話劇《白夜》音樂創(chuàng)作體驗

程佳佳（中國國家話劇院，北京 100101）

話劇《白夜》改編自俄羅斯文學巨匠費·米·陀思妥耶夫斯基同名小說，是陀思妥耶夫斯基年輕時期的作品。小說《白夜》曾多次被世人搬上熒幕并成為經典，但此次卻是首次亮相中國戲劇舞臺，我很榮幸成為了這部話劇的作曲、演奏者及演員。這部戲給了我一個十分難得的實踐機會，讓我對話劇與音樂的關系有了更加深入的探索和研究。

一、話劇與音樂

話劇是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術，它通過演員表演故事來反映社會沖突，是以表演藝術為中心的集文學、音樂、舞蹈、舞臺美術、燈光、服裝化妝藝術等多種藝術表現(xiàn)手段為一體的綜合性藝術。對于話劇而言，它具有視聽兼?zhèn)洹r空復合的藝術優(yōu)勢，它是在對其他藝術形式的兼收并蓄、吸精納粹的基礎上，從而真實表現(xiàn)生活的藝術手段。

音樂是用有組織的樂音構成聽覺意象，來表達人們思想感情與社會現(xiàn)實生活的一種藝術形式，它是人類社會中創(chuàng)造出來的文化現(xiàn)象，是音樂家反映和表現(xiàn)社會現(xiàn)實生活的產物。但是音樂并不是對社會生活的直接描繪，而是音樂家把個人的豐富體驗予以情感的概括后，用有組織的樂音形式來描繪引起這種情感所反映的現(xiàn)實生活。音樂是聲音、聽覺和時間的藝術，它以聲音為表現(xiàn)手段。由心理學的定向反射原理可知，一定距離內的各種外在刺激中，聲音最能引起人們的注意，這決定了聽覺藝術較之視覺藝術更能直接地作用于人們的情感，震撼人們的心靈。

話劇與音樂同屬于演出藝術，有著十分密切的親緣關系。古希臘將藝術劃分為音樂、繪畫、雕塑、建筑與詩，戲劇被劃歸到詩的范疇。到了近代，除了以上五大門類藝術外，相繼產生了舞蹈和戲劇，戲劇也就成了第七藝術。它兼?zhèn)淞藦牡谝坏降诹母鞣N藝術樣式的一切要素，融合了各種藝術的表現(xiàn)手段，具體表現(xiàn)為：詩（文學）——劇本；繪畫、雕塑、建筑——布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂——演出中的音響、插曲、配樂；舞蹈——演員的形體表演，音樂只是其中的一種表現(xiàn)手段而已。長期以來，人們始終尋求著“視”和“聽”的完美結合以滿足人類“目欲綦色，耳欲綦聲“最基本的審美需求。在話劇藝術中，音樂作為“聽”的有力支撐，它輔助視覺（畫面）所闡釋的情感、情緒世界和所塑造的立體空間，配合畫面使人們通過聽覺渠道，聯(lián)覺（通感）作用，加深視覺意象，產生豐富生動的聯(lián)想和想象，進而引起強烈的情感反應。音樂的特質決定了其具有超越語言表達的優(yōu)勢，尤其在情感表達時，話劇中的音樂可以超乎人們想象的拓寬戲劇表現(xiàn)力，音樂作為一種情感載體，它的內涵特征在于以情動人。德國作曲家、音樂學家恩邁耶曾說過：“情感因素蘊藏著音樂真正的生命，而音樂是再現(xiàn)強烈感情的工具”。雖然音樂在內容表達上可以表現(xiàn)人們的各種行動以及喜、怒、哀、樂等各種復雜的感情心理狀態(tài)，但它本身卻不能說明和揭示產生這些情感的來源，而給聽者留下了廣闊的聯(lián)想與想象的空間。所以音樂也有其劣勢，它對于事物的描繪和表現(xiàn)總顯得不夠清晰，相對于音樂的朦朧感，話劇則使人產生真實感。話劇中能創(chuàng)造出現(xiàn)實、逼真的生活環(huán)境，所以它接近人生，具有直接的社會性。話劇對人生的意義在于啟迪人的心靈，它比音樂藝術更集中、更強烈地反映了人民的心聲、社會的風貌、民族的心理歷程，在娛樂的背后隱藏著嚴肅而深刻的社會歷史意蘊。然而話劇藝術情感的表現(xiàn)是在話劇情節(jié)的展開中，通過人物的語言和行動體現(xiàn)的，這樣它的表現(xiàn)就必須與其它因素相結合。而音樂作為輔助，可以不需要客體形象作依托，也不受人的形體動作的限制，通過音色、和聲、旋律、節(jié)奏、律動等與戲劇情感的發(fā)展變化形成同構關系，使得音樂配合情節(jié)強烈作用于人的情感世界。對觀眾而言,當音樂與角色或情境相結合,感受到的不僅是角色外部的動作和語言,而是他們的思想和情感狀態(tài),所以音樂在話劇中的功用并不僅僅是簡單的烘托氣氛、渲染劇情，它是豎立角色、推動劇情、加強沖突、放大情緒、深化情感的重要因素和手段。

二、鋼琴和現(xiàn)場配樂演奏在《白夜》演出中的意義

在《白夜》導演構思中，鋼琴和配樂演奏者作為戲劇和舞美結構的一部分有著特殊的存在意義。首先在話劇中采用全劇鋼琴半即興配樂就是非常有意義的嘗試，這種配樂形式在話劇作品中并不多見。鋼琴是樂器之王，它是唯一可以和管弦樂隊相抗衡的樂器，它擁有其他樂器無法企及的廣闊音域、出色音質以及豐富的藝術表現(xiàn)力，所以它是即興配樂的首選樂器。在所有的話劇配樂形式中，即興配樂是最難、最具表現(xiàn)力也是最能精準貼合演員語言、行動節(jié)奏及情節(jié)變化的配樂形式。即興配樂是指配樂者在事先毫無準備的情況下，根據(jù)發(fā)生情境邊創(chuàng)作、邊用樂器伴奏。在《白夜》的初排階段，我在排練場里完全采用了即興配樂方式，每天根據(jù)演員所表演的戲劇情節(jié)以及語言、肢體節(jié)奏進行配樂，這種配樂對于配樂者的創(chuàng)作來說是隨機的。即興配樂的難度要遠高于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作，因為它需要配樂者具有極其敏銳的對于聲音、行動以及情節(jié)變化的捕捉力，并做到音樂與語言、行動節(jié)奏相一致。經過一段時間的即興配樂與演員表演的磨合，演員便能基本適應配樂的旋律及節(jié)奏，之后配樂者就可以確定音樂動機、主題及語匯，并在演出時根據(jù)演員的現(xiàn)場發(fā)揮來進行半即興配樂。動機是音樂結構的最小單位，由具有特性的音調及至少含有一個重音的節(jié)奏型構成，是樂思發(fā)展的基本素材。確定音樂動機的意義在于，它能給予演員清晰、明確且固定的信號，帶動演員進入情境，并加深其內心感受及穩(wěn)定表演節(jié)奏。半即興配樂的優(yōu)勢在于，它即給了演員穩(wěn)定的聲音信號，又可以游刃有余的隨演員的發(fā)揮而發(fā)揮。每個演員每場演出的節(jié)奏都多多少少有著差異，這其中還可能偶爾會發(fā)生漏詞或加詞現(xiàn)象，所以只有半即興配樂才能夠做到盡量精準的貼合語言和行動。

我一直認為話劇的配樂者應賦予音樂與劇本自身所具備的戲劇性相一致的戲劇性，雖然就音樂本身而言，并不具有嚴格意義上的戲劇性，但它可以配合戲劇動作和情感，創(chuàng)造相應的戲劇效果。音樂借助音響在音高、節(jié)奏、力度和色彩上的變化，直接作用和刺激人的情緒，而話劇情節(jié)的發(fā)展恰恰也是有其速度、韻律、力度和色彩的，所以話劇和音樂是共通的，關鍵在于創(chuàng)作者能否找到兩者的契合點。話劇中引入音樂元素，目的在于音樂要服務于戲劇，以增強其藝術感染力，如果音樂使用不當，則會對戲劇本身產生反動力，弱化沖突和力度，效果適得其反。

三、音樂創(chuàng)作構思

在《白夜》音樂的創(chuàng)作之初通過與導演楊申討論，我們對音樂的整體風格和氣質達成一致——即以古典浪漫為主，不失現(xiàn)代元素。《白夜》的故事和人物并不復雜，所以在配器上我們放棄了豐富色彩和濃厚音響的交響樂配器，但一架鋼琴的使用卻并未失去配樂本身的戲劇表現(xiàn)力。

在全劇的序幕和尾聲，我引用了俄羅斯著名作曲家柴科夫斯基鋼琴套曲《四季》中《五月——白夜》的開始樂段。這個帶著淡淡憂傷和濃濃浪漫樂派風格的樂段不僅在全劇開始就為音樂風格穩(wěn)定了基調和整體氣質，而且還將觀眾漸漸帶入戲劇情境，像敘述者一樣娓娓道來。此外這個樂段還在序幕和尾聲中起到了分割情節(jié)段落的作用，將故事情境和時空在虛幻和現(xiàn)實中做了轉換。同樣起到時空轉換作用的還有序幕和第一幕間過渡的樂段，這個樂段我采用了快速流動的琶音從高音區(qū)至低音區(qū)傾瀉直下，再由低音區(qū)至高音區(qū)緩緩而上，把觀眾從現(xiàn)實帶入虛幻，引入故事。所以，有典型色彩特征的樂段是分割戲劇段落直接而有效的手段。

全劇故事發(fā)展中主要的主題音樂一共有三段，一段用來劃分時間，一段用于主人公大段的感情獨白，一段用來表現(xiàn)歡快的情節(jié)和情緒：

譜例1樂段，用于每個白夜納斯金卡和幻想家見面之前，旋律清亮、簡單，節(jié)奏隨意不規(guī)整，它的作用是代表日月輪換的承上啟下。

譜例2樂段，用于幻想家和納斯金卡大量獨白的段落，這段音樂旋律抒情、節(jié)奏緩慢，每個樂句都具有伸縮性，這種伸縮性可以配合演員的語言節(jié)奏和情緒起伏隨時變化。

譜例3樂段，用于幻想家描述現(xiàn)實生活和納斯金卡回憶童年時光的情節(jié)。比如第二幕中幻想家這樣描述自己的生活：“但他根本沒有注意到，其實所有的人都在笑他！笑什么呢？不知道。沒關系，他會幻想一切都不存在！之后他會開心地回到自己的家里，坐下、吃飯。吃了很久之后，才會清醒過來。他會驚訝地發(fā)現(xiàn)自己已經吃完了飯，至于這頓飯是怎么吃的，卻怎么也回想不起來。這時房間里已經黑了，他既空虛又悲哀。天哪！整個幻想世界就這樣坍塌了！他已經記不清幻想過什么，只是心里感覺發(fā)痛…但是很快……又會有一個新的愿望去引誘他，讓他的想象力開始沸騰，就像漸漸燒開的水！他又興奮起來了，看，又出現(xiàn)了一個嶄新的世界，迷人的生活在他面前展現(xiàn)出光輝燦爛的前景?！弊屑毞治隹梢园l(fā)現(xiàn)這個段落中有很多情緒分割的字眼，比如“之后”、“清醒”“坍塌”、“很快”、“沸騰”，那么我們必須抓住這些字眼來構思最具表現(xiàn)力的音型和旋律。比如用小顫音來表現(xiàn)“嘲笑”；用小琶音來表現(xiàn)“之后”；用急速行進的幾個不協(xié)和和弦來表現(xiàn)“坍塌”；用快速的上行音階來表現(xiàn)“很快”；用大調與小調的交替來表現(xiàn)失落和沸騰的情緒轉換；用連音和跳音的交替演奏來表現(xiàn)回家之前的落寞和回家之后的開心。

譜例4樂段，用于所有歡快和舞蹈的段落，采用傳統(tǒng)圓舞曲風格，旋律輕快、俏皮，在幾個情緒急轉直下的情節(jié)這個樂段也被使用，只是保留了旋律但放慢了節(jié)奏改變了織體，以此表現(xiàn)喜悅之后的失落、感傷和無奈。

還有幾個表現(xiàn)情境的特殊樂段，這些樂段都是針對特殊情境來進行構思的：

譜例5是歌劇《費加羅婚禮》的選段《你不要再做情郎》中的首段，我引用這一段來表現(xiàn)納斯金卡、奶奶和房客一起去劇院看戲的歡樂場景。此后為了鋪墊納斯金卡的大段獨白，我將這段音樂做了調性和節(jié)奏的改變（見譜例6），所有樂音保持不動，將大調改為小調，節(jié)奏也放慢兩倍，從而表現(xiàn)房客走后，納斯金卡的思念、無奈、糾結與苦悶。這種調式和節(jié)奏上顛覆性的改變，在聽覺上將演員和觀眾的情緒一下子從歡樂的氣氛中迅速抽離出來，但還隱隱顯現(xiàn)出之前情境的影子。

此外，節(jié)奏、動機與樂句也是重要的具有戲劇表現(xiàn)力的配樂手段:

譜例7：納斯金卡的第一次出場時，首先由一個高音區(qū)清亮的上行琶音將觀眾的視點集中到納斯金卡身上，隨后跟隨納斯金卡的步速，開始半音的下行和上行，行進節(jié)奏完全跟隨納斯金卡的行動節(jié)奏，停頓、呼吸、動和靜、快和慢均保持相對一致。主要采用半音音型是因為半音是音程里最不協(xié)和的音程，它可以在音響上直接表現(xiàn)納斯金卡內心的忐忑與不安。

譜例8：黑衣人的出現(xiàn)，幻想家是這樣描述的：“看看看！就是這么個人，沒錯，他會慢慢走近她，不，是逼近她！然后伸出他的魔爪……想……”。此處黑衣人的出現(xiàn)是虛幻的，這個虛擬的黑衣人完全是依靠舞臺技術手段和音樂呈現(xiàn)出來的。在這里我采用了分解和弦式的旋律，分解和弦具有連貫和流動性，配合漸強和漸弱循環(huán)交替的音響處理，可以很形象的表現(xiàn)“慢慢走近”、“逼近”這樣的虛擬行動，而和弦中的減三和弦具有不協(xié)和性和緊張、刺激的聽覺感受，它直接營造了緊張、不安、危險的氣氛。之后黑衣人與幻想家打斗的部分，右手和弦不變，左手音型由固定不動的厚重的低音區(qū)八度音程變?yōu)榫执倬o張帶有重力感的音程反復，以此表現(xiàn)和加重打斗場面的激烈。

譜例9：情緒的遞進。在《白夜》的臺詞中有大量的內心獨白，這些獨白很多都是帶有遞進式的情緒起伏。比如第二幕中幻想家的臺詞：“但是，納斯金卡，為什么在這樣的幸福時刻，為什么他精神壓抑？為什么他的脈搏加速，為什么他流出眼淚？為什么他蒼白、濕潤的臉在發(fā)燙？為什么他又感到那么難以形容的高興？為什么這愉快和幸福只能是短短的瞬間？為什么他那病態(tài)的、受到震撼的靈魂高興不已，可心里卻帶著甜美的痛？”在這種層層推進的臺詞和情緒中，必須采用同樣帶有推進色彩的樂句，才能與之相呼應。但這種樂句絕不能和臺詞在聽覺上形成插架，或淹沒臺詞，因此在旋律構思和演奏節(jié)奏及音量尺度上要特別注意小心把握。

從上面這些配樂構思中，我們可以總結出戲劇性配樂的整體把握方式——旋律要應情應景，要點題；節(jié)奏要貼合演員的語言和行動，要精準；音量要根據(jù)情境變化而擴大或縮小，要適度；動機和織體要有標志性，要鮮明。最重要的是，配樂者和演奏者必須在排演之前做好功課，深入分析人物特質和人物關系，要細致入微到劇本的每一個字眼，因為很多標志性或并不引人注意的字眼往往都是音樂戲劇性創(chuàng)作和體現(xiàn)的根本來源。

四、表演與演奏

演奏是“演”和“奏”的藝術，演是表演，奏是技術。演奏是一種主觀的創(chuàng)造過程，它通過對演奏技術化和表演藝術化相結合的方式，注入演奏者自己的情感、思想、智慧和才能，賦予音樂生命。音樂除了以技術性“奏”的方式呈現(xiàn)出來之外，最重要的是通過演奏者的表演來傳達情感。在話劇《白夜》中，為了使配樂與戲劇能更加有機的結合，導演將演奏者（配樂者）設置成獨立的戲劇人物女房東瑪特廖娜，通過適量的臺詞和行動，使其與其他表演者、戲劇情境有機的結合。因此演奏者被賦予了特殊的藝術使命和意義，她不僅作為配樂者獨立存在，而且還以鮮明的形象展現(xiàn)在舞臺上、觀眾前，作為戲劇人物存在，她絕不是一個純粹的只具有配樂功效的演奏者。這樣的設置就要求演奏者在配樂時必須特別注意自身人物形象，用人物的心理特征來把握自己演奏的情緒、肢體、動作和表演狀態(tài)并與演奏技術相結合，帶著“戲”進行演奏。

在排演《白夜》初期，我在仔細研讀劇本之后，按照導演要求寫作了人物小傳，并對瑪特廖娜這個人物進行了深刻的人物剖析。（人物小傳見附錄）在剖析之后，我覺得這樣的人物必須顛覆傳統(tǒng)的古典優(yōu)雅式的演奏方式，需要帶有醉態(tài)的、審視的、非完全理智的狀態(tài)進行配樂演奏，這些人物特質控制著我手指的下鍵、觸鍵、肢體、力度以及面部表情，這些因素作用于演奏而呈現(xiàn)樂音及演奏狀態(tài)，通過聽覺和視覺使觀眾產生心理共鳴。德國音樂家巴赫說：“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人?！币魳繁硌菟囆g中的“情”不是情感的自然表達，而是情感的藝術表達，這種情感往往把現(xiàn)實的、個人的、具體的情感升華為某種普遍的、可供大家共同感受的形式，在聽眾和音樂之間產生共鳴。所以作為配樂演奏者，首先自己要有能力感受戲劇情境及人物本身所包含的深刻的情感因素，情是音的主宰和靈魂，但情的表達要依靠有感情色彩的音，才能將感情完美地表達出來。音的本身實質上是一種內在感情能量的積累和釋放，真正高超的技藝只有在和情感的完美結合中，才能獲得審美的價值和意義。

除了情感，情緒也是人們對事物直接的態(tài)度體驗。情緒總是帶有情境性和表淺性，常隨情境的改變而改變。情緒往往是情感的外部顯現(xiàn)，情感往往能夠左右情緒的發(fā)展，情緒作用于人腦會逐漸產生情感。情緒體驗變化時，個體生理內部會隨之發(fā)生變化，演奏者的表情和姿態(tài)也同樣會隨著情緒的變化而變化。由于配樂的特殊性，演奏者大部分的時間基本都是坐在琴邊凝神不動，但這種凝神不動在歡樂、憤怒、驚訝、悲哀等不同情況下，表情和姿態(tài)應該是迥然不同的。悲哀時，愁眉苦臉，無精打采；羞愧時，面紅耳赤，渾身緊張；興奮時，眉開眼笑，手舞足蹈。作為角色存在的演奏者就更加需要注意情緒對于演奏的影響，因為情緒會直接影響演奏狀態(tài)和技術呈現(xiàn)。比如激動時，形體往往擺動幅度大，下鍵力度重，音色強而硬；悲傷時，形體幅度小，下鍵力度輕，音色輕而柔。此外，情緒對于演奏的影響和音樂的呈現(xiàn)還代表著角色本身對于劇情的態(tài)度，這種態(tài)度不僅體現(xiàn)在肢體上也體現(xiàn)在音色中。比如在《白夜》序幕的一段戲中，我?guī)е響B(tài)走向琴邊，然后用“自由落體”式的無控制狀態(tài)全身壓倒在琴鍵上，制造出一種完全隨意的、爆發(fā)的、極不協(xié)和的音響，由此拉開第一幕。這種演奏形態(tài)和刺耳音響的出現(xiàn)，直接作用于視覺和聽覺，刺激觀眾，加深情境、樹立人物形象。在全劇中我很少有面部表情，這緣于瑪特廖娜的人物特質，但在某些充滿希望的橋段，尤其當鋼琴上的燭光燈點亮時，我卻會露出淺淺的微笑，并優(yōu)雅的下鍵，隨之流出的是帶有優(yōu)美而帶有溫暖色彩的音樂，這是瑪特廖娜對于情節(jié)的一種態(tài)度體現(xiàn)。再比如在全劇第四幕的高潮部分，我用大幅度的形體和猛烈的下鍵以及激昂的旋律將全劇推向高潮，之后短暫停頓，又馬上回歸平靜和淡然的演奏狀態(tài)，用輕觸鍵的方式演奏尾聲曲。這種大起伏大回落的演奏形態(tài)，一來分割了戲劇情節(jié)，二來表現(xiàn)了瑪特廖娜對幻想家、對納斯金卡、對整個故事的態(tài)度。所以， 演奏者在演奏中的音樂情緒反應和表演狀態(tài)，不論是心理的、生理的，還是由此引發(fā)的表情和姿態(tài)的變化，都是演奏中自然而然的現(xiàn)象，但這種現(xiàn)象必須要根據(jù)人物特征和戲劇情境把握好分寸。

話劇和音樂是最能表達人類情感的藝術。我感謝有關領導和專家對我的關心和厚愛，使我幸運的成為了話劇和音樂工作者。是劇院給了我這個探索和實踐的機會，作為演員，對于表演我略知一點；作為作曲及演奏者，對于技藝我有待精進。藝無止境，在今后的話劇表演和音樂創(chuàng)作中，我將更加努力的學習和實踐，為中國話劇的發(fā)展，為話劇音樂的創(chuàng)作，作出更大的努力。