中國動畫民族化下戲曲藝術(shù)的借鑒探析

□ 徐碧涵

一、戲曲藝術(shù)與中國動畫的淵源

戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，以其豐富的劇種劇目以及獨(dú)到的表演體系、表演技藝，與古希臘戲劇、印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與濃厚的民族色彩。

戲曲藝術(shù)在中國動畫的淵源可以追溯到20世紀(jì)40年代到70年代，這段時期是中國動畫的黃金時期，“中國學(xué)派”動畫藝術(shù)風(fēng)格派生，戲曲藝術(shù)則被作為重要的藝術(shù)形式被中國動畫所借鑒，并得到了世界動畫的肯定。如《驕傲的將軍》，是在動畫形式民族化的形成階段較早融入戲曲元素的一部動畫，創(chuàng)作上大量借鑒京劇藝術(shù)，吸取戲曲程式化表演模式，摒棄傳統(tǒng)美術(shù)片文化守成的桎梏，被譽(yù)為“中國學(xué)派”的開山之作。不久，另一部經(jīng)典之作《大鬧天宮》再一次借鑒戲曲元素，在扮相造型、動作設(shè)計上都達(dá)到高度的審美性，成功地將動畫形式民族化推向成熟。之后《三個和尚》《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》等作品中的表現(xiàn)形式都相繼借鑒了中國戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，使戲曲藝術(shù)在中國動畫民族化的道路上產(chǎn)生了重要的影響。

戲曲藝術(shù)與中國動畫的淵源也離不開動畫師的藝術(shù)修養(yǎng)，離不開當(dāng)時大的文化環(huán)境。戲曲是我國優(yōu)秀的民族藝術(shù)，在當(dāng)時的時代背景下，看戲是一種重要的大眾文化活動，許多動畫師都深受戲曲藝術(shù)的熏陶，對戲中的故事、身段、動作等都非常熟悉，具備一定的戲曲藝術(shù)修養(yǎng)。

從動畫創(chuàng)作的歷史實(shí)踐以及人們生活的文化環(huán)境來看，中國動畫與戲曲藝術(shù)有著頗深的淵源，中國動畫吸納中國戲曲藝術(shù)是歷史的、美學(xué)的選擇。

二、中國動畫吸納戲曲藝術(shù)的切入點(diǎn)

中國動畫吸納戲曲藝術(shù)構(gòu)建新的藝術(shù)形式，將戲曲符號語言植入自身藝術(shù)體系時，需要找到適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)，總結(jié)歸納出一條基本規(guī)律，并且這一規(guī)律能夠反映民族的審美意識，人們憑借自身的審美經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)可并接受這種新藝術(shù)形式。

然而，戲曲藝術(shù)與中國動畫的結(jié)合并不是簡單合并，而是兩種藝術(shù)互融后的創(chuàng)造。若要將戲曲藝術(shù)的精髓自然地融入到動畫中，需要對二者進(jìn)行深入的比較分析，歸納總結(jié)二者的共性，在這層基礎(chǔ)上真正找到切入點(diǎn)。

中國戲曲藝術(shù)，通過歌曲、動作、舞蹈手段呈現(xiàn)故事情節(jié)、傳達(dá)思想，其豐富的形式美感也逐漸形成一套獨(dú)特的表演程式。戲曲是從生活中提煉、概括出來經(jīng)藝術(shù)加工的藝術(shù)形式，具有虛擬性，為人物活動、情節(jié)演變、矛盾沖突等創(chuàng)造背景環(huán)境，對表演的場景與內(nèi)容都概括處理，“揚(yáng)鞭以代馬，搖槳以代船”，通常強(qiáng)調(diào)寫意與象征意味。

動畫本身也是對現(xiàn)實(shí)生活的再創(chuàng)造，動畫的角色、情節(jié)一般由動畫師虛擬出來，具有豐富的想象與創(chuàng)造性，動畫角色表演善于依靠夸張、抽象的動作形式展開故事情節(jié)，表現(xiàn)內(nèi)心情感，以使觀眾產(chǎn)生共鳴。這些與戲曲對“形式”的特殊關(guān)照有一定相似性。

二者相比都有著自己獨(dú)特的藝術(shù)語言體系，但都是對生活的概括與提煉，經(jīng)藝術(shù)化處理后所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形式，虛擬并注重形式美感，這為動畫吸納戲曲元素提供了理論基礎(chǔ)。那么如何選擇戲曲元素，并恰當(dāng)?shù)厝谌脒@一形式，則需要在兩者間進(jìn)行整合與創(chuàng)新。

動畫借鑒、吸納戲曲藝術(shù)，將戲曲元素植入動畫創(chuàng)作的過程其實(shí)是對藝術(shù)語言重構(gòu)的過程，是一個提取、融合、再創(chuàng)造的過程。在這個語言重構(gòu)的過程中，不可生搬硬套，更不可過度借鑒，要對戲曲符號進(jìn)行篩選，提取動畫所需要的符號形式或者能夠融入動畫的戲曲元素，并根據(jù)各自不同的表演規(guī)律，做出調(diào)整，在兩者間進(jìn)行協(xié)調(diào)，最后成為動畫創(chuàng)作中的語言。

三、戲曲元素在民族動畫中的借鑒

中國動畫對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒，從幾大戲曲語言中比較，將重點(diǎn)放在戲曲造型、表演方面。

（一）人物扮相——臉譜

臉譜是中國戲曲長期沉淀下來的精華，戲曲臉譜不僅具有裝飾審美性的特點(diǎn)，還有一定的符號意義，是一種“觀念符號”和“表情符號”，用以分辨忠奸美丑，表達(dá)人的觀念，加強(qiáng)舞臺氣氛，是植入動畫影響最為重要的元素之一。

臉譜是審美與象征的結(jié)合，在審美性上，戲曲臉譜多取形于現(xiàn)實(shí)生活中物體的自然形態(tài)，加以變化，使其圖案化、裝飾化。用鮮明絢麗的色彩、犀利流暢的線條組織成面部圖案，勾畫在戲曲人物臉部，具有強(qiáng)烈的形式美感。動畫角色設(shè)計學(xué)習(xí)借鑒戲曲臉譜這一特點(diǎn)，在角色造型設(shè)計上，對角色造型的邊線加粗，增加線條元素，并根據(jù)自身特性做出調(diào)整與動畫形式相結(jié)合，改變了戲曲舞臺上真人臉部化妝的立體感，向平面裝飾性靠近。

在符號象征性上，臉譜有著一定的象征內(nèi)涵，紅色象征忠義、耿直，如“三國戲”里的關(guān)羽；黑色臉譜代表勇猛，如包拯、張飛；白色臉譜象征奸詐多疑，如曹操；黃色臉譜象征勇猛、暴躁等。臉譜圖案也變化多端，有額頭圖、眉型圖、眼眶圖等，如包拯的白月牙，表示清正廉潔；姜維額頭的陰陽圖，代表神機(jī)妙算。臉譜通過造型和顏色、圖案，開宗明義地傳達(dá)著人物的性格和道德倫理，其象征意義已深入人們的審美經(jīng)驗(yàn)，成為一種民族審美習(xí)慣。

戲曲臉譜對人物的面部造型來說不能只是簡單的植入，需要根據(jù)臉譜特點(diǎn)，按照動畫語言、規(guī)律的要求做出調(diào)整，在吸納其裝飾性的同時，平衡象征性，更多的要做到“取其形，傳其神”。

（二）程式化——動作表演

動畫中的動作設(shè)計往往以表達(dá)故事情節(jié)、表現(xiàn)人物性格為主。動畫師根據(jù)導(dǎo)演意圖創(chuàng)造動畫角色，所以在動作表演上有很大的自由度，可以依照客觀存在的物體，也可以是完全虛構(gòu)的超現(xiàn)實(shí)存在。

戲曲表演同樣，“取形”于日常自然形態(tài)，“變形”于舞臺藝術(shù)。戲曲人將現(xiàn)實(shí)生活中的動作，按照戲曲審美的原則進(jìn)行提煉、概括，演員再根據(jù)人物性格、故事情節(jié)，組合程式化動作符號。戲曲與動畫的動作都具有夸張性、虛擬性的特點(diǎn)，這些正是戲曲動作程式得以在動畫中運(yùn)用的可行性基礎(chǔ)。

戲曲動作程式化具有舞蹈化的美感，減弱了它的舞蹈特性，進(jìn)行提煉，為突出表現(xiàn)人物特征與情緒，動作夸張且富有節(jié)奏感，達(dá)到了形與神結(jié)合的審美意味。舞蹈化的程式動作在植入動畫影片中，不僅能增加視覺畫面的美感，更能夠發(fā)揮抒情性作用，營造出意境。如王國維所說：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！?/p>

戲曲的程式化表演還體現(xiàn)出以“虛”作“實(shí)”，在情景設(shè)定中，不能將現(xiàn)實(shí)原封不動地搬上舞臺，許多情境需要演員打破時間與空間的限制，通過程式化的動作表達(dá)，舍其形似而取其神似，傳神重于寫形。

四、中國動畫民族化的傳承與創(chuàng)新

目前中國式動畫受到了全球的關(guān)注，從美國版的動畫片《花木蘭》《功夫熊貓》的反響上看，中國元素正處于“全球化”的進(jìn)程中。中國動畫自身也在漸漸走出低迷期，《大圣歸來》《大魚海棠》等動畫電影也逐漸走向世界。中國動畫必須走民族化的動畫發(fā)展之路，必須把優(yōu)秀的民族文化作為藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律。

對于動畫中融入戲曲藝術(shù)的運(yùn)用規(guī)律還需要大量創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，切不可盲目照搬國外的動畫形式，失去動畫的民族性，要注重在當(dāng)代動畫創(chuàng)作的語境下，對動畫中借鑒戲曲藝術(shù)的可行性進(jìn)行深入的探索，找到順應(yīng)時代發(fā)展需求的表現(xiàn)方式，契合當(dāng)今觀眾的審美趣味，打造符合當(dāng)代審美需求的動畫影片。

唯有建立在文化傳承性、語言國際化、當(dāng)代審美性的基礎(chǔ)上，中國動畫與傳統(tǒng)文化的融合，才是實(shí)現(xiàn)中國動畫民族化的有效途徑。

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