批判性地域主義與舒爾茨的建筑現(xiàn)象學

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一、諾伯格-舒爾茨創(chuàng)立的建筑現(xiàn)象學的背景

第二次世界大戰(zhàn)前后,在建筑領域中最為明顯的改變就是現(xiàn)代建筑成了大規(guī)模的工業(yè)產(chǎn)品,此后,“國際式風格”放之四海而皆準,世界建筑大一統(tǒng)。建筑師不再像以往的工匠那樣,直接去面對特定的場所,而是采用更加工業(yè)化、技術化、抽象化、普適化等超越場所、地域的現(xiàn)代主義手法進行建筑設計。這妨礙了建筑師面對豐富多彩的生活現(xiàn)象,使他們不可能去直接把握和感受這個真實世界,建筑師的創(chuàng)作失去了直接“體驗”的生活世界的根基,建筑物成了喪失了“意義”的技術機器,恰如勒·柯布西耶的主張:建筑是“居住的機器”!他說:“結構體系決定建筑體系。技術過程是抒發(fā)設計情懷的最佳居所。……自由平面(來自室內(nèi)的框架結構)、自由立面(來自可以產(chǎn)生從0到100%照明的有效表面)——這些都是巨大的建筑變革,它歸功于鋼筋混凝土和金屬構造等新技術的各種可能性。史教導我們,技術的成就總是會打倒那些最古舊的傳統(tǒng)(觀念)。這是天命!無法逃避!”

20世紀60年代以來,面對建筑喪失意義的“危機”,一些具有批判意識的建筑師、建筑理論家、史學家,一方面,針對建筑業(yè)的現(xiàn)狀展開分析、批判;另一方面,紛紛從現(xiàn)代西方哲學的各種思潮中去尋找思想資源,來應對這種“危機”。作為20世紀最重要的哲學運動之一的現(xiàn)象學,十分自然地引起了建筑師與建筑理論家們的高度重視與關注。正是在這種時代背景下,挪威著名的建筑歷史與理論家諾伯格-舒爾茨運用現(xiàn)象學的方法研究人類生存環(huán)境,創(chuàng)立了建筑現(xiàn)象學。

二、批判性地域主義

芒福德在20世紀初就對地域主義概念重新進行了定義和闡釋,第一次在地域主義中發(fā)現(xiàn)了相對性的概念。他主張采用開放的姿態(tài),即地域主義被看作是一種對全球化世界的交流與溝通,而不是采取一種拒絕的態(tài)度。從此地域主義與那種絕對的、毫無通融地拒絕和反對大同和普遍的地域主義傾向相決裂,其實,至此芒福德重新闡釋的地域主義便有了“批判性”。它不僅批判國際化、全球化和普世化造成的文明的失調(diào),也批判地域主義自己本身。芒福德主張的是開放地保持地域性,而不是閉關鎖國,故步自封似的、保守自閉的地域主義。

(1)在堅持批判態(tài)度的同時并不拒絕現(xiàn)代建筑帶來的進步,但其片段性和邊緣性特征已遠離早期現(xiàn)代建筑規(guī)范化的理想與幼稚的烏托邦色彩;(2)這種傾向關注“場所—形式”的關聯(lián)性,認識到有一種有邊界的建筑,即建筑總是生成于特定的環(huán)境;(3)建筑設計注重“建構的事實”,而非將建筑淪為舞臺的布景;(4)關注建筑如何回應特定場地的因素,如地形,氣候與光的特征,反對存在著一種“普世文明”的趨向;(5)關注視覺之外的建筑品質(zhì),如溫度,濕度,空氣流動以及表面材料對人體的影響;(6)反對感情用事的模仿鄉(xiāng)土建筑,而要尋找鄉(xiāng)土建筑的轉譯方式,要在世界文化中培育具有當代特征的地方精神;(7)這種傾向可以在擺脫普世文明理想的文化間隙中獲得繁榮。

三、批判性地域主義中的場所精神

地域主義一方面要關心后現(xiàn)代多元性的發(fā)展,另一方面應極力避免粗俗、膚淺,要力圖多層次多方面探討建筑及其場所的真諦。弗蘭普頓反對“無根”的世界文化潮流,認為建筑不僅是滿足工藝(生產(chǎn)、施工)和功能(消費)合理化需求,還應當創(chuàng)造一種“場所感”,然后融于創(chuàng)作中,達到建筑的相對永恒性。地域文化的精髓在于當它在改造外來文化時,凝聚藝術潛力的能力,所以地域主義應當承認現(xiàn)實生活,應當在技術層面的基礎上強調(diào)文脈、歷史與文化以及對環(huán)境的認同。其基本精神就是要以地方性特征衍生出來的元素來調(diào)節(jié)來自全球化文明的沖擊。

如何成為現(xiàn)代而又回歸本土資源,如何恢復一個長眠于舊文化的活動而又能參與這個全球文明成為當代地域主義探索與實踐中所要回答的問題。

自20世紀以來,世界各國建筑師都在地域文化與國際文明這對矛盾的調(diào)和和結合方面進行了探索與實踐,并且取得了很大的成就,下面就幾位西方建筑師的探索做一些分析。雖然他們各自擁有不同的哲學修養(yǎng)和有著不同的地理位置的背景,但他們對地域的場所特質(zhì)都有著強烈的熱愛。

(一)馬里奧·博塔:把地方風格與自然影響揉合創(chuàng)造一種具有歷史延續(xù)性的場所感

博塔對于特定的地域主題有著嚴肅而縝密的思辨。他致力于場所感的創(chuàng)造,認為建筑應追求它“偉大的過去,追求近代相傳卻被壓抑了的記憶,追求黑夜中迷失了富有魅力的神秘的記憶,追求人們向往的祈求的期待的和純潔的一切事物?！比欢@并不意味著簡單地抄襲歷史樣式,更不是從傳統(tǒng)挑挑揀揀,東拼西湊,而是從自然的影響中發(fā)展個性,博塔所要創(chuàng)造的是一種具有歷史延續(xù)性的“場所感”。

(二)阿爾瓦羅·西扎:以建筑自身詮釋場所，表達和創(chuàng)造場所的情感

在西班牙圣地亞哥·德·康波斯特拉的加利西亞現(xiàn)代藝術中心，西扎進一步以流線、視線為線索將一個個性質(zhì)各異的室內(nèi)外空間緊密聯(lián)系，形成了豐富而有致的整體空間序列，以支持場所中的活動及事件的發(fā)生和延續(xù)。正像西扎本人所一再重申的：該建筑并非一座真正的石構建筑，而是具有石材覆面的內(nèi)部自由設計的現(xiàn)代骨架。建筑坐落于一個近似三角形的非常難于處理的場地中。建筑的主體長方形體量與周邊建筑成角度布置，雖沒有任何細部的模仿，卻與相鄰建筑相協(xié)調(diào)。第二個矩形體量跨座于坡道、平臺構成的建筑基地之上，嚴格平行于街道的界面。兩個矩形體量成角度碰撞之后所遺留下的三角形空間設有通高的天光照明，成為整個建筑內(nèi)在的廣場。至于內(nèi)部空間，與以往一樣，空間的界面似乎總是被有意無意的傾斜或劈削，自然光從墻體上被撕開的裂縫或洞口襲入室內(nèi)，窗戶的設置總能照顧到與周圍環(huán)境的視線聯(lián)系，而固定于地面的大理石或木制家具暗示著空間的二次劃分，明亮、寧靜的室內(nèi)空間為藝術活動創(chuàng)造了良好的空間氛圍。

(三)安藤忠雄:利用自然創(chuàng)造出不同的場所感

日本建筑師安藤忠雄致力于調(diào)和日本文化與具有共生理念的現(xiàn)代主義,作品中具體化了他所深刻領悟到的地域意識。他所完成的建筑作品與理論從當代建筑理念出發(fā),融合固有的風俗文化與特殊的感受性,反映出較其他建筑更為成熟清晰的解讀。

安藤設計的真言宗本福寺水御堂，橢圓形水池由非常優(yōu)雅的弧形混凝土墻所包圍，上面漂浮著象征佛國世界的蓮花。中間一道窄長的單坡樓梯直通水面下的空間，盡管與傳統(tǒng)廟宇沿臺階而上的做法正好相反，但同樣表達了需要歷經(jīng)千辛才能到達佛國的意義，具有很強的說服力。地下空間因為光影的變化而變得具有神秘與戲劇的效果。

他在樸素的建筑中注入了場所或是所謂的場所精神,發(fā)掘每一塊基地的特性,并在設計中加以反映。安藤認為建筑創(chuàng)作的目的并不僅是與自然交談,而且應該試圖改造經(jīng)由建筑而表達出來的自然意義,這個過程就是一個建筑使自然抽象化的過程。也就是說,安藤所鐘情構筑的乃是一種能使人與自然對峙,彼此能夠保持一種張力關系的場所對話提供了場所。