面對(duì)“垂死之人”的訊問與反思：從梅特林克到謝閣蘭

邵 南

內(nèi)容提要 在十九、二十世紀(jì)之交這個(gè)科學(xué)大發(fā)展的時(shí)代，西歐文人往往致力于追問理性的極限。由于“垂死之人”處于生與死、可知與不可知的臨界狀態(tài)，比利時(shí)劇作家梅特林克在《佩雷阿斯與梅利桑德》中構(gòu)造了“訊問垂死之人”的場(chǎng)景，催人反思理性的局限，并暗示了一重更高的超越理性的神秘之真實(shí)的存在。其后，法國(guó)詩(shī)人、作家謝閣蘭既熟悉梅氏的劇作，專業(yè)醫(yī)生的特殊身份又令其對(duì)理性思維更加熟悉，且更具有護(hù)理垂死之人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，從而在長(zhǎng)篇小說《勒內(nèi)·萊斯》中賦予了“訊問垂死之人”以新的意義。

緒 言

謝閣蘭(Victor Segalen, 1878—1919)畢生以醫(yī)生為職業(yè),隨著文學(xué)創(chuàng)作的展開，他漸漸從諱言自己的醫(yī)生身份到接納自己醫(yī)生與文人的雙重身份，并認(rèn)為這與他創(chuàng)立“異域情調(diào)論”的過程完全一致，且正是該理論的立論基礎(chǔ)和動(dòng)機(jī)。[注]邵南. 《論謝閣蘭作品中的醫(yī)生形象及其對(duì)自我雙重身份的反思》. 外國(guó)文學(xué). 2018(3)：60-71.然而，和這一線索并行的還有另一條線索，那就是謝閣蘭如何嘗試?yán)冕t(yī)生身份的優(yōu)勢(shì)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)提出新的思考，為文學(xué)創(chuàng)作開辟新的道路。這兩條線索是相互作用的：正因他不斷正視自我的雙重性，他的醫(yī)生職業(yè)才得以發(fā)揮優(yōu)勢(shì)；反之，發(fā)現(xiàn)自己職業(yè)的優(yōu)勢(shì)，也促使他更加坦然地面對(duì)自我。

事實(shí)上，謝閣蘭集專業(yè)醫(yī)生與前衛(wèi)文人雙重身份于一身，這在那個(gè)時(shí)代誠(chéng)然是較為罕見的。但是，科學(xué)與文藝之爭(zhēng)本是十九、二十世紀(jì)之交的歐洲的一個(gè)重大命題，二者的關(guān)系空前緊密，時(shí)而為友，時(shí)而為敵。當(dāng)文藝界探討某些課題，比如視界之外、心性之內(nèi)、人倫之初等等的時(shí)候，科學(xué)是最好的伙伴；然而科學(xué)的空前發(fā)展引發(fā)了科學(xué)崇拜的熱潮，即以為認(rèn)知可以解決一切問題，而且唯獨(dú)認(rèn)知是有意義的，由此忽略了理性所達(dá)不到的那一重真實(shí)，亦即忽略了文學(xué)和藝術(shù)所追求的更高智慧和神秘之美。于是在這個(gè)方面，科學(xué)又成了文藝發(fā)展的阻礙。不妨說，謝閣蘭在探討自我身份的過程中所遭遇到的問題，與這一時(shí)代文藝界普遍的憂慮不謀而合。例如康定斯基(Kandinsky)于1910年寫道：“我們的靈魂，在漫長(zhǎng)的唯物主義歲月之后，才剛剛醒來，還包含著絕望、懷疑、荒誕和虛妄的種子。唯物主義教條使得整個(gè)宇宙的生命淪為愚蠢而徒勞的游戲，這場(chǎng)噩夢(mèng)尚未得到驅(qū)散?！盵注]Kandinsky W. Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. trad. Nicole Debrand & Bernadette du Crest. Paris : Deno?l, 1989：52.謝閣蘭是否了解康定斯基的這些文字，我們不得而知。而另有一人，既為謝氏所熟稔，又為康定斯基引為抽象藝術(shù)在文學(xué)界的先驅(qū)和同道，那就是比利時(shí)劇作家梅特林克(Maurice Maeterlinck, 1862—1949)。梅氏早在1900年便寫道：“理性為智慧打開大門，然而最鮮活的智慧卻不在理性之中?！?Maeterlinck 1942：69)謝閣蘭讀過梅氏的許多戲劇和散文，了解梅氏的思想，對(duì)其戲劇代表作《佩雷阿斯與梅利桑德》(PelléasetMélisande)則尤為爛熟于心。該劇第五幕表現(xiàn)了在垂死的梅利桑德床前，人們?nèi)绾卧诳芍c不可知的邊界掙扎，反映出梅氏對(duì)這個(gè)時(shí)代命題的思考。在謝閣蘭的作品中，垂死者床前的這一幕被一演再演，其中《佩雷阿斯與梅利桑德》的影響隨處可見，而作家本人的醫(yī)生身份，尤其是守候在垂死病人床前的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，又令他得以將這一主題演繹得更為精彩，對(duì)其涵義的挖掘也更為深刻。

一、梅利桑德床前的訊問

梅特林克于1889年推出他的第一部戲劇《瑪萊娜公主》(LaPrincesseMaleine)，并于次年緊接著創(chuàng)作了三部短?。骸度肭终摺?L’Intruse)、《群盲》(LesAveugles)和《七公主》(Lesseptprincesses)。這幾部作品可謂緊緊圍繞著死亡這一中心主題?！冬斎R娜公主》充斥著不祥的預(yù)示、悲慘的命運(yùn)和恐怖的謀殺；《入侵者》寫的是死亡來臨之際，一個(gè)盲老人聽到了神秘“入侵者”的腳步，而周圍的所謂“神智健全”的人們卻渾然不覺；《群盲》刻畫一群盲人在向?qū)廊ブ?，如何在森林里迷路，卻又不懂得攜起手來抵御逐漸迫近的死亡；《七公主》寫的是七個(gè)熟睡的公主之一已經(jīng)在睡夢(mèng)中離世，而她的家人如何在不祥的隱約征兆中感到，猜到，最后證實(shí)了噩運(yùn)的降臨。

正是在這四部劇作之后，梅氏于1892年寫成了《佩雷阿斯與梅利桑德》這部象征主義戲劇的巔峰之作。如呂島(Christian Lutaud)在2012年版《佩雷阿斯與梅利桑德》后記中所言，該劇“是無止無盡的死亡之劇，悲劇中的純悲劇”。(Lutaud 2012：112)隨之呂島指出，除了故事情節(jié)中不乏死亡——兩個(gè)主人公的死，戈羅自殺未死，佩雷阿斯的朋友病重將死——以外，還頻頻出現(xiàn)影射死亡的話語，比如航海[注]Bachelard G. L’Eau et les rêves. Paris : José Corti, 1942. pp. 87-95.，比如離別，比如去往“別處”(ailleurs)的旅行(Lutaud 2012：112-113)。由此，該劇實(shí)為梅氏死亡主題的集大成者。

事實(shí)上，在《佩雷阿斯與梅利桑德》中，比起死亡意象的無處不在更耐人尋味的，乃是作者前所未有地強(qiáng)調(diào)了死亡的不可“理”喻。人的理性再發(fā)達(dá)，至多只能認(rèn)知“生”的領(lǐng)域，卻不可能認(rèn)知“死”的領(lǐng)域。一個(gè)垂死的人處于生死之間，也就處在可知與不可知的界限之上。由此，該劇第五幕中，梅氏設(shè)計(jì)了“訊問垂死之人”的場(chǎng)景，讓劇中人的理性在認(rèn)知的極限處備受考驗(yàn)?zāi)酥琳勰ァ?/p>

第五幕一共有兩場(chǎng)。第一場(chǎng)的主要內(nèi)容是悲劇發(fā)生的翌日，老女傭發(fā)現(xiàn)了躺倒在城堡門口的王孫戈羅(Golaud)和梅利桑德，她向其他女傭描述自己看到的情景：“他倆雙雙躺倒在門前！……像極了兩個(gè)饑餓的窮苦人……他們緊緊抱著，就像兩個(gè)恐懼的孩子一樣……小公主快死了，而大戈羅的劍還插在自己肋下……門檻上有血跡……”(Maeterlinck 1999：II 439)

一介武夫殺死出軌的妻子及其情人然后自殺，這仿佛是舊式愛情悲劇[注]例如莎士比亞的悲劇《奧賽羅》的主人公就聽信讒言，殺死“出軌”的妻子，醒悟后自殺。梅氏對(duì)莎士比亞戲劇頗為熟悉，雖對(duì)其悲劇觀多所批判，對(duì)其情節(jié)則不乏借鑒。的老套，而梅氏通過老女傭的解說將這一場(chǎng)面荒誕化了。我們或者習(xí)慣了這種場(chǎng)面中彌漫著的英雄氣概，刻骨銘心的愛情，為愛復(fù)仇，為愛而死的悲壯，等等……然而在老女傭的口中，他們只是像兩個(gè)“饑餓的窮苦人”那樣荏弱可憐，他們緊緊相擁非為愛情，卻因?yàn)楹ε?。這一反傳統(tǒng)的解讀暗示了人類只是受命運(yùn)播弄的弱者，戈羅的所謂英雄氣概只是偶然受激情擺布，并不值得稱道。更具諷刺意味的是，一切結(jié)局都與意愿相左，當(dāng)戈羅握劍在手，看似操著生殺大柄，其實(shí)根本無力控制自己與他人的命運(yùn)：

老女傭：他自殺沒有成功；他太魁梧了?？伤龓缀鯖]有受什么傷，快死了的卻是她……你們能理解嗎？

第一個(gè)女傭：您看到傷口了嗎？

老女傭：就像我看到您一樣真切，我的姑娘?！铱吹搅艘磺校斫馕艺f的……我是在所有其他人之前看到的，在她小小的左乳房下面有一個(gè)細(xì)微的傷口……一只鴿子都不會(huì)因?yàn)檫@么小的傷口死掉。這很自然嗎？(Maeterlinck 1999：II 439-440)[注]注：本文譯文均為作者試譯。

在這段對(duì)話中，“看到”(voir)一詞被重復(fù)了四次，其中三次出自老女傭之口；“理解”(comprendre)一詞則兩度出現(xiàn)。尤其是，老女傭的見證既清楚得不容置疑，又全面(“看到了一切”)，而且既然第一個(gè)看到，那么所見的信息也必當(dāng)是沒有經(jīng)過篡改的，可信度很高。在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)揮理性思維，試圖“理解”，實(shí)在是符合科學(xué)的規(guī)范。然而，認(rèn)知的努力越是顯得嚴(yán)肅認(rèn)真，最后的不理解也就越是顯得可笑。戈羅明明有心自殺，劍已經(jīng)插在自己的身體里，卻將要痊愈，這本身不合情理，而老女傭所謂“他太魁梧了”是想當(dāng)然的解釋，解釋的荒唐也更凸顯了理性的不可憑恃。自然地，梅利桑德為何受了輕傷卻要死去，老女傭便無論如何說不通了——“這很自然嗎？”這一最后的疑問宣告了對(duì)認(rèn)知的放棄。

而到了第二場(chǎng)，在垂死的梅利桑德床前，認(rèn)知的嘗試又將遭遇新的挫敗。先是醫(yī)生診斷：

醫(yī)生：她不是因這個(gè)微小的傷口而死去的；連一只鳥都不會(huì)因這點(diǎn)傷死掉……所以殺死她的也就不是您，我的好老爺；您就別這么悔恨了……是她本來活不了……她沒道理地出生了……為了死去；她也就沒道理地死了……再說，這不等于說我們不會(huì)努力挽救她……(Maeterlinck 1999：II 442)

緊接著是戈羅的悔恨：

我沒道理地殺了人！豈不是連石頭都要為此傷心哭泣！……他們只是像小孩子一樣擁抱在一起……他們只是擁抱而已。他們只是像兄妹一樣……而我，我馬上就！……我那是不由自主，您看……我那是不由自主……(Maeterlinck 1999：II 442-443)

饒有意味的是，兩個(gè)人都提到了“沒道理”(sans raison)，而意思卻大相徑庭。這兩個(gè)“沒道理”的碰撞絕非偶然，而是體現(xiàn)著梅特林克對(duì)死亡和人類理性的深刻思考，值得我們?cè)敿咏馕鲆环?/p>

首先，戈羅口中的“沒道理”指的是“缺乏道理”或者“不夠理性”。他悔恨的是自己?jiǎn)螒{沖動(dòng)殺了人，而沒有在行動(dòng)前冷靜思考一番。因此，接下來他便“改過自新”，嘗試著冷靜下來質(zhì)問梅利桑德，以了解他所謂的“真相”：

戈羅：(……)你保證說真話嗎？

梅利桑德：是的。

戈羅：你愛佩雷阿斯嗎？

梅利桑德：是??；我愛他。他在哪？

戈羅：你不理解我的話嗎？——你不想理解我？——我覺得……我覺得……我覺得……好吧，是這樣：我問你是否不正當(dāng)?shù)貝哿怂俊闶遣皇恰銈兪遣皇怯凶铮空f，說，是嗎，是嗎，是嗎？……

梅利桑德：不，不，我們沒有罪；您為什么這么問？

戈羅：梅利桑德！……告訴我真相，看在上帝的份上！……

梅利桑德：為什么覺得我沒有說出真相？

戈羅：別再這么撒謊了，你都快死了！(Maeterlinck 1999：II 445-446)

不難看出，這種所謂對(duì)“真相”的“冷靜”追求仍然碰了壁。與此同時(shí)，隨著梅利桑德的生命漸行漸遠(yuǎn)，她連回答戈羅都不復(fù)可能。然而梅利桑德是否果真對(duì)命運(yùn)，對(duì)神秘之境一無所知？她說過“不過我似乎知道一些事……”(Maeterlinck 1999：II 443)，接下來又是“我自己也不理解我說的話了，您瞧瞧……我不知道我在說什么……我不知道我知道什么……我再也說不出我想要什么……”(Maeterlinck 1999：II 443-444)知道而不能言說的內(nèi)容，正是彼岸的秘密。呂島對(duì)這一“最后時(shí)刻”，亦即認(rèn)知的極限時(shí)刻，曾作過恰當(dāng)?shù)脑u(píng)述：

臨終的瞬間，也正是最特殊的一個(gè)時(shí)刻，是人終于即將明白的時(shí)刻。只是在這一時(shí)刻，在他即將明白的那一瞬，在他已經(jīng)明白，而即將能夠說出口的那一瞬，他死了。他的嘴閉上了。最后的口信，那通向偉大神秘的鑰匙，正在它快要出現(xiàn)的那一刻，消失了。而我們，留在生命的岸邊，向著病床探出身去，焦急地訊問這個(gè)垂死的人，我們注定理解不了這神秘中之最神秘者，也就是死亡。(……)

在全劇的最后一幕，梅特林克為我們展現(xiàn)了“一人訊問另一將死之人”的典型場(chǎng)面，還有不可言說的死亡之神秘，以及訊問者的巨大失望，回應(yīng)它的唯有靜默。(Lutaud 2012：115)

死亡的一刻既是生命的門檻，也是認(rèn)知的門檻，這誠(chéng)然是沒有疑問的。然而，戈羅采取的探求“真相”的方式豈獨(dú)跨越不了生命的門檻，就連對(duì)生命本身也無能為力。他所謂的“真相”，是梅利桑德有沒有“罪”，即她對(duì)他的弟弟佩雷阿斯有沒有“不正當(dāng)”的愛情。但是他卻不知道，所謂“不正當(dāng)”的愛情本身就是比照某種人為制定的道德規(guī)范而言，而且在慣用表述的背后，其實(shí)是漏洞百出的。道德規(guī)范約束的是人的行為，愛情是一種自然生發(fā)的感情，在落實(shí)到具體行為之前，怎能有“正當(dāng)”與“不正當(dāng)”之分？對(duì)乃弟產(chǎn)生愛情，何以就一定等于不愛乃兄，更何至于“有罪”？可見戈羅追求的所謂理性，不僅不足以衡量無限神秘的感情，甚至不足以自圓其說。如此說來，梅利桑德在彌留之際既承認(rèn)自己愛佩雷阿斯，又不認(rèn)為背叛了戈羅，這并非精神錯(cuò)亂的臆說，而恰恰是大實(shí)話，只是戈羅礙于成見而不能理解罷了。

至此，我們大致可以概括說，戈羅代表的大約是廣大缺乏理性而崇拜理性的人。他們多少受過一些教育，懂得理性的重要，卻出于種種原因——執(zhí)迷于貪欲也好，為激情擺布也好，天生愚鈍也好——難以真正理性地思考問題，以至于心心念念、口口聲聲地要追求“真相”，實(shí)際上不過原地打轉(zhuǎn)而已。與此相應(yīng)，醫(yī)生則代表了另一種人。他們?cè)谶\(yùn)用理性方面具有專業(yè)素養(yǎng)，然而他們知道理性不能解決一切，因此在憑借理性“盡人力”之余，還懂得超越理性而“聽天命”。他所謂的“沒道理”，是指無法用理性去認(rèn)知，因?yàn)樯赖木売蓪儆谧匀唤缰胁豢烧J(rèn)知的領(lǐng)域，是超越理性的神秘存在。戈羅在理性之下，崇拜理性，追逐理性而不得；醫(yī)生在理性之上，也就是既掌握了理性的思維，又了解理性的局限，目光投向更高的真實(shí)。

在《佩雷阿斯與梅利桑德》的最后一場(chǎng)中，醫(yī)生雖然語言不多，然而是唯一清醒的人。甚至可以說，在整部戲劇中，醫(yī)生也是唯一清醒的人。雖說劇中的其他人物都多少在某個(gè)時(shí)候隱約看到彼岸的靈光，但是他們自己并沒有意識(shí)到自己所見或所言究竟是什么意思。只有醫(yī)生身在封閉的城堡之中，又知道尚有更高的真理存在，他是溝通兩個(gè)世界的橋梁。而梅氏讓醫(yī)生這個(gè)科學(xué)工作者承擔(dān)此關(guān)鍵角色，其含義是不言自明的。

分析至此，我們便不難想到另一個(gè)醫(yī)生，他既熟悉梅氏的劇作，在現(xiàn)實(shí)中也曾“留在生命的岸邊，向著病床探出身去”，并時(shí)而進(jìn)入作品，面對(duì)垂死之人拷問認(rèn)知的極限——他便是謝閣蘭。

二、夏巴奈床前的謝閣蘭

謝閣蘭的行醫(yī)是非常認(rèn)真的，卻又很少見到他對(duì)病人動(dòng)憐憫之情。夏巴奈(Joseph Chabaneix)之死卻是一個(gè)例外。那是1913年4月17日，和謝閣蘭一同執(zhí)教于天津北洋海軍醫(yī)學(xué)堂的夏巴奈醫(yī)生感染上斑疹傷寒，于5月1日辭世。該病在當(dāng)時(shí)是絕癥，謝氏和另一同事給他做最后的救治，其實(shí)不過聊盡人事而已。雖然謝氏與夏巴奈的交情算不上深厚，但是后者和他一樣熱愛生活，鐘情文藝，令他向來頗有引為同志之意。謝氏眼看他在自己的手中不治而亡，兔死狐悲，芝焚蕙嘆，在致友人的書信中極盡惋惜傷悼之意。最令他難以釋懷的是，夏巴奈正當(dāng)盛年，且體魄強(qiáng)健，竟于生命力勃發(fā)之際遭此橫禍，凋零于頃刻之間。他在剛剛得知夏氏患上絕癥的時(shí)候，寫信給友人拉爾蒂格(Jean Lartigue)：“我很氣憤，看到他這么個(gè)精力充沛的人只剩下了短短幾天的生命。他向來抵抗力強(qiáng)，以至于換作任何其他疾病，甚至可以提前慶祝他的康復(fù)?！?Segalen 2004：II 136)

5月1日，夏巴奈離世以后，謝閣蘭寫了一封致朋友們的“公開信”[注]這里所謂“公開信”(《 La Lettre 》)是謝閣蘭自創(chuàng)的一種通信方式。他以自己和拉爾蒂格為中心選定了一個(gè)朋友群體(新成員可通過舊成員的引介加入)。在這個(gè)群體中，原則上每人每月都需以如下方式投遞一封“公開信”：成員甲寫信，并留足一定的空白，寄給乙，乙閱畢簽字，并可在空白處隨意發(fā)表評(píng)論或補(bǔ)充，然后寄給丙……依此類推，直到最后一個(gè)成員閱畢再寄回甲手中。(Segalen 2004: II 54-55)，具言事件的前因后果，尤其突出了生死搏斗場(chǎng)面的悲劇感：夏巴奈平素如何熱愛生活，且病房里醫(yī)生們一向讀的都是《生活》(LaVie)雜志，此刻卻全然無濟(jì)于事。尤其是，夏巴奈生命力極為頑強(qiáng)，雖陷入昏迷而依然努力活著：“我們悲哀而驚異地看到，這個(gè)軀體里，各種生理機(jī)能——血液循環(huán)系統(tǒng)、呼吸系統(tǒng)和內(nèi)分泌系統(tǒng)——已經(jīng)失去聯(lián)系，卻仍然竭盡全力地活著！”(Segalen 2004：II 140)既然死亡已經(jīng)注定，謝氏與另一同事都希望夏巴奈能少受清醒之苦，在昏迷中安靜辭世，然而他竟數(shù)度“死”而復(fù)生：

終于，昨天，第13天，病情惡化，這是好事……

誰能料到！他睜開眼睛，仿佛認(rèn)出了我們和周圍的環(huán)境(……)發(fā)生了如此唬人的事：心臟已經(jīng)趨于衰竭，呼吸已經(jīng)漸漸微弱，可是突然，他的身子，已經(jīng)是死人的軀體，開始說話，開始表達(dá)，開始呻吟……(Segalen 2004：II 140-141)

同時(shí)，存在的虛妄已經(jīng)先死亡而來到，人一旦處于死亡的邊緣，生命中的一切都成幻影，存在與否，都已經(jīng)無法定義：“我已經(jīng)眼看他死了三次，這個(gè)曾經(jīng)是我同事的人，然而如今又很難說這是不是他，他是否活過，他是否存在，存在于別處，還是哪里都不在……”(Segalen 2004：II 141)

而這一切是什么導(dǎo)致的呢？“一只虱子跳上您的身子：您死于12到14天之后?！?Segalen 2004：II 140)人的生命是如此脆弱和無常，乃至于為蟲虱、細(xì)菌之類所擺布，無怪乎謝氏對(duì)中國(guó)文化中確定不移的“天命”心向往之。而對(duì)于夏巴奈，死亡終于到來。生命力曾經(jīng)有多么旺盛，死亡的寂靜就有多么可悲。同日，謝氏在致拉爾蒂格的信中寫道：“一切都結(jié)束了。一切都完成了。一切也都無非事實(shí)了。最后的漩渦已歸于平靜；甚至最后幾縷焚燒尸體的煙已經(jīng)消散，他在我們的眼皮底下死了三次；一臺(tái)日本制造的焚尸爐接納了他?！?Segalen 2004：II 141)

在公開信里，謝氏聲明“我從未見過這樣的臨終時(shí)刻”，(Segalen 2004: II 141)他受到的震撼是無可比擬的。此前的4月24日，夏巴奈之死已經(jīng)注定，謝閣蘭在致拉爾蒂格的信中如此描述自己的經(jīng)歷：

我的經(jīng)歷是雙重的：我做了人們?cè)?jīng)教我做的動(dòng)作，我給他打完了所有庫(kù)存的強(qiáng)心針，給他做了潑水治療，而在指間，我感到他的心臟像馬在狂奔。另一方面，我仿佛重見戲劇中的死亡場(chǎng)景——戲劇是我們真正不朽的世界。在這個(gè)荒誕的房間里，我又聽見了梅利桑德，又見到了垂死的儒勒·德·龔古爾，埃德蒙在弟弟的最后時(shí)刻守著他。(Segalen 2004：II 137)

顯然，正是人生的脆弱使人向往文學(xué)藝術(shù)的恒久——“戲劇是我們真正的不朽的世界”！但謝氏聯(lián)想到梅利桑德和儒勒·德·龔古爾(Jules de Goncourt)的原因一定是有區(qū)別的。想到后者自然是因?yàn)榘５旅伞さ隆徆艩?Edmond de Goncourt)在垂死的弟弟的床前極為哀慟慘怛，與謝氏此時(shí)的心境類似；而梅麗桑德之死安詳平靜，且整個(gè)場(chǎng)面予人以夢(mèng)幻而荒誕的感覺，按理說與夏巴奈的痛苦死亡大相徑庭，那么謝氏又何以聯(lián)想及之呢？事實(shí)上，謝氏提到“荒誕的房間”，房間的荒誕實(shí)為命運(yùn)的荒誕。梅利桑德被戈羅刺成輕傷，卻即將“沒來由地死了”；而夏巴奈則是正當(dāng)盛年，于生命力勃發(fā)之際感染上了致命的斑疹傷寒，同樣荒誕地死去?！奥犚娏嗣防５隆?，也就是聽見了無可捉摸的命運(yùn)。

與此同時(shí)，當(dāng)謝閣蘭面對(duì)垂死的同事，他所處的地位實(shí)與《佩雷阿斯與梅利桑德》中的那個(gè)醫(yī)生頗多相似。謝氏固然沒有明確表示自己想起了那個(gè)醫(yī)生，但是，此際謝氏還能自比于何人呢？他當(dāng)然不像那個(gè)缺乏理性卻盲目崇拜理性的戈羅，更不像柔弱昏聵的老王。唯有那個(gè)醫(yī)生道出了人生的荒誕，懂得理性與人事的局限，懂得在不可知面前沉默，同時(shí)又不放棄挽救的努力。謝閣蘭在夏巴奈床前的所想所為正與在梅利桑德床前的醫(yī)生類同?！八龥]來由地出生了……為了死去；她也就沒來由地死了……再說，這不等于說我們不會(huì)努力挽救她……”，醫(yī)生的話想必在謝氏的腦海中回蕩，他如今不再僅僅聽見這些話，更是作為一個(gè)真正的醫(yī)生，親歷了這些話。謝氏不僅親歷了那個(gè)醫(yī)生的角色，同時(shí)也親歷了梅利桑德的角色——由于同事、同志之間的惺惺相惜。因此他很自然地想到了自己的死，按照他的設(shè)想，那將是一個(gè)文學(xué)場(chǎng)景：“我考慮了我在類似的境地中要說的話……我得寫的，完全不是一篇新的臨終禱文，而是：我行將離世之際的感言?！@份‘遺囑’將是一篇文學(xué)作品；這篇序言，將由一個(gè)朋友來宣讀……”(Segalen 2004：II 137-138)

夏巴奈去世的當(dāng)天，謝氏便在致拉爾蒂格的信中寫道：“我已經(jīng)忘卻了死亡的場(chǎng)面。我身上只剩下更迫切的撲向生活的愿望，以及我對(duì)生活的全部熱愛?！?Segalen 2004：II 141)的確，此后謝氏便幾乎不再提到這段慘痛的經(jīng)歷了。他也沒能在離世之際踐行他的計(jì)劃，因?yàn)樗菚r(shí)已患上重度抑郁癥，不堪寫作之勞。但是，實(shí)實(shí)在在的人生之無常已經(jīng)深刻地印在他的腦海中，這個(gè)計(jì)劃的精神也得到了貫徹：此后將輪到他來把死亡變成文學(xué)場(chǎng)景，連同生與死交鋒的過程，連同垂死之人與訊問者的較量——長(zhǎng)篇小說《勒內(nèi)·萊斯》就是其中最杰出的代表。

三、勒內(nèi)·萊斯床前的“我”

謝閣蘭開始寫作《勒內(nèi)·萊斯》，大約是1913年10月前后，上距夏巴奈去世約有半年時(shí)間。應(yīng)當(dāng)說，在這篇謝閣蘭小說的代表作中，來自《佩雷阿斯與梅利桑德》的影響是不容忽視的，在“訊問垂死之人”的主題上尤其如此。

小說中，敘事者“我”不斷地向萊斯探聽紫禁城里的情況，而萊斯憑著想象娓娓道來。“我”起初信以為真，但后來漸漸發(fā)現(xiàn)了越來越多的自相抵牾的情節(jié)，遂不斷提出質(zhì)疑，萊斯難以自圓其說，終于仰藥自盡。面對(duì)死亡現(xiàn)場(chǎng)，敘事者首先采用偵探小說式的語言來尋求理性的解釋，且看“偵探”如此分析死因：“我脫去了他的衣服，以便在醫(yī)生介入之前查出死因：勒內(nèi)·萊斯的的確確是被‘毒死’的，因?yàn)槲覜]有找到任何傷痕……”(Segalen 1999：260)死亡時(shí)間也得到了推定：“沒有傷口，而且已經(jīng)冰冷，勒內(nèi)·萊斯死了，就是前天，離開我以后不久?！?Segalen 1999：261)隨后，“偵探”轉(zhuǎn)向下一組經(jīng)典問題：自殺抑或他殺？若是他殺，兇手何人？動(dòng)機(jī)何在？于是一系列假設(shè)次第展開?！澳敲?，他是……被他毒死的？”(Segalen 1999：261)(原文后一個(gè)“他”字首字母大寫，表示皇帝。)不過，“我”很快推翻了這一假設(shè)，因?yàn)榛实蹧]有殺人動(dòng)機(jī)?！澳敲此欠咀詺⒌?，為了殉情？”(Segalen 1999：262)但是這一假設(shè)也很快宣告推翻，因?yàn)椤八幌虿辉趺磧号殚L(zhǎng)。在那個(gè)顯然要成為悲情之夜的晚上，他不守著她，在我身邊算什么意思？”(Segalen 1999：262)“偵探”的推理就此遇到了瓶頸。兩天之后，他終于恍然大悟：

勒內(nèi)·萊斯不是自殺的。別人沒有殺死他。然而他又千真萬確是中毒而死。(這個(gè)悖論恰恰是最誠(chéng)實(shí)的供詞)。這毒藥：是我提議他喝的，——當(dāng)然是以有史以來最惡毒的方式——，他是從我這兒得到了毒藥，慨然接受，一飲而盡……而這，從我們第一次會(huì)面就開始了。(Segalen 1999：264)

原來罪犯是“我”，是“偵探”本人！如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评?，卻引出一個(gè)如此荒誕的結(jié)論，豈不令人大跌眼鏡！偵探本應(yīng)是智慧與正義之化身，卻終究連自己是罪犯都不知道，這不啻為對(duì)傳統(tǒng)偵探形象的莫大嘲諷。事實(shí)上，經(jīng)典的偵探形象如福爾摩斯者，之所以受讀者的愛戴與崇拜，乃因他是在兇手逍遙法外而旁人如墮五里霧中的時(shí)候，唯一能通過完美的推理論證而還原真相的那個(gè)人——簡(jiǎn)言之，他是理性思維之尊神。而在謝氏筆下，“我”通過偵探式的推理，終于沒有——至少按照傳統(tǒng)的要求——解釋清楚萊斯死于何種毒藥，如何取得毒藥，如何吞服，具體在何時(shí)死去，等等，卻得出結(jié)論：完全不在場(chǎng)的自己乃是罪犯本人。凡此種種給人以怪誕的感覺，同時(shí)又動(dòng)搖了偵探小說的根本：人連自我都不能充分剖析，又怎么可能剖析他人？不妨說，通過批判偵探小說，謝氏的矛頭所指乃是科學(xué)崇拜，是對(duì)于理性思維的過度信賴。

不妨說，理性就此宣告失敗。然而“我是罪犯”的招供絕非故作驚人之語。“我”終于意識(shí)到，在理性世界之上，還有另一套邏輯。

在此，我們需要回顧一下小說前面的情節(jié)。事實(shí)上，每當(dāng)勒內(nèi)·萊斯所講的故事不能自圓其說而遭到懷疑的時(shí)候，他便會(huì)陷入暈厥。整部小說中，這樣的暈厥發(fā)生過三次，每一次都比前一次嚴(yán)重。第三次暈厥的起因是勒內(nèi)·萊斯講了一些關(guān)于袁世凱的“事實(shí)”，不巧“我”親眼所見與其相左，遂對(duì)其提出質(zhì)疑。萊斯對(duì)此猝不及防，霎時(shí)間“臉色蒼白，比以往我所見的任何一次都白”。(Segalen 1999：239)接著，萊斯又?jǐn)?shù)度試圖證明自己故事的真實(shí)性，仍告徒勞，終于不省人事：“我面前只剩下這么個(gè)孩子倒在扶手椅中，頭向后仰著，眼神迷離，嘴唇煞白?！?Segalen 1999：239)這本身很像一個(gè)“垂死之人”的模樣，只不過“我”隨之取笑了一句：“我知道，十分鐘而已，他的各種小情緒常常導(dǎo)致這種結(jié)果……”(Segalen 1999：239)就此沖淡了場(chǎng)面的悲劇色彩。相應(yīng)地，在聽到勒內(nèi)·萊斯死去的消息的時(shí)候，“我”以為這不過又是一次暈厥：“什么“病”！勒內(nèi)·萊斯又暈厥了。缺乏某種他期待的情緒，可能吧！也許，我那天提出的三點(diǎn)質(zhì)疑有點(diǎn)嚴(yán)苛了。他睡著了，太久了點(diǎn)……他也太頻繁了點(diǎn)……我有責(zé)任去把他弄醒！”(Segalen 1999：259)

當(dāng)“我”看到萊斯的尸體，發(fā)現(xiàn)“勒內(nèi)·萊斯的面部表情和嚴(yán)重暈厥的那些時(shí)候一模一樣……這一次恰好是第四次(……)”。(Segalen 1999：260)“我”的掉以輕心暗示了死亡和暈厥本自一途：事實(shí)上每次暈厥何嘗不是一次死亡？[注]王充《論衡·論死篇》：“殄者，死之比也。人殄不悟則死矣?！遍寮磿炟省Ｒ簿褪钦f，從二人的會(huì)面開始，死亡已經(jīng)注定，而整部小說所述可視為一種延長(zhǎng)了的“臨終時(shí)刻”。我們不應(yīng)忘記，“勒內(nèi)”這個(gè)名字在法語中可以表示“重生”的意思，則他的每一次暈厥確乎本是一次死亡，只是他隨后“重生”而已——直到無法再重生為止。(此時(shí)，謝閣蘭一定想起了“死了三次”的夏巴奈醫(yī)生。)從這個(gè)意義上說，小說中的“我”一直在扮演著梅利桑德床前的戈羅的角色，執(zhí)著地以 “是不是……？”這樣的問題訊問萊斯，以尋求所謂的“真相”或“事實(shí)”，直到萊斯無法回答，不得不還之以靜默(暈厥)為止。不僅如此，他乃至于取笑靜默(暈厥)本身，直到萊斯不得不還之以徹底的靜默(死亡)為止。如果像呂島(2012)指出的那樣，《佩雷阿斯與梅利桑德》第五幕著意探討的重點(diǎn)之一就是可知與不可知的臨界時(shí)刻，那么《勒內(nèi)·萊斯》乃將這“訊問垂死之人”的場(chǎng)景、將可知與不可知的沖突延長(zhǎng)、復(fù)雜化，使之成為一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)，成為貫穿整部小說的中心線索。而最終，《勒內(nèi)·萊斯》中的“我”和戈羅一樣，在即將得到真相的那一刻，因萊斯之死而宣告了徹底的失敗。

然而，在梅氏的劇中，梅利桑德乃不得不死，戈羅的不明真相被作者歸結(jié)到人的宿命；而在謝氏的小說中，萊斯乃為了不泄露真相而主動(dòng)求死。也就是說，梅氏筆下的主人公無力得知真相(即使得知也不知其為真相)，而謝氏筆下的主人公則以死拒絕透露真相。這又是何故呢？

在萊斯死去數(shù)日后，敘事者“我”終于悟到了其中的道理?？梢哉f，死者的靜默讓他終于學(xué)會(huì)了直面靜默。梅特林克說過：“倘使我們抵抗靜默的無形而沉重的指令，那于我們將是永恒的損失(……)因?yàn)槲覀兙痛藛适Я藘A聽另一個(gè)靈魂、同時(shí)讓自己的靈魂在瞬間浮現(xiàn)的良機(jī)?！?Maeterlinck 2008：20)，而這里，死亡的靜默催人反省，“我”開始意識(shí)到自己身上那個(gè)虛偽的戈羅：

他始終如一。我在那個(gè)清冷的夜晚提出的尖銳質(zhì)疑必然顆粒無收。我當(dāng)時(shí)問道：是不是，你有沒有……可要是他否認(rèn)自己做過那些事，哪怕是虛構(gòu)的故事，我一定會(huì)大失所望；當(dāng)我感到那個(gè)漂亮的架子在顫動(dòng)，我比他更加膽戰(zhàn)心驚……然而他給了我回答：他本可以無情地承認(rèn)自己的謊言，更加順理成章地耍弄我一番。他卻忠于自己說過的話，或許也是忠于我的暗示……(Segalen 1999：265)

“我”至此悟到了自己所追求的其實(shí)是“美”，卻誤將求“真”當(dāng)成求“美”的必經(jīng)之路，而萊斯正是為了維護(hù)“美”，才選擇了寧死也不說破。如此一來，“我”終于由《佩雷阿斯與梅利桑德》中戈羅的境界上升到了醫(yī)生的境界，由追逐理性的境界一躍而至超越理性的境界。

于是，理性不能解決的一系列問題得到了全新的看待?！拔摇币坏┟托?，遂得以看清自己身上那個(gè)執(zhí)迷不悟的“戈羅”。勒內(nèi)·萊斯是被“戈羅”殺死的：不是以劍，而正是以一而再、再而三的“是不是”的質(zhì)問，因?yàn)檫@種質(zhì)問本身乃是一種似是而非的悖論。[注]關(guān)于讀者在閱讀時(shí)是否相信作者，薩特在《什么是文學(xué)》里寫道：“人們時(shí)而試圖將作者陷進(jìn)這樣一個(gè)兩難境地里：‘要么人們相信您的故事，那便是不可容忍的；要么人們一點(diǎn)都不信您的故事，那便是可笑的?！沁@一論證是荒謬的，因?yàn)閷徝佬牡母揪褪歉吨T行動(dòng)、立誓的信仰，忠于自我亦忠于作者的延續(xù)的信仰，是一而再再而三地重新選擇相信。在每一刻我都可以醒來，我知道；但是我不愿意：閱讀是自由的夢(mèng)?！?Sartre 1948：56-57)很好地印證了謝閣蘭的觀點(diǎn)，可以參看。

我們記得，在《佩雷阿斯與梅利桑德》中，梅利桑德的死因是神秘的，既非戈羅用劍刺殺，似乎也不是戈羅的質(zhì)問所逼死的。而在《勒內(nèi)·萊斯》中，萊斯是在“我”接二連三的質(zhì)問下，自己選擇了死亡。從這一點(diǎn)上說，萊斯的死因比梅利桑德的死因更加明確：求“真”的荒謬質(zhì)問直接成了殺人利器。而萊斯之死比照梅利桑德之死，其寓意也隨之改變了。如果說梅氏通過戈羅的荒謬質(zhì)問旨在揭露理性的無力，暗示一重理性達(dá)不到的更高的真實(shí)，那么到了謝氏筆下，這種更高的真實(shí)就是美，是文學(xué)與藝術(shù)所追求的美。

而且，梅利桑德之死只是一種客觀孤立的神秘，于醫(yī)生和戈羅無所裨益，而萊斯之死則使得盲目的“戈羅”脫胎換骨而成睿智的“醫(yī)生”。萊斯以死完成了教化，而他的死也逃離了日常的物質(zhì)的范疇，而上升為寓言性的“詩(shī)人之死”——變成“他者”，變成不容置疑的“存在”。正如薩特在《文字生涯》(LesMots)中所言：“我等待著雷霆一擊，將我連皮帶骨焚燒殆盡。”(Sartre 1964：157)因?yàn)橐粋€(gè)詩(shī)人之死乃“成為縈繞在全人類頭上的魂靈，說到底是成為他者，不同于我的他者，不同于他人的他者，萬物的他者”(Sartre 1964：158)，以故“我生存于無地，然而我在！我無所不在(……)”(Sartre 1964：159)作為理想之詩(shī)人的萊斯正是通過一死而成為他者，從“生存”上升為“在”，“在”他所講述的美的故事里，永遠(yuǎn)拒絕了“是不是”的質(zhì)疑。

結(jié) 語

從《佩雷阿斯與梅利桑德》到《勒內(nèi)·萊斯》，我們不難看出“訊問垂死之人”這一主題的演變。由于“垂死之人”處于生與死、可知與不可知的臨界點(diǎn)上，“訊問”的過程不啻為演示理性如何從奮翼而飛到折翅而墜的良好契機(jī)。梅特林克戲劇的重點(diǎn)在于揭示生者——尤其是戈羅所代表的理性追求者們——如何盲目徒勞地追逐理性卻不知自我的局限。至于超越理性的世界，則存乎作者的暗示之中，言詞之外。哪怕在梅氏的作品中，這種暗示是如此頻繁而強(qiáng)大，但它終究是略顯抽象的，幾乎沒有具體的形象和意義。到了謝閣蘭筆下，兩個(gè)世界的虛實(shí)對(duì)比便發(fā)生了很大的變化。在《勒內(nèi)·萊斯》中，追逐理性和超越理性這兩股力量至少表面上是旗鼓相當(dāng)?shù)?，兩者都是?shí)在的：前者以“我”為代表，后者則以萊斯為代表。只不過，兩者勢(shì)雖均而力不敵，后者漸漸戰(zhàn)勝了前者，哪怕以生命為沉重的代價(jià)。同時(shí)，這股超越理性的力量不再是冥冥漠漠的神秘之境，而的的確確就是文學(xué)和藝術(shù)所追求的美?！按顾馈币布炔辉偈且豁暱痰墓饩?，也不再停留于醫(yī)學(xué)意義上的“患病將死的時(shí)刻”，而相應(yīng)地成為文人或藝術(shù)家的整個(gè)創(chuàng)作生涯。[注]在《紀(jì)念高更》(Hommage Gauguin)一文中，謝閣蘭同樣將高更踏上塔西提至去世的整整十二年創(chuàng)作生涯稱為“臨終時(shí)刻”(agonie)，含義與此類同。

二人對(duì)待“訊問垂死之人”的場(chǎng)景之所以有此不同，這很大程度上當(dāng)歸因于謝閣蘭的醫(yī)生職業(yè)。既然他已經(jīng)是醫(yī)生，已經(jīng)習(xí)慣了科學(xué)的理性思維，那么他離超越理性也就更近了一步，也更適于賦予“超越理性”的“神秘”以更具體的意義。另一方面，他有著夏巴奈之死這樣驚心動(dòng)魄的臨床經(jīng)歷，這使他不可能像梅氏一樣袖手旁觀世人面對(duì)“垂死之人”的反應(yīng)。凡人的生命愈是無常(被一只跳蚤、一種病菌結(jié)束生命)，謝氏就愈加迫切地自托于文學(xué)的不朽——這也是為什么他面對(duì)垂死的夏巴奈想起梅利桑德，想起“戲劇是我們真正不朽的世界”，為什么他讓勒內(nèi)·萊斯為維護(hù)美而服毒自盡，以換得薩特企足而盼的文人之救贖。

如果說當(dāng)時(shí)的許多文人和藝術(shù)家一邊熱衷科學(xué)，另一邊卻大張旗鼓地反對(duì)科學(xué)，那么謝閣蘭醫(yī)生和文人的雙重身份促使他讓科學(xué)與文學(xué)在他的筆端不僅相安無事，而且相得益彰。事實(shí)上，正是他的雙重身份令他得以創(chuàng)造出《勒內(nèi)·萊斯》這樣的杰作，而且從薩特?cái)?shù)十年后表述的觀點(diǎn)與它暗合[注]薩特直接或間接地接觸謝閣蘭的作品并非不可能，然而尚未發(fā)現(xiàn)證據(jù)，今姑且認(rèn)為是“冥契”。這一點(diǎn)來說，這種雙重身份造就的特殊作品，不僅符合個(gè)人需要，同時(shí)也是順應(yīng)時(shí)代、引領(lǐng)潮流的。