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    米歇爾·布托的文學(xué)創(chuàng)作特征述評①

    2018-04-02 03:12:19田妮娜
    關(guān)鍵詞:布托旅行文字

    田妮娜

    內(nèi)容提要 米歇爾·布托被認(rèn)為是法國“新小說”運(yùn)動的重要作家和理論家之一,1957年發(fā)表的以第二人稱寫作的小說《變》是公認(rèn)的“新小說”代表作。布托從50年代起活躍于文壇,經(jīng)歷了法國60年代的政治動蕩,參與了“新小說”運(yùn)動的興起與衰落。他頗受20世紀(jì)初超現(xiàn)實(shí)主義影響,早期的小說作品以游戲化的敘事結(jié)構(gòu)著稱,60年代以后的詩歌作品也往往具有精巧的結(jié)構(gòu)特征。旅行對于布托而言是寫作的隱喻,他本人在多地域間、多文化間頻繁穿梭的經(jīng)歷及其作品所呈現(xiàn)出的多樣性、遷移性無不體現(xiàn)著開放包容的游子情懷。本文從布托跨世紀(jì)的創(chuàng)作經(jīng)歷入手,從作品多元化、結(jié)構(gòu)的游戲化、作者的圖文觀和旅行觀等角度分析布托的創(chuàng)作特色,重新審視布托的文學(xué)思想內(nèi)涵和作品價值。

    引 言

    米歇爾·布托(Michel Butor, 1926—2016)是法國當(dāng)代作家、詩人,被認(rèn)為是“新小說”運(yùn)動的重要作家和理論家之一。1956年的小說《時間表》(L’Emploidutemps)[注]又譯《曾幾何時》或《時情化憶》。獲得了法國“費(fèi)內(nèi)翁”文學(xué)獎(le prix Fénéon);1957年,布托的一部以第二人稱寫作的小說《變》(LaModification)憑借獨(dú)特的敘事技巧獲得了當(dāng)年的法國“雷諾多”文學(xué)獎(le prix Renaudot),是公認(rèn)的“新小說”代表作。2013年他的全部作品獲得了“法蘭西學(xué)院文學(xué)大獎”(Grand prix de littérature de l’Académie fran?aise)。本文從布托跨世紀(jì)的創(chuàng)作經(jīng)歷入手,從創(chuàng)作多元化、結(jié)構(gòu)的游戲化、作者的圖文觀和旅行觀等角度分析布托的作品特色,重新審視布托的作品體系和創(chuàng)作思想。

    一、開放的文學(xué)

    米歇爾·布托身上通常貼著兩個標(biāo)簽:一是新小說家,二是高產(chǎn)作家。布托頗受20世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義影響,從二戰(zhàn)后開始進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,50年代起活躍于文壇,經(jīng)歷了法國60年代的政治動蕩,參與了“新小說”運(yùn)動的興起與衰落,是與阿蘭·羅伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)、娜塔麗·薩洛特(Nathalie Sarraute)、瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras)、克洛德·西蒙(Claude Simon)等人并駕齊驅(qū)的新小說代表人物。事實(shí)上,布托為數(shù)不多的幾部小說作品均被“新小說”以及20世紀(jì)敘事學(xué)的研究者所津津樂道,而對布托的大部分研究都集中在他對小說敘事的革新上,其中包括作家米歇爾·萊里斯(Michel Leiris)和讓·魯多(Jean Roudaut)對其敘事結(jié)構(gòu)的評論,布托的小說也往往被作為“結(jié)構(gòu)主義”的經(jīng)典案例加以研究。另一方面,布托19歲就開始發(fā)表詩歌,至2016年去世時,留下了超過1500部作品,數(shù)量之多令人難以置信,是一位名副其實(shí)的高產(chǎn)作家。在他的作品當(dāng)中,有的于出版當(dāng)年就發(fā)行了數(shù)十萬冊,并且至今仍不斷再版,甚至被改編成電影;有的作品卻僅僅發(fā)行了數(shù)冊,鮮為人知。2010年,由米萊耶·卡爾-格魯貝爾(Mireille Calle-Gruber)教授整理出版的《米歇爾·布托全集》(uvrescomplètesdeMichelButor)就有十三卷之多。

    然而,不論是先鋒派的新小說家,還是筆耕不輟的高產(chǎn)作家,都遠(yuǎn)不能概括布托作品的豐富性和獨(dú)創(chuàng)性。20世紀(jì)60年代,布托在其小說作品大獲成功時斷然告別了小說創(chuàng)作,轉(zhuǎn)而涉足詩歌、隨筆、游記、傳記、文藝評論等多種文學(xué)形式,同時還進(jìn)行理論創(chuàng)作,兼有作家和理論家雙重身份。他善于發(fā)掘語言的歧義和多義,讓現(xiàn)實(shí)世界的無序性、模糊性、非邏輯性在語言層面得以體現(xiàn)。他提倡打破原有的文學(xué)體裁的范式,消除既定形式間的隔閡,開辟更開闊、更自由的寫作空間,創(chuàng)作了一系列難以用傳統(tǒng)體裁來定義的作品。作為“開放的文學(xué)”身體力行的實(shí)踐者,他在文學(xué)創(chuàng)作中融入了繪畫和音樂的理念,不遺余力地與造型藝術(shù)家、舞臺藝術(shù)家、建筑師聯(lián)手創(chuàng)作詩畫展、音樂詩等多材質(zhì)、多元素、多維度的跨界作品,并撰寫了大量有關(guān)“文”“畫”關(guān)系的藝術(shù)評論。布托甚至試圖打破傳統(tǒng)的書籍出版模式,創(chuàng)造了“物件書”(livre-objet)這種獨(dú)特的書籍形式,提倡將印刷品藝術(shù)化,并由作者本人來決定書籍最終所呈現(xiàn)的形態(tài)。從廣為人知的“新小說”代表作,到罕有讀者問津的詩冊,從紙面上的各種文學(xué)形式到詩畫展、音樂詩甚至建筑立面[注]2010年,布托與以色列建筑師合作,在以色列海法市一處大理石建筑立面上刻寫了由布托創(chuàng)作的希伯來語、法語、阿拉伯語詩歌。,布托的創(chuàng)作生涯就是一次接一次的遷徙。在20世紀(jì)拓展文學(xué)疆界的進(jìn)程中,布托始終是一個孤獨(dú)的流浪者和熱情的拓荒者。

    可以說,“開放性”作為布托的核心思想,在其文學(xué)作品和理論著作中得到了一貫的堅(jiān)持和反復(fù)體現(xiàn),布托在文字意義的開放性、文體之間的開放性、文學(xué)對于其他藝術(shù)形式的開放性三個層面都進(jìn)行了積極的嘗試——格魯貝爾教授將這種開放性稱為“文學(xué)的遷居”(déménagements de la littérature)[注]2006年10月19日至21日,法國國家圖書館與巴黎第三大學(xué)聯(lián)合舉辦了名為“米歇爾·布托:文學(xué)的遷居”的研討會。此外,米萊耶·卡爾-格魯貝爾于2008年發(fā)表的關(guān)于米歇爾·布托的研究著作也以此為題。,指的是不斷擺脫原有框架,不斷溢出既定邊界,積極、開放地與他者融合并由此開創(chuàng)新的寫作形式,產(chǎn)生新的批評方法的文學(xué)訴求。文學(xué)如果想保持活力,就必須始終處于“遷居”狀態(tài)中,只有居無定所的文字才是面向未來的。在遷移過程中,文學(xué)體現(xiàn)出的不僅是自我突破的勇氣,更是“無條件但有風(fēng)險(xiǎn)的好客姿態(tài)”(Calle-Gruber, 2008 : 10)[注]法國思想家雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)在1997年出版的論著《論好客》中詳細(xì)闡述了“好客”。這一概念后被應(yīng)用于文藝批評。。

    二、結(jié)構(gòu)游戲

    上世紀(jì)90年代,法國著名文學(xué)批評家皮埃爾·布呂奈爾(Pierre Brunel)以“迷宮”為意象重新解讀了布托的小說《時間表》,談及了該小說如迷宮般的復(fù)雜構(gòu)造。該書是一部日記體小說,敘述人是一名法國年輕人雅克·雷維爾,他通過日記斷斷續(xù)續(xù)記述了自己在英國城市布勒斯頓的經(jīng)歷。全書共有五章,敘事的時間跨度為五個月,因此每月一章。每章又分為五節(jié)。每章包含了這個年輕人的20或21篇日記,數(shù)量相對穩(wěn)定,全書共有102篇日記。年輕人敘述的時間與其日記中事件發(fā)生的時間總是平行推進(jìn),敘述者不斷地在回憶與當(dāng)下之間往返,在時間與空間的雙重迷宮中拾遺補(bǔ)漏,最終將過去的時空呈現(xiàn)出來。全書既前后關(guān)聯(lián),卻又無始無終。小說作者似乎在為自己設(shè)立了一套游戲規(guī)則的同時,也有意與讀者進(jìn)行一番智力較量。

    事實(shí)上,布托其它幾部小說的結(jié)構(gòu)都具有很強(qiáng)的游戲特征,例如在《米蘭弄堂》(PassagedeMilan, 1954)中,作者用12個章節(jié)講述了巴黎一幢住宅樓里12個小時內(nèi)發(fā)生的故事,每小時對應(yīng)一章;又如在小說《度》(Degrés, 1960)中,作者讓三個人敘述了同一堂地理課,三個敘述者之間的轉(zhuǎn)換由人稱代詞“我”、“你”、“他”之間的相互映射來實(shí)現(xiàn),在敘事的同時完成了一場代詞指稱的游戲。不光如此,在布托的詩歌作品中,這樣復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)特性也屢見不鮮。1988年,布托創(chuàng)作了《致莎樂美》(PourSalomé)一詩。全詩分為七個小節(jié),第一節(jié)只有一行短句,第二節(jié)包含兩行短句,以此類推,詩句也由短變長,內(nèi)容也逐漸豐富,至第七節(jié)便有七行長句。“七”既是圣經(jīng)中的神圣數(shù)字,又象征著莎樂美的“七層紗舞”。此外,該詩的每一小節(jié)均以相同的句式開頭,使全詩的語言風(fēng)格既富有節(jié)奏感,又帶有些許戲謔。1995發(fā)表的詩歌《映射》(Reflets)可謂布托式結(jié)構(gòu)游戲的代表作。該詩描寫的是光線的流轉(zhuǎn)與反射,共有八小節(jié),每一節(jié)的末尾與下一節(jié)的開頭呼應(yīng),每一小結(jié)均包含固定的幾個主題詞;在同一小結(jié)之內(nèi),通過語詞的連接使光線從一件物品移至另一件物品,使透光物與反光物交替出現(xiàn)。而全詩又呈現(xiàn)出光線由小變大,由暗變亮,由具體到抽象的遞進(jìn)趨勢,光影游戲結(jié)束時,讀者的目光已從“落在玻璃杯上的彩色指甲”看到了“下一千年的眼眸”。

    除了作品本身之外,布托的作品體系也呈現(xiàn)出很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)性。比如,布托的主要文藝評論包括“即興曲”(Improvisation)、“插畫/話”(Illustration)、“批評目錄”(Répertoire)、“夢的素材”(Matière de rêve)、“地方精靈”(Génie du lieu)等系列,共計(jì)30余部作品,每個系列無一例外均以5部作品為限。其中“即興曲”系列是關(guān)于巴爾扎克、福樓拜、蘭波、亨利·米修以及布托本人的文學(xué)隨筆;“插話”系列體現(xiàn)了作者對圖文關(guān)系的理解,顛倒了傳統(tǒng)插畫“以圖釋文”的模式,嘗試以文字闡釋圖像的內(nèi)涵,同時又賦予“圖”與“文”獨(dú)立的藝術(shù)空間;“批評目錄”中集中了布托50—80年代的文學(xué)評論;“夢的素材”包含了布托對夢境與現(xiàn)實(shí)、意識與潛意識、時間與非時間的哲學(xué)思考;“地方精靈”系列則是作者游歷他鄉(xiāng)的記錄和思考。

    應(yīng)該說,結(jié)構(gòu)游戲是20世紀(jì)先鋒實(shí)驗(yàn)小說的特征之一,作者依據(jù)時間推進(jìn)、視點(diǎn)變換、話語輪次、意象類比甚至章節(jié)排序等方式將作品內(nèi)容結(jié)構(gòu)化,而這些作品的結(jié)構(gòu)往往旨在打破傳統(tǒng)小說的時空限制以及單一的視點(diǎn)、角度的制約,打開更為復(fù)雜多變的敘事空間,也使傳統(tǒng)小說的“封閉式”結(jié)構(gòu)變?yōu)椤伴_放式”的體系。這種變化帶有很大程度上的“游戲性”,是對現(xiàn)實(shí)的戲仿,也是游戲心理、游戲?qū)徝涝谖淖稚系耐渡洹T缒晟钍芙Y(jié)構(gòu)主義影響,后又親身經(jīng)歷了西方20世紀(jì)文壇變革的布托,可以說是結(jié)構(gòu)游戲孜孜不倦的實(shí)踐者。

    三、圖文共生

    作為文學(xué)家的布托與繪畫有著難以割舍的聯(lián)系,這種聯(lián)系可以追溯到布托的幼年時代。布托的父親就是一名繪畫愛好者。據(jù)布托回憶,“父親把幾乎全部的休閑時光都揮灑在素描、水彩和木雕上了”(Butor, 2014 : 23)。耳濡目染,布托也對繪畫甚至造型藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣,并且在走上了文學(xué)道路之后依然熱度不減。他經(jīng)常光顧畫家工作室,與當(dāng)代畫家如皮埃爾·阿勒琴斯基(Pierre Alechinsky)、讓-克洛德·特里耶(Jean-Claude Terrier)、讓-米歇爾·阿爾貝羅拉(Jean-Michel Alberola)、多米尼克·斯皮賽爾(Dominique Spiessert)等人保持著密切的聯(lián)系,應(yīng)畫家之邀創(chuàng)作詩歌,聯(lián)手舉辦展覽。

    上文提及的《致莎樂美》正是布托應(yīng)阿爾及利亞畫家拉什德·科拉依什(Rachide Kora?chi)的邀約而作。該詩作于 1988年,后于1990年和1996年兩度修改。1990年,二人于巴黎著名的蓬皮杜藝術(shù)中心以及巴黎阿拉伯世界研究院兩次聯(lián)合舉辦了詩畫展,該展覽于1992年再次在卡薩布蘭卡舉行。布托與克拉伊什的聯(lián)合展覽是文學(xué)與繪畫、文字與形象結(jié)合的藝術(shù)作品,其中詩歌是文字的代表,而畫作則是形象的代表。然而,這兩種藝術(shù)形式都沒有安分于各自的領(lǐng)域。如果說布托的詩作展現(xiàn)了語言文字感性的一面,那么克拉伊什的巨幅壁畫則是圖像向文字領(lǐng)域的延伸。事實(shí)上,“文”與“畫”的融合也是克拉伊什大部分作品的主要特點(diǎn)。他的創(chuàng)作介于文字與圖畫之間,有明顯的文字符號的形態(tài),卻不是真正可供閱讀的文字;具有線條、顏色、布局等繪畫要素,卻又并非以展示具體形象為目的。

    1969年,布托發(fā)表了一本名為《繪畫中的文字》(LesMotsdanslapeinture)的繪畫評論,此書后來多次再版,成為布托藝術(shù)批評中的代表作。如書名所言,布托試圖解讀的是繪畫中隱藏的文字。作者傳達(dá)的信息是:“我們從來就不是孤身一人在看一幅畫,我們的視覺從來就不純粹是視覺?!?Butor, 1969 : 5)我們在欣賞繪畫時,總是或多或少地受到文字的影響,“或是聽說過這幅作品,或是讀過藝術(shù)批評,我們的視線總是被包圍在各種評論的光暈中,并受之浸染?!?Butor, 1969 : 5)從這個意義上說,篇章、語句、語詞的作用是先于情感而發(fā)生的,欣賞者的情感再也不是純粹的個人情感。作者在書中分析了提名、注釋、神話等要素的角色,探究了它們的在場或缺席狀態(tài)對作品解讀的影響。布托甚至研究了簽名、書籍、日記等與畫作可能發(fā)生關(guān)聯(lián)的文字形式,展示了文字藝術(shù)與視覺藝術(shù)如何共同左右著我們的目光。

    事實(shí)上,對圖像與文字關(guān)系的討論古已有之。文字是語言在書面的表現(xiàn)形式,而語言是抽象能力和理性思維的體現(xiàn),詞匯在邏輯和語法的組織下成為思想的載體,服務(wù)于以理性為中心的“邏各斯”;繪畫則是色彩與線條的交織,是直觀的視覺呈現(xiàn)。文字與圖像分屬“理性”與“感性”兩個陣營。在圖像時代到來的20世紀(jì),圖文關(guān)系顯得尤其對立,現(xiàn)代技術(shù)造就了無孔不入的圖像,而文學(xué)則似乎被逼入了冷清的一隅。在這樣的時代背景下,布托堅(jiān)持不懈地探索文學(xué)與繪畫融合的可能性,創(chuàng)造文學(xué)語言與其它藝術(shù)語言的互釋、互動的空間。

    四、詩和遠(yuǎn)方

    布托的作品始終與“旅行”有著難解之緣,不僅是因?yàn)樗膸撞恐男≌f作品都無一例外地與旅行、異地、空間變換相關(guān),更是因?yàn)樽髡弑救嗽谑澜绺鞯芈眯小慕痰慕?jīng)歷。布托的父親是法國鐵路公司員工,幼年時,布托便借父親職務(wù)之便在法國四處旅行。1950年,他作為法語教師離開法國前往埃及任教;1952年,他用一年時間拜訪了歐洲各大博物館;1956年赴瑞士日內(nèi)瓦教授哲學(xué);1960年赴美國擔(dān)任法國文學(xué)教師,70年代初回到法國尼斯大學(xué)任教,1975年再次去往瑞士,在日內(nèi)瓦大學(xué)任教直至退休,后回到法國,定居于法國與瑞士邊境的一座小城。此外,他的足跡還遠(yuǎn)至非洲、澳大利亞、中東、中國和日本,著有《中國手冊》(CarnetdeChine)。1962年,在美國生活了數(shù)年的布托發(fā)表了《運(yùn)動》(Mobile),這部以異國之旅為素材,集詩歌、敘事、自傳、圖案于一體的“游記”被作者本人稱為“隨筆”。從英語詞序到摩登女郎,從東海岸到西海岸,美國社會的點(diǎn)點(diǎn)滴滴以空前自由的方式被編入作品中。讀者面對的是大開的頁面,長詩般語句,以及排列成特定形狀的詞語。文字在這里不再被禁錮在行列之中,而是呈現(xiàn)出“運(yùn)動”的姿態(tài)。此書在當(dāng)時的法國文壇廣受關(guān)注。

    2006年夏,法國國家圖書館與巴黎第八大學(xué)聯(lián)合舉辦了名為“米歇爾·布托:漫游的寫作”的展覽,展出了布托的大量手稿、信件,向世人展示了布托的旅行與其文學(xué)作品的關(guān)聯(lián)。的確,布托的作品具有“漫游”的特性:沒有成規(guī),沒有范式,也沒有預(yù)先設(shè)定好的目標(biāo),每到一處,稍事停頓后又踏上旅程。多元的地域文化也促使布托不斷進(jìn)行新的嘗試?!暗胤骄`”系列匯集了作者的旅行見聞與思考,這一系列也是布托同時代作品中形式最豐富的。

    其實(shí),布托多次在作品中談及文學(xué)與旅行的關(guān)系。1972年,布托在著名的《旅行與寫作》(LeVoyageetl’écriture)一文中首先坦言了自己對于旅行的濃厚興趣:“我確實(shí)旅行過很多次,但這對于我來說還不夠,只要我看一眼地球儀上那無數(shù)個我尚未涉足的區(qū)域,我就會被強(qiáng)烈的旅行愿望所包圍?!?Butor, 1977 : 5)對于布托而言,旅行的意義遠(yuǎn)不止為作者帶來新鮮的見聞,或是為寫作提供素材。從遠(yuǎn)古時代以來,人類就沒有停止過遷徙。不論是獵人狩獵、牧人轉(zhuǎn)場,還是今天的人們出于商業(yè)、學(xué)業(yè)或其他目的的旅行,都是以某種方式在時空中留下痕跡,這些痕跡又以不同形式被存留下來,供后來者參考、解讀。旅行的過程與作家著書立作供他人閱讀的過程有著相同的本質(zhì),如他本人所言,“旅行就是寫作本身”(Butor, 1977 : 17)。因此從根本上說,旅行對于布托而言是寫作的隱喻,布托本人在多地域間、多文化間頻繁穿梭的經(jīng)歷及其作品所呈現(xiàn)出的多樣性、遷移性無不體現(xiàn)著開放包容的游子情懷。

    結(jié) 語

    布托親歷了上個世紀(jì)西方在思想、文化、社會、政治等領(lǐng)域的重大變革,創(chuàng)作生涯長達(dá)70年,可謂是20世紀(jì)法國文學(xué)承前啟后式的人物。“遷徙”是布托的文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵詞之一,不論是作品的體裁、題材還是作品的呈現(xiàn)形式,都體現(xiàn)了作者一貫的質(zhì)疑主流、反叛傳統(tǒng)、自我否定的風(fēng)格。布托向來拒絕屬于任何一個流派,不遺余力地打破一切成規(guī)的束縛,其創(chuàng)作歷程和作品體系是從結(jié)構(gòu)主義到后現(xiàn)代主義的縮影,也體現(xiàn)了當(dāng)代法國文學(xué)與哲學(xué)的密切聯(lián)系,承載了作者對于文學(xué)使命、文學(xué)旨趣以及文學(xué)研究范疇的哲學(xué)思考。

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