福建戲曲文化的翻譯傳播管窺
——以莆仙戲與高甲戲等為例

陳愛釵 胡雅璇

（福建師范大學(xué)，福建福州，350007）

一、引言

福建是我國的戲曲大省，戲劇歷史悠久，僅僅現(xiàn)存地方劇種就超過二十種，以莆仙戲、梨園戲、高甲戲等為代表。福建戲曲因其源遠(yuǎn)流長的歷史以及豐富的文化內(nèi)涵，受到各界人士的贊賞，以及對福建文化的高度關(guān)注。隨著航海技術(shù)的發(fā)展，“海上絲綢之路”逐漸繁榮，福建戲曲文化也開始往海外傳播，不再是偏居一隅的民俗曲藝。福建戲曲內(nèi)容通俗、形式大眾，使其在歷史上成功地“走出去”，逐漸形成了“閩南戲曲文化圈”。福建戲曲文化的生命力和靈活性使其海外傳播之路長久不息。

二、福建戲曲的傳播

福建戲曲文化，尤其是莆仙戲、高甲戲及閩南戲劇，隨海上絲綢之路傳播到海絲沿線各國，在海外華僑的“酬神娛鬼”祭祀活動中代代相傳，遠(yuǎn)在天涯的海外同胞因此得以聆聽鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻。

早在明朝萬歷年間，姚旅的《露書》卷九《風(fēng)篇中》就有記載：

“琉球國居常所演戲文，則閩子弟為多。其宮眷喜聞華音，每作輒從簾中窺。宴天使，長史恒跽請典雅題目，如《拜月》《西廂》《買胭脂》之類皆不演，即岳武穆破金、班定遠(yuǎn)破虜，亦以為嫌。惟《姜詩》《王祥》《荊釵》之屬，則所常演，每嘖嘖羨華人之節(jié)孝云。”

根據(jù)姚旅在《露書·風(fēng)篇中》以及汪楫《使琉球雜錄》琉球等地的演戲紀(jì)錄的史料記載，知名戲曲學(xué)者王漢民先生在《福建戲曲海外傳播研究》一書中指出：“福建戲曲海外傳播的歷史比較悠久，從現(xiàn)存的記載來看，明萬歷年間已有福建戲班到琉球及東南亞等地演出”。閩南戲曲赴海外演出還引發(fā)了西方漢學(xué)家對此的關(guān)注。在《古代閩南戲曲與弦管》一書中，英國牛津大學(xué)的榮譽(yù)中文講座教授的龍彼得（Pier van der Loon）先生就對該話題進(jìn)行過多方位的闡釋。

福建戲曲文化的傳播給我們呈現(xiàn)的不僅僅是我國文化“走出去”，同時也是其它國家對我國戲曲文化的認(rèn)可，達(dá)到文化之間相互交流的目的。

莆仙戲是福建最為古老的戲曲劇種之一。明清時期是莆仙戲發(fā)展、繁榮時期。莆仙戲的對外傳播也十分頻繁，早在民國時期，各戲班就遠(yuǎn)赴重洋表演?！白闲菢恰本驮选斗プ佣肌贰度龂贰斗馍癜瘛返葌鹘y(tǒng)劇目搬上新加坡、馬來西亞的舞臺。雙賽樂班也曾于1927年至1930年期間赴兩國演出。演出的劇目多樣，例如《方世玉打擂臺》《王魁與桂英》等。

到21世紀(jì)，在“莆仙戲熱”的反響下，莆仙戲申遺工作于2008年8月啟動。莆仙戲在這一系列活動下重登國際舞臺。作為受邀的唯一縣級劇團(tuán)——仙游鯉聲劇團(tuán)，于2011年在巴黎中國戲劇節(jié)演出的《白兔記》的精彩表現(xiàn)更是享譽(yù)國內(nèi)外，一舉斬獲“最佳傳統(tǒng)劇目獎”的殊榮。

高甲戲在明末清初略顯雛形,早期被稱之為“宋江戲”；清朝中葉，出現(xiàn)了“合興班”。清末以后才開始真正被稱為高甲戲。高甲戲發(fā)展到最輝煌時期，就開始向東南亞傳播，在許多東南亞華僑聚居國中，隨處可見高甲戲戲班的身影，如菲律賓、印尼、新加坡、馬來西亞、緬甸、泰國等。

道光年間，東南亞各國——泰國、馬來西亞、越南、新加坡、印度尼西亞等均可看到高甲戲的演出。此后，高甲戲的知名度也在東南亞越來越高，得到了海內(nèi)外的一致好評。20世紀(jì)初，高甲戲進(jìn)軍文萊。為了提高競爭力、繁榮戲曲市場，菲律賓馬尼拉的華僑社團(tuán)組織高甲戲呂宋班，動身前往海外演出。

民國時期，高甲戲發(fā)展日趨完善，東南亞高甲戲演出名角層出不窮。策義芳是高甲戲名角代表之一，他于1915年加入了福興班，前往各國多地進(jìn)行匯演，（在這之前，他僅受過四個月的基礎(chǔ)訓(xùn)練），直至1920年秋季才重回故土。同年冬天，應(yīng)桑林社邀請赴菲律賓演出。此后的每年上半年，他前往菲律賓進(jìn)行演出，下半年回到故土搭班表演。據(jù)統(tǒng)計，民間故事《白蛇傳》《孟姜女送寒衣》等傳統(tǒng)經(jīng)典劇目和章回小說《三國演義》《水滸傳》等都是閩高甲戲班的常演劇目。名角黃琵琶在1921年前往菲律賓，成為當(dāng)?shù)氐膮嗡伟嘁粏T。為了滿足觀眾喜看新戲的需求，黃琵琶在馬尼拉演出期間，以章回演義小說為基礎(chǔ)編戲，完成了多部連臺戲、幕表戲的創(chuàng)作及演出。高甲戲的傳播，已不僅僅局限于我國戲曲文化的對外傳播，更是異域文化之間的不斷交流融合。

到了21世紀(jì)，受“莆仙戲熱”的影響，莆仙戲申遺工作于2008年8月份啟動。莆仙戲在這一系列活動下重登國際舞臺。作為受邀的唯一縣級劇團(tuán)——仙游鯉聲劇團(tuán)于2011年在巴黎中國戲劇節(jié)演出的《白兔記》因其精彩表現(xiàn)而享譽(yù)海內(nèi)外，一舉斬獲“最佳傳統(tǒng)劇目獎”的殊榮。

在全球化的背景之下，福建戲曲的傳播既是對本土文化的弘揚(yáng)，也是與多種文化交流互動的過程。

三、福建戲曲文化中南音與高甲戲翻譯管窺

翻譯在戲曲文化在傳播海外的過程中起到了重要的文化溝通作用。翻譯與文化是緊密相關(guān)的，翻譯助力文化傳播。在這種“跨文化交流”中，能否將文化內(nèi)涵以另一種語言展現(xiàn)出來是翻譯工作的重點(diǎn)，譯員的翻譯離不開對文化內(nèi)涵的理解。戲曲集中體現(xiàn)了語言文化特征。戲曲翻譯與普通翻譯行為相比，其“高度的跨文化交流”的特點(diǎn)，使得“解決語言和文化隔閡成了譯者的重點(diǎn)”。 因此，戲曲的翻譯應(yīng)建立在對戲曲特征與內(nèi)涵的理解上。譯者必須運(yùn)用闡釋學(xué)理論對戲曲表層與深層進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)和闡釋。譯者在把一種戲曲語言所表達(dá)的思想意義傳遞到另一種語言中去的過程中，其編碼與譯碼的翻譯活動受到了社會和文化的制約。

戲曲曲目的翻譯，強(qiáng)調(diào)對戲劇內(nèi)容的解讀，有助于觀眾在第一時間對戲劇內(nèi)容有一個大致的了解，同時也起到了吸引觀眾的作用。2010年，莆仙戲作為福建戲曲最古老的劇種之一亮相香港舉辦的中國戲曲節(jié)?！洞翰蓐J堂》被譯為：Chuncao Barging into the Court Room，《戲巫記》被譯為：Pulling a Trick on a Female Psychic Medium，《搭渡》被譯為： On the Ferry Boat。除此之外，還有《千里送》——Escorting Jingniang Thousands of Miles ,《三鞭兩回锏》——Two Valiant Fighters, 《梁祝·吊喪俥椅》——Zhu Yingtai Paying Her Last Respects from the Butterfly Lovers, 《朱朝連》 ——Zhu Chaolian以及《目連戲》——Monk Mulian series。

有“活化石”之稱的泉州南音，其唱詞中的“超語言因素”富含中國傳統(tǒng)文化成分，在英語中就很難找到對應(yīng)詞來翻譯。譯者在翻譯的過程中要考慮“譯文的可演唱性”，因?yàn)槲幕煌?，對音樂表演、潛臺詞的理解就不盡相同。南音中可演唱的唱詞在英語中就未必有演唱性?！白g者應(yīng)該選擇那些適合演出的因素，并將其再現(xiàn)在譯文中，必要時，可以在譯文語言方面作適當(dāng)調(diào)整”。

作為“福建省五大地方劇種之一，以武戲、丑旦戲和公案戲居多”的高甲戲的丑行有其獨(dú)特的表演形式。新編高甲戲《美女與野獸》(Beauty and Beast), 用西方經(jīng)典童話故事傳播譯介中國傳統(tǒng)高甲戲。此劇在赴英國演出中進(jìn)行了中西文化的融合與創(chuàng)新，讓國外觀眾了解到中國傳統(tǒng)地方戲劇的特色，達(dá)到了文化傳播與文化交流的作用。在這部新編戲中，譯者突出展現(xiàn)了不同文化融合的特色。為了體現(xiàn)戲中的詼諧，劇中的女巫不再是單純的武旦，而是融合了彩旦及高甲戲中獨(dú)樹一幟的女丑，使其表演形式呈現(xiàn)多樣風(fēng)格，開場時用彩旦的表演模式來呈現(xiàn)“說書人”的角色，飾演“女巫”時則是融合京劇武旦的打戲手段來呈現(xiàn)魔法的施展。除此之外，開場部分采用了南音的名曲“三千兩金”，配合南音中的“四寶”——錢鼓、錢棍、響盞、竹板，以國外流行的“說唱”方式來演繹臺詞。這種文化的創(chuàng)新融合既不失傳統(tǒng)戲曲本分，又讓人耳目一新，其時尚的Rap風(fēng)格既可以使國外的觀眾接受，也受更多國內(nèi)年輕人喜愛。此外，其中的王子還借用了日本文樂木偶的形式，更具視覺效果，這種形式與以前只是人在幕后操縱木偶不同，它是直接人與木偶同臺表演，這種文化的融合創(chuàng)新使舞臺更具吸引力。

南音及高甲戲等的方言唱詞尾詞押韻，朗朗上口，因此音韻美則是高甲戲文在翻譯時必要考慮的。在唱詞翻譯中，好姻緣被譯為“good guy with pretty girl”就是為了諧音的需要。與此同時，“米”和“喜”都押“i”的音韻，因此譯成“rice”和“nice”也達(dá)到押韻。對于戲曲內(nèi)容的翻譯，譯者注重其音韻美，傳情達(dá)意，傳形傳神。

例如，在音韻美上：

媒婆：salt，salt 撒鉛，撒鉛（在閩南語中，“鉛”的讀音和“鹽”相似）

花枝鉛米：flower，salt，rice

林煌兩家結(jié)成好姻緣：good guy with pretty girl

新娘新郎兩邊都?xì)g喜：you two are both nice

鉛米撒的無：salt and rice everywhere

生子生孫中狀元： all families are doing well

在傳情達(dá)意上，當(dāng)勢利的判官得知要重申陳三一案，與師爺?shù)膶υ捴校?/p>

判官：平地起風(fēng)波 案情又啰嗦（troublesome，意為又生事端）

師爺：這個真煩惱 今要如何是好

判官：心急如擂鼓 進(jìn)退沒奈何 丑媳婦難免見公（擂鼓，意為心里十分忐忑、七上八下，譯為“l(fā)ike a well in which seven buckets are drawn up and eight dropped down -- an unsettled state of mind.”）

公姑：在閩南方言中，“公姑”是公婆的意思，為了“鼓”和“何”具有音韻美，意譯“Truth should be told in truth. ”

師爺：只好看風(fēng)再駛舵 “Sail with the wind ”靈活處理問題，體現(xiàn)圓滑的處事方式。

在傳形傳神上，當(dāng)勢力的判官得知要重申陳三一案時：

判官：“錯錯錯”，連說三個錯，內(nèi)心惶惶不安。被譯為：“oh my god!How to do?”譯本用感嘆句和疑問句將判官驚慌失措的內(nèi)心展露無疑。

判官：“為官之要保烏紗，左右逢迎定無差”被 譯 為：“Just for the power，why not be friendly everywhere?“

烏紗譯為“power”，指出要害，用露骨的詞眼，來揭露判官的丑陋嘴臉?！癰e friendly”與前句構(gòu)成音韻美。

不論是對戲曲篇目的翻譯還是對戲曲文化的進(jìn)一步解說，這些翻譯體現(xiàn)了翻譯工作者對戲曲文化內(nèi)涵的了解。譯員在充分把握本土文化的核心和內(nèi)涵的同時注重理解異質(zhì)文化的特點(diǎn)，融會貫通，使不同文化能夠進(jìn)行深入的交流。一些無法用英文翻譯的內(nèi)容，比如人名或是特殊名詞，則會用拼音替代。說明譯員在在遇到“文化休克”時，進(jìn)行了多角度的對比交流與換位思考，因此在翻譯過程中，信息的編碼盡可能符合譯碼者的時代背景，使戲曲文化信息得到了更有效的傳播。

四、結(jié)語

戲曲文化作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，是中華人民千百年來在藝術(shù)領(lǐng)域的智慧結(jié)晶。福建戲曲歷史源遠(yuǎn)流長，文化內(nèi)涵豐富深刻，受到各界人士的贊賞，引起世界對福建文化的高度關(guān)注。從戲劇篇目的翻譯到戲劇歷史的研究，翻譯為戲曲文化的傳播提供了文化交流的橋梁，推進(jìn)了戲曲文化從現(xiàn)象到本質(zhì)的逐步傳播。福建戲曲文化的翻譯是福建戲曲文化在“走出去”的過程中不可或缺的一環(huán)。福建戲曲文化的翻譯與傳播，加深了其它國家對福建戲曲文化的了解，也推動了戲曲文化的發(fā)展。