒《衡岳圖》、杜牧《池州送孟遲先輩》、李賀《李憑箜篌引》等詩篇中的“驚人句”。[4]（P87－88）這里所標舉的詩句，皆憑借奇特的想象以及與此相應(yīng)的造語和修辭，使詩句的格調(diào)、語意變得更為“陌生化”，由此給讀者帶來“震驚”的審美感受。

此外，還論及已形成特定體例或?qū)懽饕?guī)則的句法。如，前集卷七賈島《渡桑干》詩后，稱引《冷齋夜話》，點明此詩及《赴長江道中》詩的句法都是影略句法；又于《赴長江道中》詩后稱引《古今詩話》對鄭谷《詠落葉》詩的評析，點明其句法特征，實質(zhì)上即“言用不言名”。[4]（P127－128）又如，后集卷二王安石《寄蔡氏女》詩后，稱引《西清詩話》所載蘇軾評語，點明此詩承接《離騷》句法；《勘會賀蘭山主》詩后，稱引黃升評語，又加按語，并列舉詩例，指出王氏此詩及陶淵明《問來使》、皇甫冉《問李二司直》二詩皆效仿屈原《天問》體。[4]（P217－218）從選入的諸家詩作來看，這主要是著眼于句式特征而作出的判斷。又如，后集卷三蘇軾《贈子真秀才》詩后，蔡氏下按語指出此詩頷聯(lián)“五車書已留兒讀，二頃田應(yīng)為鶴謀”為折句法；又列舉歐陽修、盧贊元、黃庭堅、胡仔諸人相關(guān)詩句，由此顯現(xiàn)這一句法的形式特征，即“上三下四格”。[4]（P237）又如，后集卷八秦觀《睡足軒》詩，稱引《冷齋夜話》評語，列舉“香稻啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”“繰成白雪桑重綠，割盡黃云稻正青”“林下聽經(jīng)秋苑鹿，江邊掃葉夕陽僧”等詩例，展示錯綜體的特征，并借此點明此一句法的詩學(xué)旨趣。[4]（P360－361）再如，后集卷五黃庭堅《和答錢穆父詠猩猩毛筆》詩頸聯(lián)“物色看王會，勛勞在石渠”，將古人名姓嵌入詩句，按通常的看法，此難免“點鬼簿”之譏，而胡仔則認為“不可執(zhí)以為定論”，并列舉黃氏這類詩句進行辨證。[4]（P287－288）蔡氏稱引胡氏的意見，借此顯現(xiàn)句法觀念與寫作慣例的變遷。同卷選入黃氏《病起荊江亭即事》詩，將同時代人陳師道、秦觀二人之字嵌入詩句，蔡正孫稱引胡仔評語：“山谷以今時人形入詩句，蓋取法于少陵。……近世風(fēng)俗諛甚，悉以丈相呼，更不復(fù)知其字，疇敢形入詩句，必相顧而失色。 ”[4]（P296）這里，也是經(jīng)由胡氏的論列，標示出此一句法的淵源所在及其流變趨向。

章法層面的評釋是蔡正孫詩歌批評的又一重要內(nèi)容。詩歌章法，簡而言之，指的是詩篇整體的結(jié)構(gòu)形式及謀篇布局的方法。在宋代詩學(xué)批評中，律詩句與句之間的結(jié)構(gòu)方式和邏輯關(guān)系，逐漸成為詩法論述的一個重要議題；其中，“起承轉(zhuǎn)合”之法的基本內(nèi)容要素，在當(dāng)時的詩歌章法理論中也已經(jīng)形成。[9]（P115－118）宋末元初，以起承轉(zhuǎn)合為范疇或視角評論詩歌，蔚為風(fēng)氣，如周弼《唐三體詩法》、方回《灜奎律髓》及劉辰翁的詩歌評點。之后，迄于舊題楊載的《詩法家數(shù)》及舊題傅與礪述范德機意的《詩法源流》，遂正式提出了“起承轉(zhuǎn)合”之法。[10]（P17－19,P241－242）

蔡正孫對詩歌章法的評釋，不外于這一詩學(xué)史進程，具有鮮明的時代性特征。在《聯(lián)珠詩格》一書中，他著重討論了絕句的“起”與“伏筆”問題。[5]（P244－245）《詩林廣記》則論及律詩的“起”與“結(jié)”。如，前集卷三李白《潯陽紫極宮感秋》詩后，附錄蘇軾和詩，稱引胡仔的評議，有云：“東坡起語清拔，優(yōu)于太白?！盵4]（P59）又如，前集卷二杜甫《縛雞行》詩后，稱引洪邁評語，表彰此詩“結(jié)句之妙，非它人之所能企及”；稱引真德秀評語，揭示結(jié)句在詩篇中的地位，即“一篇之妙，在乎結(jié)句”；稱引《步里客談》評語，標舉結(jié)句的方法、慣例，即“古人作詩，斷句輒旁入他意，最為警策”[4]（P42）。此外，誠如馬婧所指出，《詩林廣記》也注意到與對偶體式有關(guān)的謀篇布局方法。[2]（P46）如，前集卷七賈島《下第》詩后，稱引《筆談》對“蜂腰格”這一對偶體式的解說，點明此詩頷聯(lián)上下句的結(jié)構(gòu)方式以及頷聯(lián)與首聯(lián)之間、頸聯(lián)與前二聯(lián)之間的語意關(guān)系。[4]（P129）又如，前集卷八鄭谷《吊僧》詩后，稱引胡仔評語及所舉詩例，呈現(xiàn)了使用“扇對格”（“隔句對”）這一對偶體式之詩作的篇章結(jié)構(gòu)。[4]（P143）

蔡正孫還特別重視詩篇結(jié)構(gòu)的渾然。如，后集卷三蘇軾《戲問章質(zhì)夫》詩后，稱引《復(fù)齋漫錄》評語，主張詩句的對偶應(yīng)“出于自然”，表彰此詩頷聯(lián)二句“渾然一意，無斧鑿痕”[4]（P238）。又如，前集卷二杜甫《游子》詩后，稱引《潛溪詩眼》的分析與評議，云：“古人律詩，亦是一片文意。語或似無倫次，而意若貫珠。……今人不求意趣關(guān)紐，但以相似語言為貫穿，豈不淺近也哉！”[4]（P25）著眼于整體的詩意表達與詩語組織，強調(diào)以“意”或“意趣”作為謀篇布局的關(guān)紐，提倡意脈連貫、結(jié)構(gòu)渾成。

三、詩語或詩意的襲用、摹仿與創(chuàng)造

效法、摹擬與創(chuàng)新，乃詩學(xué)史上具有普遍意義的理論問題和實踐問題，在宋代詩學(xué)中也受到高度重視，如宋詩話即于此多有論述。具體到詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域，其中一個突出的表現(xiàn)就是“詩語”“詩意”的承襲、借鑒或創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。相應(yīng)地，這也成為以指導(dǎo)寫作為主要旨趣的詩學(xué)著作的一個重點內(nèi)容。如魏慶之《詩人玉屑》，該書卷八專門設(shè)置了“沿襲”“奪胎換骨”“點化”三個主題，著錄相關(guān)詩話 43則。[11]（P249－270）《詩林廣記》是一部以“課兒侄”為主要編纂旨趣的詩選和詩話批評匯編文本，約有50余則評注文字直接討論這一重要的詩學(xué)議題。從中可以看出，蔡正孫的關(guān)注點和評釋范圍，大抵不逾于《詩人玉屑》之論列?？蓺w納為以下三個方面：

其一，詩句語辭或詩句語言結(jié)構(gòu)形式的效仿。如，后集卷三稱引《復(fù)齋漫錄》《王直方詩話》的評語，借此指出，周邦彥詩句“化行禹貢山川外，人在周公禮樂中”以及秦觀詩句“風(fēng)生使者旌旄上，春在將軍俎豆中”，是對蘇軾《寄題刁景純藏春塢》詩中“年拋造物甄陶外，春在先生杖屨中”一聯(lián)的效仿。[4]（P228）又如，后集卷五黃庭堅《寄黃幾復(fù)》詩頷聯(lián)“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”，蔡正孫稱引胡仔評語，點明汪藻詩句“千里江山漁笛晚，十年燈火客氈寒”以及胡氏本人詩句“釣艇江湖千里夢，客氈風(fēng)雪十年寒”，皆效仿“山谷體”。[4]（P285－286）

其二，詩意的承襲或摹仿、引申，以及詩語的改造或點化。如，后集卷二王安石《梅花》詩后，稱引胡仔評語，借此指出，詩中后兩句“遙知不是雪，為有暗香來”，以及韓駒《詠梅花》詩句“那知是花處，但覺暗香來”，雖本于古樂府詩句“只言花是雪，不悟有香來”之詩意，但“思益精”“語益工”[4]（P226）。又如，后集卷六陳師道《示三子》詩后，稱引謝枋得評語，揭示晏幾道詞作《鷓鴣天》所云“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”，基本上是對杜甫《羌村》詩中“夜闌更秉燭，相對如夢寐”一聯(lián)語意的襲用；而陳氏詩尾聯(lián)“了知不是夢，忽忽心未穩(wěn)”，則在繼承杜詩之意的基礎(chǔ)上又有引申和開掘。[4]（P317）再如，同卷陳師道《次韻李節(jié)推九日登髙》詩頷聯(lián)“人事自生今日意，寒花只作去年香”，與李煜詩句“鬢從近日添新白，菊是去年依舊黃”，都是以物事之輪回反襯人事之變遷，蔡正孫指出二者“意調(diào)”相同；此詩尾聯(lián)上句“落木無邊江不盡”，其意乃本于杜甫《登髙》詩頷聯(lián)“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，蔡氏亦特別予以拈出。[4]（P321）

《冷齋夜話》卷一所記載的黃庭堅提出的“奪胎法”“換骨法”，基本要義也是如此?！对娏謴V記》亦特地予以拈出。如，后集卷三蘇軾《縱筆》詩后稱引《冷齋夜話》，借具體詩例標示“奪胎法”。[4]（P253）卷五黃庭堅《登達觀臺》詩后稱引《冷齋夜話》，也是經(jīng)由詩例展示“換骨法”。[4]（P301）按黃庭堅本人的解釋，所謂“奪胎法”，含義是“規(guī)摹其意而形容之”，即在摹仿前人詩意的基礎(chǔ)上又開掘出新意；所謂“換骨法”，指的是“不易其意而造其語”，即師前人之詩意而不師其辭或是點化其語。質(zhì)而言之，這里探討的是詩人如何在“師古”的基礎(chǔ)上進行“創(chuàng)新”。誠如莫礪鋒先生所言，當(dāng)古典詩歌發(fā)展到一定的歷史階段，各種藝術(shù)技巧(尤其是修辭手段)都有了相當(dāng)數(shù)量的積累之后，詩人們要想“一空依傍”地自創(chuàng)新意、自鑄新詞，就非常困難了。[12]（P190）在這種情勢之下，借鑒前人詩的語意而點化出新，也就成為詩歌寫作的重要法式?！对娏謴V記》承納了這一詩歌創(chuàng)作觀念，在具體詩作的評釋中，經(jīng)由相關(guān)詩話的稱引，較為全面地展示了此一寫作技法。

其三，詩意的創(chuàng)造、翻新?！对娏謴V記》中論列的詩意創(chuàng)新方式主要有兩種。第一種方式，是借鑒前人詩語，反其意而用之。如，后集卷二王安石《鐘山即事》詩后，稱引胡仔評語云：“李太白有云：‘解道澄江靜如練，令人還憶謝玄暉。’黃山谷則曰：‘憑誰說與謝玄暉，休道澄江靜如練?！跷暮Ｓ性疲骸B鳴山更幽。’介甫則曰：‘一鳥不鳴山更幽。’皆反其意而用之，不欲沿襲耳?！盵4]（P211）所謂“反其意而用之”，即對于前人詩句語辭，翻轉(zhuǎn)或否定其意，表達新的見解。又如，后集卷五所選黃庭堅《戲詠暖足瓶》詩二首之一的后兩句“千金買腳婆，夜夜睡天明”，蔡正孫稱引《山谷內(nèi)集詩注》，點明其反用杜甫《客夜》詩首聯(lián)“客睡何曾著，秋天不肯明”之語意。[4]（P300）另外一種方式，則是對于前人詩中的意象、事料，翻轉(zhuǎn)或顛覆其慣常的構(gòu)思和命意，由此表達新的思想觀念、情感意趣。如，后集卷六陳師道《歸雁》詩后，稱引胡仔評語，借以指出：杜牧《早雁》詩、歐陽修《自河北貶滁州初入汴河聞雁》詩，“皆言幽怨羈旅，聞雁聲而生愁思”；而陳氏詩卻擺脫套路，不再將雁聲作為羈旅之情的表征，故能別開生面。[4]（P333）卷十所選羅鄴《賞春》詩和劉敞《春草》詩皆以春草為題詠對象，但所表現(xiàn)的題旨、詩意則迥然相異；蔡正孫將二詩并置，指出后詩是對前詩語意的翻轉(zhuǎn)。[4]（P429）

上述創(chuàng)新詩意的方式，大致相當(dāng)于周?？壬鶜w納的宋代詩學(xué)中“翻案法”的兩種形式，即“反用詩句法”和“反用故事法”。[13]（P201）據(jù)卞東波先生的研究，《聯(lián)珠詩格》中入選詩作所用的“翻案法”基本上也是這兩種形式；該書蔡氏的評語，則反映了他對宋代詩學(xué)中有關(guān)“翻案法”之論述的全面承襲。[5]（248－250）這一論斷同樣也適用于《詩林廣記》。出于向初學(xué)詩者提示門徑的目的，此書選入許多以“翻案法”進行詩意創(chuàng)新的詩作，一一加以評釋，具體地顯現(xiàn)了此一詩歌創(chuàng)作技法的精神面目。

《詩林廣記》中的格法評釋，基本上以稱引宋代的詩話、詩格、詩注等詩學(xué)文獻為主，可以說是對宋代詩學(xué)重詩法探討這一精神風(fēng)氣和批評傳統(tǒng)的承納。蔡正孫將格法作為其詩歌批評的一個基本視角和重點內(nèi)容，一方面是他經(jīng)由詩歌選本的編纂和評釋以開展詩學(xué)教育的必然要求，另一方面也是受到了當(dāng)時詩學(xué)風(fēng)尚（包括詩社中以切磋詩藝為中心的風(fēng)氣）的深刻影響。

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