話語(yǔ)再造與人文重塑
——《暗戀桃花源》對(duì)西方戲劇理論的借鑒與創(chuàng)新

高嘉翼，姜吉林

(1.福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福州 350108 ；2.山東青年政治學(xué)院 文化傳播學(xué)院，濟(jì)南 250103)

引言：消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)重述

目前經(jīng)濟(jì)、文化全球化已然成為現(xiàn)實(shí)，消費(fèi)主義過(guò)度張揚(yáng)，日常生活的各個(gè)方面都染上了物質(zhì)主義的某種色彩。在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，拼貼化、快餐化的后現(xiàn)代文化盛行，再加上大眾傳播媒介對(duì)當(dāng)代生活的全面介入，文化“消費(fèi)時(shí)代”加速到來(lái)，這在豐富大眾文化視野的同時(shí)，也給文藝創(chuàng)作方面帶來(lái)了諸多問(wèn)題，反映在藝術(shù)市場(chǎng)領(lǐng)域比如有數(shù)量無(wú)質(zhì)量、膚淺化、機(jī)械化的藝術(shù)生產(chǎn)等；同時(shí)在專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域，這種問(wèn)題更為突出，如對(duì)于話劇市場(chǎng)的危害。相較之電影，話劇藝術(shù)在某種程度上還是屬于稍為高雅的藝術(shù)形式。而大眾化的藝術(shù)消費(fèi)現(xiàn)實(shí)講求的是效率與速度，追求市場(chǎng)利益的快速增值，這就造成了其審美品味低下，過(guò)于迎合大眾的某種膚淺庸俗的接受心理，因而許多流行話劇以標(biāo)新立異取勝，用粉絲效應(yīng)招攬人氣，其核心變成了舞臺(tái)效果的某種“奇觀化”展示，弱化了戲劇情節(jié)沖突的內(nèi)容主體與戲劇審美形式的本質(zhì)追求。像《盜墓筆記》和《仙劍奇?zhèn)b傳》等這類流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在由小說(shuō)或游戲改編成話劇的過(guò)程中，其舞臺(tái)效果確實(shí)令人稱道；但是在觀戲過(guò)程中，那些沒(méi)有讀過(guò)原作的觀眾卻是連故事也看不懂了，標(biāo)新立異常常成為阻礙演好故事的最大障礙。

另一方面，在藝術(shù)市場(chǎng)化的過(guò)程中，我們也在追尋另外一條充滿著樂(lè)觀主義情懷的“文化追求”之路。20世紀(jì)初，西方以戲劇情節(jié)沖突為主要內(nèi)容的舞臺(tái)表演形式傳入中國(guó)，給主要以觀賞傳統(tǒng)戲曲為舞臺(tái)表演形式的中國(guó)觀眾以極大的文化震驚。在這種以西方敘事戲劇為參照的藝術(shù)發(fā)展道路上，中國(guó)藝術(shù)家也逐步參與了世界性“對(duì)話”，20年代末洪深將中國(guó)戲劇命名為“話劇”，在西方戲劇美學(xué)的本土化過(guò)程中，也產(chǎn)生了《雷雨》《茶館》等諸多名作。中國(guó)話劇經(jīng)歷了由誕生到興盛，由困頓到再興的發(fā)展過(guò)程，在一代代藝術(shù)家的努力下，中國(guó)話劇成為了一門獨(dú)立的藝術(shù)。中國(guó)話劇藝術(shù)在中國(guó)文化市場(chǎng)逐步走高而步入高雅的過(guò)程中，如何使源自西方的戲劇表演體系接壤中國(guó)文化的“大地”，這成為幾代中國(guó)話劇人與戲劇表演理論家共同關(guān)注與探討的主題。在這一方面，20世紀(jì)80年代臺(tái)灣著名導(dǎo)演賴聲川的《暗戀桃花源》在創(chuàng)作與市場(chǎng)表演中的實(shí)踐兩方面，都給困頓中的中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展的“本土”與“世界”的對(duì)話提供了借鑒。其藝術(shù)生命跨越三十年、跨越海峽兩岸巨大時(shí)空而長(zhǎng)盛不衰的文化效應(yīng)，與大眾積極參與的文化實(shí)踐，也給我們以極大的熱情與信心去思考如何使中國(guó)文化藝術(shù)傳統(tǒng)參與世界性的文化對(duì)話。

一、對(duì)西方藝術(shù)話語(yǔ)的借鑒與創(chuàng)新

《暗戀桃花源》在臺(tái)灣初演于1986年，其獨(dú)特的舞臺(tái)形式與獨(dú)特的人文情懷當(dāng)時(shí)就在臺(tái)灣藝術(shù)市場(chǎng)引起了轟動(dòng)，后來(lái)又在美國(guó)與香港巡演，逐步奠定了它的國(guó)際聲譽(yù)；1992年又被拍成了電影，其女主角也任用了當(dāng)時(shí)愛(ài)情文藝片的“頭牌”林青霞，該片獲得了1992年度十大華語(yǔ)片第三名的殊榮，也獲得柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)等諸多國(guó)際大獎(jiǎng)；2006年，大陸版的《暗戀桃花源》話劇首次推出，后來(lái)海峽兩岸又多次推出20周年紀(jì)念版、30周年系列活動(dòng)，其多次復(fù)拍已經(jīng)成為藝術(shù)界的一種文化現(xiàn)象，影響也延續(xù)到了今天。

該劇作者、導(dǎo)演賴聲川被譽(yù)為“亞洲劇場(chǎng)導(dǎo)演之翹楚”，從開(kāi)始創(chuàng)作話劇以來(lái)，就一直以強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)新精神吸引觀眾，為臺(tái)灣話劇界注入新的藝術(shù)活力，也給予了其他話劇創(chuàng)作者以極大的震撼并開(kāi)拓了他們的創(chuàng)作思路。他是臺(tái)灣劇壇、海峽兩岸藝術(shù)領(lǐng)域的執(zhí)牛耳者。從《暗戀》劇的藝術(shù)與文化影響力而言，他也是當(dāng)之無(wú)愧的世界級(jí)導(dǎo)演，是先鋒戲劇潮流的開(kāi)拓者和引領(lǐng)者。

從某種意義上說(shuō)，《暗戀》體現(xiàn)了中西方兩種藝術(shù)思維的向度，它的藝術(shù)精神很明顯帶有深沉的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想與哲學(xué)思考，但它的藝術(shù)外殼與架構(gòu)也很明顯有著某種西方藝術(shù)形式的話語(yǔ)特征。這與賴聲川的文化境遇有著密不可分的聯(lián)系。作為臺(tái)灣人，賴聲川卻出生于美國(guó)華盛頓，直到12歲才隨父親回到臺(tái)灣，童年時(shí)他已經(jīng)浸潤(rùn)在美國(guó)式教育的空氣中，還是名副其實(shí)的資優(yōu)生。后來(lái)在臺(tái)灣讀高中時(shí)，他對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣，并在大學(xué)期間廣泛涉獵音樂(lè)、美術(shù)、電影等多種藝術(shù)門類。申請(qǐng)國(guó)外留學(xué)時(shí)，他選擇了文藝創(chuàng)作和劇場(chǎng)，最終被伯克利大學(xué)戲劇專業(yè)錄取。五年留學(xué)期間，賴聲川在伯克利大學(xué)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了戲劇領(lǐng)域的知識(shí)，從理論到舞臺(tái)實(shí)踐，他接受了戲劇領(lǐng)域內(nèi)眾多著名學(xué)者和導(dǎo)演獨(dú)特的理念和經(jīng)驗(yàn)。 并在排練實(shí)踐中逐步形成了自己的特色。

西方文化教育的底色以及西方大學(xué)藝術(shù)理論教育的影響，使賴聲川熟諳西方戲劇理論并自覺(jué)地運(yùn)用之，同時(shí)由于他始終致力于戲劇的現(xiàn)實(shí)美學(xué)功能，注意體察和關(guān)懷觀眾的審美心理。在運(yùn)用西方戲劇理論進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他非常強(qiáng)調(diào)戲劇沖突本身與觀眾或是讀者的溝通與情感交流，從而將話劇改變成為一種更容易被大眾理解和接受的大眾藝術(shù)。這正是賴聲川戲劇的魅力所在。

(一)陌生與疏離：對(duì)布萊希特戲劇理論的創(chuàng)造性借用

20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣劇團(tuán)正在接受第二次西方文化思潮的影響，大量的西方藝術(shù)創(chuàng)作理論傳入中國(guó)并且快速風(fēng)靡起來(lái)，許多創(chuàng)作者開(kāi)始探索不同于傳統(tǒng)的新型表現(xiàn)方式，這一時(shí)期，德國(guó)戲劇家布萊希特的戲劇理論對(duì)中國(guó)話劇創(chuàng)作者，特別是現(xiàn)代主義的劇作者們產(chǎn)生了深刻的影響。與30年代就引入中國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基體系不同：斯氏體系主要被運(yùn)用于電影電視劇中，是主流的表演理論，而布氏體系則更多運(yùn)用在話劇創(chuàng)作中，為話劇創(chuàng)作提供了更多元更細(xì)膩的表現(xiàn)方式。由于在留美期間接受了細(xì)致和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撚?xùn)練，賴聲川對(duì)布氏體系的理論產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，更多地運(yùn)用它作為自己主要指導(dǎo)理論從事先鋒劇創(chuàng)作。

從戲劇演員與劇中角色、觀眾與戲劇表演的雙方關(guān)系來(lái)看，斯氏體系可稱之為體驗(yàn)派，而布氏體系則是表現(xiàn)派。布萊希特戲劇理論的核心主張是“陌生化效果”和“間離效果”，在演員、角色、觀眾三者辨證關(guān)系上主張：演員是駕馭角色而并不與角色合一，是表現(xiàn)劇中人物而不是融化于角色之中，可以隨時(shí)進(jìn)入、跳出角色，與劇中角色的關(guān)系是自由的。布萊希特反對(duì)強(qiáng)化逼真和賺取眼淚的“亞里士多德式”的傳統(tǒng)戲劇，要求演員與角色關(guān)系呈現(xiàn)某種疏離感：在戲劇創(chuàng)作中事先說(shuō)明結(jié)果，避免營(yíng)造懸念，不以情節(jié)沖突逐步強(qiáng)化達(dá)致高潮為敘事動(dòng)機(jī)；表演風(fēng)格趨向平靜，弱化風(fēng)格化的表演方式；強(qiáng)化觀眾的身份屬性，使觀眾在接受心理上不再具有融入感，其布景也盡量使他們不再產(chǎn)生某種“幻真”錯(cuò)覺(jué)；演員也可以脫離所飾角色本身和觀眾對(duì)話；打破戲劇的逼真效果，是為了讓觀眾清醒明了自己所處的現(xiàn)實(shí)，從而保有對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)的清醒的認(rèn)識(shí)和革命性的批判，這是他戲劇理論的目的所在，也體現(xiàn)了布萊希特的階級(jí)身份。

賴聲川非常認(rèn)同布氏的這種“間離效果”，或者說(shuō)“陌生化效果”理論，具體到話劇創(chuàng)作實(shí)踐中，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則就是“現(xiàn)場(chǎng)性”，即“要求打破觀眾與作品之間主客體二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，代之以觀眾與藝術(shù)作品間的互動(dòng)關(guān)系”[1]，觀眾并不是被動(dòng)地欣賞固定的戲劇情節(jié)與沖突，而是有著某種可能通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的情境設(shè)置，改變觀眾與戲劇之間既定的關(guān)系預(yù)設(shè)，打破過(guò)去的觀劇常態(tài)。這種“現(xiàn)場(chǎng)性”，正是布萊希特“陌生化效果”的創(chuàng)作核心要求。

《暗戀桃花源》在整體結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了“陌生化效果”，它有意打破了傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，防止觀眾入戲，甚至要求演員也不能入戲，與角色本身保持一定的距離。開(kāi)場(chǎng)，是“云之凡”和“江濱柳”這一對(duì)熱戀中的青年男女在上海分別的場(chǎng)景，觀眾們?cè)谘輪T深情的表演下產(chǎn)生了某種認(rèn)同與自居，回溯到那個(gè)年代，悲嘆時(shí)事弄人、男女主人公不得不分離的命運(yùn)。但就在此時(shí)，導(dǎo)演步入劇場(chǎng)，因?yàn)椴粷M意演員的表演而進(jìn)行指點(diǎn)，這一突兀中斷將觀眾從云江二人情節(jié)中拉了出來(lái)，讓觀眾清醒意識(shí)到，你我只不過(guò)是在劇場(chǎng)觀劇的觀眾， 劇中的男男女女亦只不過(guò)是在表演著某種情節(jié)的演員而已。這一奇妙的組合便形成了雙層的“陌生化效果”，一是演員們?cè)谫嚶暣ǖ摹栋祽偬一ㄔ础分兴缪莸慕巧霸浦病焙汀敖瓰I柳”，二是他們現(xiàn)實(shí)中的演員身份，他們是在“演”；另一方面，觀眾也避免了入戲，明白了自己的角色，他們只不過(guò)是在“看”，從而脫逸出演員的角色來(lái)看待他們的表演本身，同時(shí)通過(guò)入場(chǎng)導(dǎo)演的指導(dǎo)，觀眾也思考、評(píng)判著演員的表演。

這種“陌生化”和疏離感還通過(guò) 《暗戀》和《桃花源》兩個(gè)劇組不斷爭(zhēng)奪舞臺(tái)場(chǎng)地進(jìn)行排練的過(guò)程這一情節(jié)表現(xiàn)了出來(lái)，因?yàn)檫@個(gè)情節(jié)已經(jīng)脫離了故事情節(jié)表演的空間進(jìn)入了觀眾的現(xiàn)實(shí)空間，但同時(shí)這一現(xiàn)實(shí)空間亦是發(fā)生在舞臺(tái)上，成為了觀眾觀賞的一幕，這層層的間離，分明是有意在破壞傳統(tǒng)的觀劇體驗(yàn)，使觀眾能在陌生感中思考戲劇與現(xiàn)實(shí)的距離。而從兩個(gè)戲劇分別所傳達(dá)的內(nèi)容來(lái)看，《暗戀》是一出現(xiàn)代愛(ài)情悲劇，而《桃花源》則是一出古裝喜劇。當(dāng)《暗戀》的導(dǎo)演指導(dǎo)完男女主的演技開(kāi)始排練時(shí)，一群身著古代服飾的演員在身后出現(xiàn)，戲劇中的時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空交錯(cuò)并置，使觀眾再一次產(chǎn)生了疏離感和陌生感。這兩出“戲中戲”的不斷糾纏與干擾，也是不斷在阻撓觀眾入戲，一次又一次的抽離著觀眾的情感。

更為有趣的是，在《暗戀》劇組的排練過(guò)程中，導(dǎo)演不斷的要求男女主角按照體驗(yàn)派的方式去演戲，而女演員的一句反駁“導(dǎo)演，在工作的時(shí)候，你要搞清楚，是我在演云之凡。我是我，她是她，我永遠(yuǎn)也不可能成為真正的云之凡，真正的云之凡也不可能出現(xiàn)在這舞臺(tái)上啊”[2]，這正可以看作是導(dǎo)演反撥傳統(tǒng)表演方式的宣言。雖然在劇中，故事中的古今時(shí)空和觀眾與導(dǎo)演所共享的現(xiàn)實(shí)時(shí)空的界限是清楚的，但是賴聲川運(yùn)用巧妙的戲劇語(yǔ)言與富有獨(dú)創(chuàng)性的劇場(chǎng)情節(jié)設(shè)置，再加上導(dǎo)演的評(píng)介性介入使演員在角色和扮演者之間不斷轉(zhuǎn)換，劇場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)情節(jié)也介入到了戲劇的情節(jié)創(chuàng)造中，成為觀眾觀戲體驗(yàn)的重要一部分，這就模糊了表演與現(xiàn)實(shí)空間的界限，產(chǎn)生了似假還真，如夢(mèng)如幻的效果，從而使人物的身份產(chǎn)生了含混的意指，也最終豐富了戲劇話語(yǔ)形式的“能指”所能指代的戲劇敘事空間的“所指”，完成了對(duì)傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)方式的突破。

除卻《暗戀桃花源》這一著名劇作，賴聲川在《千禧夜我們說(shuō)相聲》《那一夜我們說(shuō)相聲》等其他劇作中也充分展現(xiàn)了對(duì)“間離效果”的運(yùn)用，因而不難看出，賴聲川不僅在自覺(jué)地運(yùn)用布萊希特的戲劇話語(yǔ)形式，而且正是通過(guò)其本土化的實(shí)踐創(chuàng)作在劇場(chǎng)中進(jìn)行巧妙的拼接、串場(chǎng)與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，從而將這一理論體系進(jìn)行了多重完善和發(fā)展。

(二)尋找與等待：荒誕派戲劇《等待戈多》的變相再造

如果說(shuō)賴聲川運(yùn)用了布氏的“陌生化效果”，借鑒的是如何打破傳統(tǒng)“仿真”性的戲劇話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，為觀眾營(yíng)造了更為復(fù)雜獨(dú)特的“戲中戲”效果，強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)觀眾的“看戲”這一動(dòng)作，那么在借鑒性學(xué)習(xí)《等待戈多》這部蜚聲中外的西方現(xiàn)代劇作中，他更強(qiáng)調(diào)訴諸觀眾的內(nèi)在心靈探求，尋求建構(gòu)在當(dāng)代時(shí)空背景下人的個(gè)體化精神孤獨(dú)的時(shí)代癥候中，人與人之間交流的障礙、閉鎖等諸多現(xiàn)代化的話語(yǔ)空間，并尋求突破這種障礙而達(dá)成劇中人物、演員與觀眾的情感共鳴。

《等待戈多》是愛(ài)爾蘭現(xiàn)代戲劇家貝克特的著名劇作。貝克特是20世紀(jì)最富盛名的劇作家之一，也是西方荒誕派戲劇的代表人?；恼Q派的劇作內(nèi)容離奇荒誕，往往缺乏情節(jié)與情感邏輯，人物塑造非理性化，但正是這種表面上的非理性，卻使觀眾能夠從中獲取無(wú)數(shù)讀解的可能性，并最終通過(guò)個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與社會(huì)、個(gè)體與世界的關(guān)系，理性地認(rèn)知當(dāng)代社會(huì)及人類社會(huì)的某種“時(shí)代病”并力圖把握其本質(zhì)。

其主要內(nèi)容講述了兩個(gè)流浪漢在鄉(xiāng)間小路的樹(shù)下等待一個(gè)叫戈多的人。他們從過(guò)去的某一天開(kāi)始等待，但他們不知道戈多是誰(shuí)，也不知道戈多到底什么時(shí)候來(lái)，從戲劇開(kāi)場(chǎng)到終結(jié)，始終強(qiáng)化的是“等待”這一主題，表面的荒誕與虛無(wú)卻以無(wú)盡的空間展示了現(xiàn)代生活中無(wú)數(shù)孤獨(dú)、無(wú)望的個(gè)體這一象征意蘊(yùn)，引起了時(shí)代的共鳴。[3]

從荒誕派戲劇所開(kāi)拓的現(xiàn)代性藝術(shù)話語(yǔ)空間而言，我們把荒誕派戲劇比喻為觀察西方世界的一種“哈哈鏡”也并無(wú)不當(dāng)。但《等待戈多》作為貝克特最富盛名的劇作，在最初上映之時(shí)，由于缺乏觀眾的藝術(shù)認(rèn)同，并沒(méi)有帶來(lái)相應(yīng)的反應(yīng)，卻造成了劇場(chǎng)的混亂，遭到了觀眾的極力嘲笑，只有極少數(shù)的富有敏銳時(shí)代感與藝術(shù)感的觀眾能給予高度贊揚(yáng)。藝術(shù)的成長(zhǎng)與接受是需要時(shí)間的，3年后的百老匯舞臺(tái)上，它得到了大眾的熱烈歡迎。自此以后，《等待戈多》被翻譯成多種文字在多個(gè)國(guó)家上演，至今仍具有旺盛的生命力，任何時(shí)代的人都能從中找到共鳴，貝克特也憑借著這部劇作聲震文壇，獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。正如西方的評(píng)論者所說(shuō)的，該劇“彈出了一個(gè)時(shí)代的失望之音”，表達(dá)了“一代人的內(nèi)心焦慮”。

在《等待戈多》中，主人公戈多一直沒(méi)有出場(chǎng)，但是卻一直在劇中占據(jù)著核心位置；兩個(gè)流浪漢似乎以等待他為人生的目標(biāo)，只有戈多來(lái)了，生活才有繼續(xù)的希望。有人認(rèn)為戈多就是“上帝”的英譯，象征著希望；還有人認(rèn)為戈多則象征著“死亡”。這種大膽又荒誕的象征手法的運(yùn)用，揭示了二戰(zhàn)后理性秩序崩塌之后人們的生存狀態(tài)，揭示了世界的荒誕，戈多貌似人類的某種希望，卻是以豐富的意涵透射出了其背后的虛無(wú)與絕望這一西方式的人文哲學(xué)內(nèi)涵。

在《暗戀桃花源》中，雖然同樣運(yùn)用了象征手法表達(dá)意義，但賴聲川并沒(méi)有沿用貝克特的絕望式的等待，而是采取了一種更為積極的方式——尋找。同時(shí)由于這種尋找始終貫穿了中國(guó)式的文化內(nèi)涵，再加上戲劇情節(jié)與劇外情節(jié)的交叉運(yùn)演，從而使這種尋找一方面具有現(xiàn)實(shí)中的存在意義，另外一方面又呼應(yīng)了劇情，使它具有了戲劇敘事空間中的情節(jié)意義，而且這種意義還呈現(xiàn)出了相當(dāng)豐富的象征意蘊(yùn)。貫穿劇場(chǎng)始終的一個(gè)瘋女人一直在尋找一個(gè)叫劉子驥的人。對(duì)于這個(gè)女人的身份，在劇中并沒(méi)有交代，她自己說(shuō)是劉子驥讓她到這里等他。同樣是等待一個(gè)人，與《等待戈多》中的兩個(gè)流浪漢不同，《暗戀桃花源》中的瘋女人沒(méi)有一味被動(dòng)的等待，而是一直在積極的尋找那個(gè)人。她不斷的在兩個(gè)劇團(tuán)排練的間隙向人們打探，最后在尋找無(wú)果的情況下，當(dāng)所有人都離開(kāi)，她在滿地桃花的舞臺(tái)上面旋轉(zhuǎn)，說(shuō)著“那一年，在南陽(yáng)街，有一棵桃樹(shù)。桃樹(shù)上面開(kāi)花了，劉子驥，每一片都是你的名字，每一片都是你的故事?！盵4]

雖然劇中并未點(diǎn)明“劉子驥”到底是誰(shuí)，但是我們就此可以聯(lián)想到陶淵明的《桃花源記》最后一句：“南陽(yáng)劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往，未果，尋病終。后遂無(wú)問(wèn)津者。”所以，賴聲川并不是單純借用了這個(gè)名字，而是刻意的安排了這一情節(jié)。因?yàn)樵谡麍?chǎng)劇看來(lái)，“尋找劉子驥”這一情節(jié)完全是可有可無(wú)的，它在表面上與其他情節(jié)并無(wú)關(guān)系，但是細(xì)細(xì)想來(lái)，女人很可能是看到了《桃花源》劇組的海報(bào)而來(lái)尋找的，無(wú)論是古代還是現(xiàn)代，劉子驥都與桃花源有著密不可分的關(guān)系。在《桃花源記》中，他是尋找的那一方，而在賴聲川的話劇中，他是被尋找的那一方。但是不論在哪里，他總是與希望和美好相關(guān)聯(lián)。所以，就像《等待戈多》中戈多代表“上帝”，代表“希望”一樣，劉子驥在《暗戀桃花源》中代表的則是一種與理想之境相關(guān)聯(lián)的圓滿之愛(ài)與人性自由。擴(kuò)大到整個(gè)戲劇，這種自由與愛(ài)并不只是瘋女人的尋找之物，也是“云之凡”與“江濱柳”終其一生苦尋而不得的，也是“袁老板”一直在尋找的，甚至也是導(dǎo)演、觀眾們包括我們一直在尋找的東西。正是“尋找劉子驥”這一頗富象征意蘊(yùn)的情節(jié)貫穿在整場(chǎng)戲劇中， 將三個(gè)戲劇的核心內(nèi)容貫穿了起來(lái)，升華了主題，凝煉了戲劇的魂魄，給予了觀眾更多遐想的空間，也使整幕劇彌漫著中國(guó)式的人文情懷，它與溫暖和希望密切相關(guān)。

由于采取的主題和想要表達(dá)的情感不同，賴聲川和貝克特運(yùn)用象征手法的方式也不同。一個(gè)用等待表達(dá)“絕望與希望”，一個(gè)用尋找表達(dá)“自由與愛(ài)”。這兩種表達(dá)方式雖然不同，在用途上卻是殊途同歸，他們都用一個(gè)符號(hào)來(lái)象征人類的某種情感價(jià)值追求，而符號(hào)本身意蘊(yùn)的多元性與復(fù)雜性，為觀眾提供了大量思索的空間，也使戲劇的主題更加豐富和深刻。

(三)狂歡與宣泄：巴赫金“狂歡化”理論的話語(yǔ)妙用

在不斷的對(duì)西方戲劇理論進(jìn)行創(chuàng)造性再造，建構(gòu)出《暗戀桃花源》的獨(dú)特的多重性戲劇結(jié)構(gòu)，并將中國(guó)傳統(tǒng)的人文內(nèi)涵與精神追求完美地融入戲劇情節(jié)中，使該劇成為觀眾主體與戲劇主體平等對(duì)話的精致敘事空間之后，賴聲川又主動(dòng)吸納了巴赫金的“狂歡化”理論來(lái)磨礪打造戲劇語(yǔ)言、模擬劇場(chǎng)環(huán)境與氛圍，使戲劇不僅成為“精致”藝術(shù)，更成為易于被世俗化觀眾所接受，并契合生活現(xiàn)狀的大眾藝術(shù)。

巴赫金是前蘇聯(lián)著名的文藝?yán)碚摷遥谡Z(yǔ)言學(xué)、詩(shī)學(xué)和文藝?yán)碚摰榷鄠€(gè)方面都進(jìn)行了深入探索與研究，并為學(xué)界提供了多種開(kāi)拓性的思路與見(jiàn)解，做出了頗富創(chuàng)見(jiàn)性的貢獻(xiàn)。巴赫金通過(guò)對(duì)陀思妥耶夫斯基和拉伯雷等文學(xué)家的作品進(jìn)行比較性研究，形成了一系列獨(dú)具特色的文學(xué)理論體系——如對(duì)話理論、狂歡化詩(shī)學(xué)、復(fù)調(diào)小說(shuō)理論等。他的理論并不僅僅著眼于宏觀的文體敘述結(jié)構(gòu)等話語(yǔ)分析，也訴諸于語(yǔ)言學(xué)等微觀詩(shī)學(xué)研究方面，并通過(guò)對(duì)小說(shuō)理論的系統(tǒng)性應(yīng)用性研究強(qiáng)化了他話語(yǔ)詩(shī)學(xué)的觀點(diǎn)。

巴赫金理論傳入中國(guó)的時(shí)間比較晚，直到20世紀(jì)80年代后期才有一些關(guān)于巴赫金理論的譯作，但在西方當(dāng)代文論界，巴赫金研究卻是“顯學(xué)”，作為飽飲西方理論話語(yǔ)體系甘甜“泉水”的賴聲川對(duì)之絕對(duì)不陌生，而且《暗戀桃花源》在許多方面都或隱或顯地昭示了這位見(jiàn)解獨(dú)到的理論家對(duì)一位中國(guó)劇壇先鋒的特殊影響力，尤其是其“狂歡化理論”。

巴赫金的“狂歡化理論”可以從兩個(gè)方面加以概括：一方面，開(kāi)放的藝術(shù)思維是狂歡化的內(nèi)在要求?？駳g化思維對(duì)作家的創(chuàng)作思維有著深刻的影響，能夠幫助作家積極揭示生命的本質(zhì)和人性的深處，能夠表現(xiàn)更為深刻的主題。[5]而這種狂歡化進(jìn)入到文學(xué)中，就會(huì)創(chuàng)作出一種不同于其他文學(xué)的非文學(xué)性語(yǔ)言，當(dāng)人們開(kāi)始狂歡，各種類型的語(yǔ)言都會(huì)出現(xiàn)，如罵人、詛咒、發(fā)誓等。在《暗戀桃花源》中，這種狂歡化的、諷刺意味的語(yǔ)言比比皆是，尤其在古裝喜劇《桃花源》中，老陶和春花吵架時(shí)出現(xiàn)的“屁”、“屎”，及“他媽的”等諸多粗俗難登大雅之堂的字眼，還有春花和袁老板偷情等場(chǎng)面，這種用身體、排泄等形象來(lái)宣泄某種情感正是狂歡化語(yǔ)言的重要特征。從對(duì)戲劇本身的影響而言，它飽含了某種結(jié)構(gòu)特征，消解了觀眾印象中對(duì)于“桃花源”的美好理想期待，產(chǎn)生了種種觀劇不適與錯(cuò)愕，情感上有了疏離與陌生化，恰如上文分析；除此之外，在戲劇的美學(xué)效果上，當(dāng)《暗戀》劇組和《桃花源》劇組不愿意遷就而同時(shí)在舞臺(tái)上排練時(shí)，兩劇的臺(tái)詞完全交融在一起，甚至在某些時(shí)刻兩場(chǎng)劇人物的對(duì)話能達(dá)到同步與溝通，這就使狂歡化氛圍達(dá)到了高潮，悲或喜的劇場(chǎng)環(huán)境相互纏繞，人物語(yǔ)言和動(dòng)作的相互融合，從而使舞臺(tái)熱鬧非凡，觀眾也笑語(yǔ)不斷，場(chǎng)內(nèi)場(chǎng)外一片歡鬧氣氛，好似古希臘的酒神祭，而這正是喜劇要營(yíng)造的效果，在此悲劇性的《暗戀》所要營(yíng)造的傷感氣氛已經(jīng)無(wú)影無(wú)蹤。

另一方面，體裁的多樣化和荒誕性是狂歡化的外在特征。狂歡化為文學(xué)創(chuàng)作提供了一種可能，它打破了傳統(tǒng)的禁錮，以開(kāi)放的內(nèi)容和多樣的形式將多種因素綜合起來(lái)，最后形成一種狂歡化的自由。而“小丑”、“傻瓜”、“騙子”等滑稽荒誕的角色則是狂歡化戲劇和小說(shuō)中必不可少的人物，這些形象都是直接取材于市井之中，是民間詼諧文化的代表，他們“恢復(fù)了文學(xué)與民眾之間被割裂的聯(lián)系，并以其獨(dú)有的特點(diǎn)和權(quán)利，通過(guò)諷刺模擬性的笑聲創(chuàng)造出了一種將人外在化的特殊方式。”[6]在《暗戀桃花源》中，《桃花源》劇組的老陶、春花、袁老板，甚至是順子、瘋女人都是這一形象的典型代表。他們或表情夸張，動(dòng)作滑稽；或呆里呆氣，邏輯混亂；或瘋瘋癲癲，前言不搭后語(yǔ)這些都形成了一種強(qiáng)烈的視覺(jué)效果和喜劇效果，再結(jié)合劇情，便更具有深刻的諷刺意味。所以這些滑稽荒誕的形象使戲劇具有了形式和內(nèi)容上的雙重狂歡化特征，同樣也是對(duì)現(xiàn)代人生活狀態(tài)的一種諷刺性模擬。

賴聲川通過(guò)對(duì)西方戲劇理論的借鑒與頗富中國(guó)藝術(shù)特色的創(chuàng)新與再造，使《暗戀桃花源》這部劇作在戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇情感和戲劇語(yǔ)言等方面都臻于成熟，他不拘泥于傳統(tǒng)構(gòu)思，大膽突破，將西方理論完美接壤中國(guó)人文精神的“大地”，凸顯了劇作的精神內(nèi)涵，也升華了其哲學(xué)省思的主題。

二、再造創(chuàng)新中的“中國(guó)式”情懷

1986年《暗戀桃花源》在臺(tái)灣首次公演，即引起了巨大的轟動(dòng)。這部由混亂，滑稽，悲喜交錯(cuò)組成的戲劇由于其獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)和深刻的人文情懷成為了極富生命力的舞臺(tái)奇觀，多年演出經(jīng)久不衰。

(一)“戲中戲”的多層套疊與悲喜交錯(cuò)的審美效果

《暗戀桃花源》的戲劇結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的閉鎖式、開(kāi)放式和人像展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)都不同，它采用了一種新型的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，即將兩個(gè)不同時(shí)空、不同情節(jié)的故事疊加到一個(gè)戲劇舞場(chǎng)中。這兩個(gè)故事，“一個(gè)是以一對(duì)青年男女悲歡離合的愛(ài)情故事為主題的現(xiàn)代悲劇，一個(gè)是主人公不滿妻子與人通奸而執(zhí)意到桃花源打魚，最后得道成仙的古裝喜劇?！盵7]在兩個(gè)故事間，作者又加入了一個(gè)女人尋找劉子驥的暗線故事。兩個(gè)故事在一個(gè)舞臺(tái)上交替彩排，就如同演奏一曲復(fù)調(diào)音樂(lè)，幾個(gè)獨(dú)立的旋律聲部同時(shí)奏出，交錯(cuò)重疊，既可以單獨(dú)欣賞，又可以組合在一起形成新的樂(lè)曲。

為了能夠達(dá)到與眾不同的效果，賴聲川在創(chuàng)作時(shí)對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行了巧妙的安排與組接，使不同故事在干擾折斷中重塑，并形成新的戲劇和諧與故事表達(dá)。 貌似混亂、無(wú)序，其實(shí)是加深了故事戲劇化的深度，兩部戲在排練的過(guò)程中，都在不斷的補(bǔ)足對(duì)方的缺陷，當(dāng)整部戲劇完全呈現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，并沒(méi)有相互沖突，反而是形成了新的和諧。這樣的安排，使得分開(kāi)來(lái)看略顯不足的兩部戲，在觀眾面前呈現(xiàn)出互相融合，互相修正，最后融為一體的過(guò)程，將彼此的劣勢(shì)變?yōu)閮?yōu)勢(shì)，含義被豐富，寓意被加強(qiáng)。同時(shí)正是由于這特殊的戲劇結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了悲喜交錯(cuò)的劇場(chǎng)審美效果。

在《暗戀桃花源》中，這種悲喜效果不僅是雙層的，而且交錯(cuò)進(jìn)行，帶給觀眾的則是一種新的審美享受。雙層悲喜效果的第一層是《暗戀》和《桃花源》這兩部戲表面上所表達(dá)的情緒?！栋祽佟肥乾F(xiàn)代愛(ài)情悲劇，《桃花源》是古裝喜劇，這兩種氛圍完全相反的戲劇在舞臺(tái)上輪番演出，本身就有一種悲喜交錯(cuò)的欣賞效果。雙層悲喜效果的第二層則是兩部戲內(nèi)部所蘊(yùn)含的悲喜成分?！栋祽佟冯m然是一部愛(ài)情悲劇，男女主人公最后沒(méi)有在一起，但是恰恰正是因?yàn)閼?zhàn)亂離散，沒(méi)有在一起，才使得這份感情持續(xù)了四十年，才使得年少時(shí)的感情駐扎在記憶中，成為他們回憶中最美好的部分，而如果當(dāng)年他們沒(méi)有離散，可能現(xiàn)實(shí)就沒(méi)有想象中那么美好。反觀《桃花源》，雖然以夸張的動(dòng)作和滑稽的語(yǔ)言營(yíng)造了喜劇的氛圍，但并沒(méi)有改變它內(nèi)在的悲劇性，老陶、春花、袁老板都沒(méi)有得到他們想要的，他們其實(shí)都是這場(chǎng)鬧劇中的失敗者，他們只能寄托于虛幻的桃花源。

悲劇和喜劇其實(shí)并不是相反的東西，它們有相同的內(nèi)核，有能運(yùn)用不同的手法所表達(dá)出的相同意義?！栋祽偬一ㄔ础肪褪沁@樣，賴聲川把兩部看似不同的戲劇放在同一個(gè)舞臺(tái)上演出，不僅古今相對(duì)，而且悲喜相對(duì)。《暗戀》和《桃花源》這兩種看似完全無(wú)關(guān)的情節(jié)，在獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)和悲喜交錯(cuò)的審美效果的作用下，結(jié)合所產(chǎn)生的正好是普通大眾有苦有甜的人生百態(tài)。

(二)中國(guó)式人文情懷的當(dāng)代表達(dá)

《暗戀桃花源》擁有與傳統(tǒng)、與時(shí)代都相契合的主題。人們?cè)诨靵y中尋求和諧，尋求秩序，賴聲川則將這種愿望抽離出來(lái)，放入戲劇之中，并且塑造了一種似乎自然而生的秩序。

在情感表達(dá)層面，《暗戀桃花源》貌似混亂、無(wú)序的空間表達(dá)，卻將某種深邃的心靈體驗(yàn)植根于人們的內(nèi)心，反映的是彼時(shí)空間中人民的共同愿望：在混亂無(wú)序中希求秩序，并獲得舞臺(tái)空間中的和諧與現(xiàn)實(shí)文化空間中美好夙愿的達(dá)成。 這種表達(dá)或者是演員們的真情表達(dá)，或者是導(dǎo)演的突兀上臺(tái)，有時(shí)又是兩個(gè)劇場(chǎng)導(dǎo)演爭(zhēng)奪場(chǎng)地的爭(zhēng)吵，甚至還有女人尋找情人的身影，于是，表面混亂的戲劇沖突，在導(dǎo)演的鬼斧調(diào)控中，于混亂中有平衡，兩相配合，相得益彰，臺(tái)詞交錯(cuò)卻又恰好配合緊密，而且人物的情感激蕩卻又完整而不出戲，這其實(shí)就是傳統(tǒng)美學(xué)中的守正與中和之美。現(xiàn)代劇《暗戀》的導(dǎo)演要求完全還原彼時(shí)的場(chǎng)景，臺(tái)詞、服裝、道具，甚至是人物的形態(tài)都要求和當(dāng)時(shí)一模一樣，這是完全傳統(tǒng)的寫實(shí)派。古典劇《桃花源》則致力于將陶淵明的《桃花源記》解構(gòu)重組，通過(guò)大膽的想象和夸張的描寫，在情節(jié)中注入現(xiàn)代思維，形成與傳統(tǒng)截然不同的戲劇效果?，F(xiàn)代中融匯傳統(tǒng)藝術(shù)理念，古典中寄寓當(dāng)代情感表達(dá)，這體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的和諧共生之美。

在將傳統(tǒng)人文情懷揉進(jìn)話劇中后，賴聲川也沒(méi)有忘記在劇中記錄時(shí)代變遷。他在《暗戀桃花源》赴大陸公演時(shí)曾說(shuō)：“這戲是時(shí)代寫出來(lái)的，我們不過(guò)是時(shí)代的筆罷了?！边@部戲，將臺(tái)灣大眾的生活面貌結(jié)合在了一起：政治現(xiàn)實(shí)，社會(huì)和文化生態(tài)面貌，社會(huì)普遍心理，甚至還有現(xiàn)代都市人的百態(tài)。尤其是在《暗戀》這部戲中，情感細(xì)膩悲壯，引人深思?！鞍祽佟币环矫媸沁@對(duì)青年男女四十年的思念，另一方面，更是臺(tái)灣人民對(duì)大陸深切的思念。導(dǎo)演身為現(xiàn)實(shí)中的江濱柳，腦海中深深印刻著四十年前上海黃浦江的模樣，他懷念著以前的戀人，更是懷念著大陸，隨著時(shí)間的流逝，他的故土之思也愈演愈烈?！栋祽佟凡⒉恢皇菒?ài)情悲劇，更是時(shí)代悲劇，是時(shí)代變遷留給大眾的心靈創(chuàng)傷，這種深深思念卻無(wú)法“在一起”的復(fù)雜情感同樣也是兩岸人民心中隱隱的痛。不僅在《暗戀桃花源》中，在賴聲川的其他戲劇，如《寶島一村》、《那一夜我們說(shuō)相聲》等，都是將傳統(tǒng)的“中國(guó)式”人文情懷作為核心去表現(xiàn)的。這種主題，對(duì)于大陸觀眾和臺(tái)灣觀眾來(lái)說(shuō)，是能夠共同感知的，因?yàn)樗麄兊奈幕兄餐母Ｋ援?dāng)賴聲川在話劇中表現(xiàn)“身份認(rèn)同”、“回歸”、“反思”等主題時(shí)，兩岸的觀眾都能夠充分的理解和思考，都能夠在話劇中找到自我的認(rèn)同感。尤其是在當(dāng)年兩岸相隔的日子里，更能夠引起大眾的共鳴，讓兩岸人民的情感在觀看戲劇的過(guò)程中交流，最終得到“凈化”。

賴聲川在這一點(diǎn)上特別成功，他始終在體察和關(guān)懷大眾，從生活片段中展現(xiàn)時(shí)代變遷，并用心捕捉每個(gè)人的微妙感受。在實(shí)踐中，他匯通了西方戲劇理論與中國(guó)傳統(tǒng)的人文思想，在對(duì)西方戲劇美學(xué)進(jìn)行借鑒與創(chuàng)新的過(guò)程中，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)原有理論的完善和超越，從而顯現(xiàn)出了賴聲川作為劇作家深刻的思想性和勇于革新的魄力，為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作在全球化時(shí)代中的“中國(guó)性”介入與對(duì)話表達(dá)樹(shù)立了旗幟。

[1]楊蓓.論布萊希特“間離效果”理論在《暗戀桃花源》中的應(yīng)用[J].浙江工商學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，(2)：42-46.

[2][4]賴聲川.賴聲川劇場(chǎng)(第一輯)：暗戀桃花源[M].北京：東方出版社，2007：23-48.

[3]董首一.在希望中等待,在失望中抗?fàn)帯兜却甓唷放c《暗戀桃花源》比較研究[J].雞西大學(xué)學(xué)報(bào)(綜合版)，2010,(8)：129-130.

[5]萬(wàn)海洋.巴赫金“狂歡化詩(shī)學(xué)”述評(píng)[J].齊魯學(xué)刊，2008,(5)：155-157.

[6]楊蓓蓓.淺析當(dāng)代話劇《暗戀桃花源》的狂歡化詩(shī)學(xué)特征[J].安徽文學(xué)(下半月)，2008,(12):95-97.

[7]王晶.賴聲川《暗戀桃花源》對(duì)傳統(tǒng)戲劇的突破[J].鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào),2007,(5)：67-71.