“粗暴的抱不平的歌者”
——普羅詩(shī)歌的再認(rèn)識(shí)

伍明春

（福建師范大學(xué)協(xié)和學(xué)院，福建福州，350117）

普羅文學(xué)，即無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。“普羅”是英語(yǔ)“Proletari、at”（無(wú)產(chǎn)階級(jí)）譯音“普羅列塔利亞”的縮寫。活躍于1920年代中后期至1930年代初期的普羅詩(shī)歌，無(wú)疑是普羅文學(xué)的一個(gè)重要組成部分。

普羅派詩(shī)人群落的構(gòu)成，以后、期創(chuàng)造社詩(shī)人和太陽(yáng)社詩(shī)人為主體，包括我們社、前哨社、引擎社、汽笛社以及中國(guó)普羅詩(shī)社等文學(xué)社團(tuán)的詩(shī)人，其中代表性詩(shī)人有郭沫若、蔣光慈、錢杏邨、殷夫等。

一、初期普羅詩(shī)歌的烏托邦想象

在初期白話詩(shī)里，就出現(xiàn)了一些關(guān)注社會(huì)底層的作品。不過(guò)，這些作品所抒發(fā)的情感，是新潮知識(shí)分子對(duì)于底層民眾的某種淺薄同情。這種同情背后的距離感是顯見(jiàn)的，正如朱自清曾指出的：“初期新詩(shī)人大約對(duì)于勞苦的人實(shí)生活知道的太少，只憑著信仰的理論或主義發(fā)揮，所以不免是概念的，空架子，沒(méi)力量?！?/p>

早期新詩(shī)寫作的后起之秀郭沫若，雖然早在1919年就在《雪朝》一詩(shī)中對(duì)普羅詩(shī)人發(fā)出熱情的歡呼，不過(guò)，郭沫若這一時(shí)期的詩(shī)基本上采取浪漫主義的抒情方式，更多地強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，他對(duì)于普羅文學(xué)的認(rèn)識(shí)還十分模糊。因此，詩(shī)里出現(xiàn)的“Proletarian poet”（普羅詩(shī)人）不過(guò)是一個(gè)時(shí)髦標(biāo)簽。郭沫若的《前茅》里的詩(shī)，開(kāi)始顯露出普羅詩(shī)歌的基本特征。

蔣光慈的早期詩(shī)集《新夢(mèng)》，深受十月革命之后的蘇俄詩(shī)歌的啟發(fā)，堪稱普羅詩(shī)歌的先聲。這部詩(shī)集收入的是作者在蘇俄留學(xué)三年期間的詩(shī)作和譯詩(shī)共四十余首。其創(chuàng)作時(shí)間與郭沫若《前茅》的創(chuàng)作時(shí)間基本重合，二者可謂遙相呼應(yīng)。不過(guò)，從出版時(shí)間看，《新夢(mèng)》早于《前茅》，作為早期普羅詩(shī)歌的代表似乎更為合適。

在《新夢(mèng)》序言中，高語(yǔ)罕對(duì)該詩(shī)集鮮明的普羅色彩做出高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為這些詩(shī)“處處代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)大膽的、赤裸裸的攻擊資本主義的罪惡”，進(jìn)而指出：“僅就光赤同志的《新夢(mèng)》集的思想和情感方面立論。她的思想，是一個(gè)整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的思想，有積極反抗精神的革命思想；她的情感是太陽(yáng)般的熱烈的義俠的，代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)的呼聲的情感。” 而詩(shī)人的自述也回應(yīng)了上述評(píng)價(jià)：“我的年齡還輕，我的作品當(dāng)然幼稚。但是我生適值革命怒潮浩蕩之時(shí)，一點(diǎn)心靈早燃燒著無(wú)涯際的紅火。我愿勉力為東亞革命的歌者！” 《新夢(mèng)》對(duì)十月革命、莫斯科、列寧等意象的抒寫，為早期新詩(shī)帶來(lái)新鮮的空氣。其中《昨夜里夢(mèng)入天國(guó)》一詩(shī)對(duì)于共產(chǎn)主義社會(huì)的想象，仍然帶有一些浪漫色彩：

昨夜里夢(mèng)入天國(guó)/那天國(guó)位于將來(lái)嶺之巔。/……花兒香薰薰的，草兒青滴滴的，/人們活潑潑地沉醉于詩(shī)境里；/歡樂(lè)就是生活，生活就是歡樂(lè)??！/誰(shuí)個(gè)還知道死、亡、勞、苦是什么東西呢？//喂！此邦簡(jiǎn)直是天上非人間！/人間何時(shí)才能成為天上呢？/我的心靈已染遍人間的痛跡了，/愿長(zhǎng)此逗留此邦而不去！

詩(shī)里所描述的是一種理想化的“天國(guó)”景象：環(huán)境宜人，安樂(lè)和諧，人們快樂(lè)地工作，快樂(lè)地生活，是一個(gè)“重建性烏托邦”。從這首詩(shī)不難看出，與后期普羅詩(shī)歌相比，初期普羅詩(shī)歌的話語(yǔ)方式仍存在溫和的一面。

中國(guó)早期馬克思主義者之一的鄧中夏，也是普羅詩(shī)歌寫作的較早提倡者。他在《貢獻(xiàn)于新詩(shī)人之前》 一文中更具體地向“新詩(shī)人”提出三條建議：“第一，須多做能表現(xiàn)民族偉大精神的作品”；“第二，須多作描寫社會(huì)實(shí)際生活的作品”；“第三，新詩(shī)人須從事革命的實(shí)際活動(dòng)”。盡管鄧中夏當(dāng)時(shí)并未明確提出“普羅詩(shī)歌”的概念，但其文中出現(xiàn)的“注意社會(huì)問(wèn)題”“從事革命的實(shí)際活動(dòng)”等內(nèi)容，正體現(xiàn)了普羅詩(shī)歌的基本要求。

與鄧中夏的理論倡導(dǎo)相呼應(yīng)的，是當(dāng)時(shí)發(fā)表在《中國(guó)青年》雜志上的詩(shī)和譯詩(shī)。譬如，紹吾的鼓動(dòng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)奮起反抗的詩(shī)《我站在喜馬拉雅山的山巔》 ，為了突出吶喊的效果，作者別出心裁地讓抒情主人公置身于世界最高峰：“我站在喜馬拉雅山的山巔，/我還嫌它低了，/我墊起了我的兩腳，/我輪轉(zhuǎn)著我的雙眼，/我引伸了我的喉嚨，/大聲地叫喊著”，而譯詩(shī)《少年日》 則鮮明地凸顯了無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資本家之間那種劍拔弩張的緊張關(guān)系：“我們勞苦于工廠礦山之中，/日與黑暗污濁為鄰；/這是貪婪的資本家害我們的呵！/我們何以消滅他們的惡行？”發(fā)表于《中國(guó)青年》的這些詩(shī)和譯詩(shī)，可以說(shuō)是普羅詩(shī)歌的雛形。

二、革命話語(yǔ)及其限制

十月革命后的蘇俄詩(shī)歌是中國(guó)普羅詩(shī)歌的重要參照。蔣光慈在介紹蘇俄無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人時(shí)，曾做出這樣的評(píng)價(jià)：“當(dāng)他們歌吟革命，描寫革命的時(shí)候，他們自己就是被歌吟被描寫的分子，因之他們是站在革命中間，而不是站在革命的外面。……在他們的作品里，我們只看見(jiàn)‘我們’，而很少看見(jiàn)這個(gè)‘我’來(lái)”。 在普羅詩(shī)歌里，最常見(jiàn)的抒情主人公不是“我”，而是“我們”。換言之，“我”融入“我們”之中，成為“我們”的一部分，是普羅詩(shī)歌抒情主人公常見(jiàn)的存在方式。抒情主體的共名化，正是革命話語(yǔ)的一個(gè)重要表征。

馮乃超的《詩(shī)人們》就是這種共名化抒情的一個(gè)典型例子：“詩(shī)人們，這個(gè)才是我們的詩(shī)歌，/才是我們合作的勞動(dòng)歌。/我們的心胸就是千度的熔礦爐，/我們的創(chuàng)作就是鋼鐵的鑄造。/我們的心胸就是千度的熔礦爐，/我們的創(chuàng)作就是鋼鐵的鑄造。”在這里，詩(shī)歌的抒情已不再是一種個(gè)人化的行為，而成為一曲大合唱——“合作的勞動(dòng)歌”。這樣雄壯的大合唱，在普羅詩(shī)歌里四處回蕩：“民眾喲，民眾！/……一切的殖民地的革命民眾分受我們的苦痛，/普羅列搭利亞特的國(guó)家當(dāng)會(huì)支持我們的運(yùn)動(dòng)！”（馮乃超《民眾喲，民眾！》）“我們不應(yīng)忍饑寒，/我們不應(yīng)受蹂躪，/我們是世界的主人”（殷夫《靜默的煙囪》）這些詩(shī)歌所發(fā)出的聲音，是一種群體的聲音，作為抒情主體的詩(shī)人的個(gè)性已經(jīng)消失殆盡。

為響應(yīng)鼓動(dòng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的迫切需要，普羅派詩(shī)人無(wú)暇也無(wú)心在詩(shī)歌技巧上斟酌推敲，而是訴諸一種極具攻擊性的暴力話語(yǔ)：“你們?cè)谖覀冞@里或者不能發(fā)現(xiàn)你們愛(ài)看的風(fēng)花雪月的小說(shuō)，不能聽(tīng)見(jiàn)你們愛(ài)聽(tīng)的情人的戀歌——而所有的只是粗暴的叫喊！……我們所處的時(shí)代是暴風(fēng)驟雨的時(shí)代，我們的文學(xué)就應(yīng)該是暴風(fēng)驟雨的文學(xué)。” 在這種理念影響之下，標(biāo)語(yǔ)、口號(hào)式的詩(shī)歌寫作受到推崇：“詩(shī)人們，/制作你們的詩(shī)歌，/一如寫我們的口號(hào)！”（馮乃超《詩(shī)人們》）

在普羅派詩(shī)人看來(lái)，標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的“粗暴的喊叫”不僅是革命的鼓呼，也是詩(shī)歌寫作的正道。錢杏邨在《燈塔》一詩(shī)里宣告要驅(qū)逐“這些花月的詩(shī)歌”，“現(xiàn)在不是我們高談Romance的時(shí)候，/兄弟們，現(xiàn)在是天色已將破曉；/不必再眷戀這些靡靡的哀音，/我們需要的全是戰(zhàn)斗的鼓號(hào)。//我們的燈塔應(yīng)該是革命的信標(biāo)，/絢麗的歌詞也得變成粗暴的喊叫；/我們要鼓動(dòng)革命者的熱烈情緒，/我們要在詩(shī)壇上燃起無(wú)邊的火炬！……”

普羅派詩(shī)人寫作的一個(gè)共同特點(diǎn)，就是他們的詩(shī)作都流露出介入現(xiàn)實(shí)政治的急切愿望。在他們的筆下，一些政治社會(huì)事件得到迅速的反映。如馮乃超的《民眾喲，民眾！》是為“五三濟(jì)南事件”而作的，羅瀾的《暴風(fēng)雨之夜》反映的是“四·一二”事件，而殷夫的《血字》、戴伯暉的《血腥的五卅》、黃藥眠的長(zhǎng)詩(shī)《五月歌》等詩(shī)都以五卅運(yùn)動(dòng)為背景。而這個(gè)特點(diǎn)，也是革命話語(yǔ)的題中應(yīng)有之義。

有意思的是，在一些普羅詩(shī)歌作品中，愛(ài)情話語(yǔ)被巧妙地鑲嵌到革命話語(yǔ)之中。愛(ài)情有時(shí)也成為革命的加油站：“當(dāng)我疲倦于革命的歌吟時(shí)，/我要飲溫情的綠酒，/我愛(ài)！你替我斟注??！/當(dāng)我沉悶于人生的煩勞時(shí)，/我要聽(tīng)芳琴的細(xì)奏，/我愛(ài)！你給我低彈??！/飲了綠酒，/聽(tīng)了細(xì)奏，/我又不得不高唱人生/在那革命的怒潮中飛舞?！保ㄊY光慈《與一個(gè)理想的她》）在這里，愛(ài)情不僅不是革命的累贅，還讓革命者補(bǔ)充了斗爭(zhēng)的巨大能量。然而，更多的時(shí)候，在面臨革命和愛(ài)情的抉擇中，詩(shī)人往往選擇前者而犧牲后者。譬如，蔣光慈的《與安娜》一詩(shī)的前半部分抒寫了對(duì)蘇俄女子多少有點(diǎn)惶恐的暗戀之情：“若說(shuō)你對(duì)我無(wú)情罷，/我決不肯相信！/若說(shuō)你對(duì)我有情罷，/為甚你又這般莊靜？/有幾次我想放膽地向你說(shuō)：/‘安娜啊！我愛(ài)你。’/但我都勉強(qiáng)忍住了，/我怕你說(shuō)：‘不必?！北M管飽受單向愛(ài)情的煎熬，詩(shī)人并沒(méi)有去追求可能的愛(ài)，而是決意回到災(zāi)難深重的祖國(guó)。詩(shī)人在《懷都娘》中做出了同樣的選擇，即毅然決然放棄可能實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情而投身祖國(guó)的革命事業(yè)。

把愛(ài)情話語(yǔ)從革命話語(yǔ)中徹底剝離出來(lái)的，是馮憲章的詩(shī)，如《致——》：

如錦似繡的花月文章，/不能洗滌你抑郁的愁腸；/戀愛(ài)給予窮人的恩賞，/只有失望和淪亡；/社會(huì)已成為修羅場(chǎng)，/是誰(shuí)的生命得以永常？……/啊，朋友，要實(shí)現(xiàn)你的幻想，/須先除去目前的屏障；/要達(dá)到你的期望，/須先跑入革命的疆場(chǎng)！

在這里，詩(shī)人通過(guò)兩節(jié)詩(shī)的鮮明比照，將不合時(shí)宜的戀愛(ài)與死亡劃上等號(hào)，指出當(dāng)務(wù)之急是投身革命。

標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的文學(xué)寫作方式在當(dāng)時(shí)即遭致不少質(zhì)疑和非議。盡管出于一種姿態(tài)上的考慮，普羅派詩(shī)人最初根本不認(rèn)同這些質(zhì)疑和非議的聲音，甚至對(duì)之做出過(guò)力度不小的反駁，如錢杏邨曾以一種毋庸置疑的口吻，為蔣光慈的詩(shī)做出如下辯護(hù)：“光慈的詩(shī)歌并不是標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，是極熱烈極奔迸的抒情詩(shī)歌，……引用一兩個(gè)標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，詩(shī)歌就不成其為詩(shī)歌了么？老實(shí)說(shuō)，這種見(jiàn)解完全是用資產(chǎn)階級(jí)的眼光，用詩(shī)歌是單純的抒情的，陶情悅興的資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)原理來(lái)看的，完全是錯(cuò)誤的。” 不過(guò)，后來(lái)隨著時(shí)間的推移，在普羅派詩(shī)人那里，也隱約出現(xiàn)了一些反思的跡象。

關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以在錢杏邨對(duì)馮憲章詩(shī)的評(píng)論中找到佐證。作為普羅詩(shī)派詩(shī)人群體中的最年輕的成員，馮憲章的詩(shī)受到錢杏邨等同人的高度肯定。在錢杏邨看來(lái)，馮憲章的詩(shī)盡管“技巧是沒(méi)有成熟的，但是你有很健全的比誰(shuí)都熱烈的革命情緒，里面流動(dòng)的熱情，猶如一把烈火，絲毫不帶病態(tài)?！@就是你的詩(shī)歌里面所有的潛在的力。這種力是極可寶貴的……”不過(guò)，他同時(shí)也指出這種熱烈情緒的某種負(fù)面影響，并提出相應(yīng)的對(duì)策：“從你的詩(shī)歌里所能看到的，只是熱烈的情緒，沒(méi)有充實(shí)的生活。果能把你的充實(shí)的生活糅雜你熱烈的情緒表現(xiàn)出來(lái)，我想決不會(huì)使人感到單調(diào)，感到是口號(hào)，是標(biāo)語(yǔ)。”

《流沙》半月刊是普羅詩(shī)歌的重要陣地之一，它的編輯也曾對(duì)普羅詩(shī)歌寫作的單調(diào)和雷同發(fā)出這樣的抱怨：“首首都是這一套，豈不嫌太單調(diào)嗎！所以本刊想以后的詩(shī)，要是沒(méi)有特別strong的風(fēng)格的，或者在技巧方面有較好手腕的，或者描寫而注重側(cè)面的，將一概壓置不登?！本庉嫷倪@種無(wú)奈之舉，從一個(gè)側(cè)面反映了普羅詩(shī)歌的一些內(nèi)在的問(wèn)題。

三、詩(shī)人主體形象的重構(gòu)

蔣光慈曾一邊嚴(yán)厲地批判那些“舊作家”和“反動(dòng)的作家”，同時(shí)又為“新的作家”的出現(xiàn)而歡呼：“這一批新的作家被革命的潮流所涌出，他們自身就是革命，——他們?cè)鴧⒓舆^(guò)革命運(yùn)動(dòng)，他們富有革命情緒，他們沒(méi)有把自己和革命分開(kāi)……換而言之，他們和革命有密切的關(guān)系，他們不但了解現(xiàn)代革命的意義，而且以現(xiàn)代革命為生命，沒(méi)有革命就沒(méi)有他們了?！迸c此相呼應(yīng)，作為普羅派詩(shī)人的蔣光慈也決絕地拋棄了昔日那“幻游于美的國(guó)度里”“在象牙塔中漫吟低唱”的詩(shī)人形象，“從今后這美妙的音樂(lè)讓別人去細(xì)聽(tīng)，/這美妙的詩(shī)章讓別人去寫我可不問(wèn)；/我只是一個(gè)粗暴的抱不平的歌者，/我但愿立在十字街頭呼號(hào)以終生！”（《〈鴨綠江上〉的自序詩(shī)》）而在另一首詩(shī)里，詩(shī)人干脆直接宣告自己是一個(gè)無(wú)產(chǎn)者：

朋友們?。?/p>

我是一個(gè)無(wú)產(chǎn)者；

除了一雙空手，一張空口，

我連什么都沒(méi)有。

但是，這已經(jīng)夠了——

手能運(yùn)動(dòng)飛舞的筆龍，

口能作獅虎般的呼吼。

（蔣光慈：《我是一個(gè)無(wú)產(chǎn)者》）

這里對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)人形象的顛覆，而重構(gòu)一個(gè)“粗暴的抱不平的歌者”和“無(wú)產(chǎn)者”的復(fù)合形象，正表明普羅詩(shī)人對(duì)自身文化身份定位的一種期待。

在回顧普羅詩(shī)歌寫作時(shí)，郭沫若也曾宣稱：“我要充分地寫出些為高雅文士所不喜歡的粗暴的口號(hào)和標(biāo)語(yǔ)。我高興做個(gè)‘標(biāo)語(yǔ)人’‘口號(hào)人’，而不必一定要做‘詩(shī)人’?！?郭氏在這里以“標(biāo)語(yǔ)人”和“口號(hào)人”來(lái)置換“詩(shī)人”身份，實(shí)際上是在鮮明地宣示一種激進(jìn)的革命者姿態(tài)，與上述蔣光慈的做法異曲同工。

當(dāng)然，要真正重構(gòu)普羅詩(shī)人的抒情主體形象，在普羅派詩(shī)人看來(lái)，還必須徹底清除自身殘留的小資產(chǎn)階級(jí)的某些氣質(zhì)，從而成為一個(gè)純粹的“無(wú)產(chǎn)者”。譬如，在閱讀郭沫若詩(shī)集《恢復(fù)》之后寫的一篇隨筆里，錢杏邨對(duì)自己的詩(shī)歌寫作有所反思：“在抒情的詩(shī)歌中，要克服自己原來(lái)的階級(jí)的情緒，是比任何方面都困難的。在自己檢閱過(guò)去的詩(shī)歌的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)了這個(gè)原則。而且，在這原則上，我領(lǐng)悟到自己的情緒的不健全，我此后當(dāng)更努力的克服它，因?yàn)槭聦?shí)上我已是一個(gè)無(wú)產(chǎn)者呵?！蚁Ｍ院蟛辉儆羞@樣的不健全的情緒的抒情的詩(shī)歌，我們要站到群眾的大隊(duì)里歌唱去！” 作者還把這種反思具象化為一種詩(shī)歌表達(dá)：“去吧，你不健全的個(gè)人的情緒，/去吧，你殘余的靡靡的綺語(yǔ)。/我要追尋未來(lái)的新生之路，/且把你這死去的遺骸埋入荒土。//讓過(guò)去的遺骸從此在我心中死亡，/當(dāng)前的只有群眾的歌唱。/在不要拾起那些畸形的印象，/無(wú)上的題材只有血的火山?！保ㄥX杏邨：《荒土·自序詩(shī)》）這種努力使自身純潔化的情結(jié)，在普羅派詩(shī)人中是很普遍的。譬如郭沫若的《詩(shī)的宣言》：

我是詩(shī)，這便是我的宣言，/我的階級(jí)屬于無(wú)產(chǎn)；/不過(guò)我覺(jué)得還軟弱了一點(diǎn)，/我應(yīng)該要經(jīng)過(guò)爆裂一番。//這怕是我才恢復(fù)不久，/我的氣魄總沒(méi)有以前雄厚。/我希望我總有一天，/我要如暴風(fēng)一樣怒吼。

詩(shī)人在這里顯然希望“經(jīng)過(guò)爆裂一番”，努力實(shí)現(xiàn)脫胎換骨的改變，消除自身的軟弱性，成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的一部分。

如果說(shuō)，上述詩(shī)人對(duì)階級(jí)身份的自我純潔化行為基本上還屬于一種姿態(tài)性的表現(xiàn)，那么，詩(shī)人殷夫在《別了，哥哥》一詩(shī)里所流露的決絕態(tài)度，就顯得特別真實(shí)和具體。在這篇“算作是向一個(gè)‘階級(jí)’的告別詞”里，詩(shī)人將原本龐大而抽象的階級(jí)對(duì)立的主題，具體化為“我”和“哥哥”的“告別”，由于個(gè)體情感的滲入，這種對(duì)立、決裂的意味就不再是單純的二元對(duì)立，而是呈現(xiàn)出某種情感過(guò)程的層次感。當(dāng)然，作為一篇討伐統(tǒng)治階級(jí)的檄文，詩(shī)的結(jié)尾仍回到一個(gè)對(duì)立的場(chǎng)景：

別了，哥哥，別了，

此后各走前途，

再見(jiàn)的機(jī)會(huì)是在，

當(dāng)我們和你隸屬著的階級(jí)交了戰(zhàn)火。

在這里，階級(jí)情感戰(zhàn)勝了兄弟情感。

不過(guò)，普羅詩(shī)人也意識(shí)到，要真正徹底消除原有的小資產(chǎn)階級(jí)的軟弱性，并不是一夜之間就能完成的。這也注定了普羅詩(shī)歌寫作的某種先天性的不足。

在為自身的階級(jí)屬性正名的同時(shí)，普羅派詩(shī)人也紛紛聲討那些非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的詩(shī)人。新月派干將徐志摩就多次成為他們的攻擊目標(biāo)。譬如，蔣光慈在一篇短文以諷刺的筆調(diào)討伐徐志摩：“在詩(shī)哲的眼光中，什么打倒軍閥，什么打倒帝國(guó)主義，什么救國(guó)……都是一些無(wú)理的舉動(dòng)，因?yàn)檫@些與詩(shī)的哲學(xué)太相背反了。詩(shī)哲大約從沒(méi)說(shuō)過(guò)救國(guó)等等的話，更不愿意聽(tīng)什么國(guó)民革命，社會(huì)革命，階級(jí)斗爭(zhēng)等等的口號(hào)——詩(shī)哲當(dāng)然是要這樣做，因?yàn)樵?shī)哲的責(zé)任在歌詠花月，在贊頌自然，在神游于美麗之宮，在徘徊于象牙之塔，除此而外的事情，是詩(shī)哲沒(méi)有什么關(guān)系?！?以己方的話語(yǔ)模式和價(jià)值取向來(lái)否定異己的作品，是普羅派詩(shī)人常見(jiàn)的思維模式。后來(lái)，錢杏邨則更進(jìn)一步，他以徐志摩的《一小幅的窮樂(lè)圖》一詩(shī)為例，運(yùn)用階級(jí)分析的二元對(duì)立模式，來(lái)說(shuō)明徐氏作為“文壇上的貴族，代表資本主義的作者”，與無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間存在著很深的隔閡，“他們不了解窮人，他們表現(xiàn)窮人是用他們自己階級(jí)的意識(shí)……結(jié)果只是毫無(wú)同情心的，做作的，玩弄的”。

四、結(jié)語(yǔ)

1930年代初，由于外部的社會(huì)原因（白色恐怖日漸加劇、創(chuàng)造社被封、太陽(yáng)社解散等）和自身內(nèi)在問(wèn)題日益突出，普羅詩(shī)人逐漸淡出詩(shī)壇。在那個(gè)狂飆突進(jìn)的年代里，普羅詩(shī)人以自己獨(dú)特的話語(yǔ)方式，為現(xiàn)代漢詩(shī)寫作提供了一種堪稱“另類”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。盡管這種經(jīng)驗(yàn)落實(shí)到詩(shī)歌藝術(shù)方面的收獲顯得較為微薄，卻也在現(xiàn)代漢詩(shī)的歷史進(jìn)程中留下了一個(gè)深刻的印跡。