近年“主旋律”電影創(chuàng)作的開拓與收獲

饒曙光 蘭健華

近年來，我國主旋律電影率先吹響時(shí)代的號(hào)角。眾多電影藝術(shù)家與創(chuàng)作者堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，以優(yōu)異的主旋律電影作品融入、記錄并展現(xiàn)著我國壯闊的時(shí)代風(fēng)貌，積極弘揚(yáng)主旋律，傳播正能量。

眾所周知，從1987 年 3 月電影局在全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上首次提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)之后，“主旋律電影”這一概念便逐漸浮現(xiàn)。其提出的根本目的，一方面在于向新中國成立40周年和建軍60周年獻(xiàn)禮，另一方面在于抵御和對(duì)抗娛樂片熱潮和商業(yè)化大潮的沖擊。所以，一般認(rèn)為主旋律電影是一種藝術(shù)化地表達(dá)國家主流意識(shí)形態(tài)的電影。20世紀(jì)90年代初期，這一概念通常用來指代重大革命歷史題材和重大改革現(xiàn)實(shí)題材兩類影片，如《開國大典》《百色起義》《巍巍昆侖》《周恩來》等?？梢哉f，這兩類題材影片是90年代主旋律電影的重要命題與格式，因?yàn)樗鼈兗瘸休d著權(quán)威、嚴(yán)肅的政治權(quán)利話語，又肩負(fù)著以符合藝術(shù)規(guī)律的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)“史”的正確表述的責(zé)任。

20世紀(jì)90年代中期，主旋律電影的內(nèi)涵逐漸擴(kuò)展，題材和表現(xiàn)對(duì)象更加廣泛。但由于許多影片在創(chuàng)作上長期依賴“紅頭文件”為其“輸血”，使其落入了刻板且陳腐的“說教”敘事套路中，導(dǎo)致其在政治與道德、英雄與平民、倫理與現(xiàn)實(shí)等方面始終存在著情感無法填補(bǔ)的空白或裂隙，引起了許多觀眾對(duì)主旋律電影的審美疲勞，使其喪失了電影作為商品本身的“造血”功能，偏離了主旋律電影這一概念提出的本意和初衷。

為了對(duì)這一狀況進(jìn)行改革與調(diào)整，1996年3月，黨中央在長沙召開了1949年以來規(guī)模最大、規(guī)格最高的全國電影工作會(huì)議，明確提出了實(shí)施電影精品的“九五五〇工程”，并開始啟動(dòng)電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)基金。在政策與資金的雙向助力下，《孔繁森》《紅櫻桃》《大轉(zhuǎn)折》《我的1919》等一系列官民同樂的優(yōu)秀影片應(yīng)運(yùn)而生。這些影片突破了傳統(tǒng)主旋律電影的窠臼，在表述層面上拓展出了更大的包容性和彈性，不再以一種“居高臨下”的姿態(tài)來對(duì)觀眾進(jìn)行官方性、機(jī)械性的說教，而是力求在藝術(shù)價(jià)值和娛樂功能上實(shí)現(xiàn)與意識(shí)形態(tài)的高度融合與有機(jī)統(tǒng)一。得益于這種創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，主旋律電影自進(jìn)入新世紀(jì)以來，便開始主動(dòng)吸納來自大眾文化的價(jià)值觀念，順應(yīng)市場運(yùn)作的邏輯規(guī)律，為官方文化和大眾文化的互滲探尋了新的出路。

時(shí)至今日，主旋律電影已走過三十多年的發(fā)展歷程，不論是在題材內(nèi)容、藝術(shù)形態(tài)還是敘事模式上都大不同于以往，展現(xiàn)出了新風(fēng)貌、新面向、新境界和新景觀。一方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)主旋律電影原有創(chuàng)作框架和范式的拓展，另一方面又蘊(yùn)含著社會(huì)文化變遷和政策導(dǎo)向下的時(shí)代精神與核心價(jià)值。因此，本文將對(duì)近年來主旋律電影創(chuàng)作所取得的一系列成績進(jìn)行分析與總結(jié)，以期為未來主旋律電影發(fā)展貢獻(xiàn)有益經(jīng)驗(yàn)。

一、潤物無聲：新農(nóng)村題材主旋律電影的新風(fēng)貌與新視角

新農(nóng)村題材主旋律電影是近年來主旋律電影類型拓展的一種新形式，是國家意志與藝術(shù)實(shí)踐高度融合的一次集中體現(xiàn)，是國產(chǎn)電影創(chuàng)作厚積薄發(fā)、產(chǎn)業(yè)市場調(diào)整轉(zhuǎn)型及主流觀眾培育引導(dǎo)等多種訴求相互交匯、碰撞、融合的必然產(chǎn)物。這類題材影片以“鄉(xiāng)村振興”作為影片創(chuàng)作的立意和出發(fā)點(diǎn)。在題材內(nèi)容上，著重尋找農(nóng)村社會(huì)變革的普遍新特征，精準(zhǔn)捕捉引領(lǐng)農(nóng)村走向新發(fā)展的時(shí)代趨勢(shì)，傳神反映農(nóng)民和農(nóng)村的精神訴求和良好風(fēng)貌；在鏡頭語言上，著重表現(xiàn)社會(huì)主義新農(nóng)村、美麗農(nóng)村建設(shè)的新景觀，將現(xiàn)代化視角下的鄉(xiāng)土、田野、農(nóng)耕、養(yǎng)殖等自然風(fēng)光和人文風(fēng)情，通過詩意化的色彩、構(gòu)圖和造型編織起來展現(xiàn)給觀眾，勾連起了“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之間的美學(xué)橋梁。

從題材類別上來看，新農(nóng)村題材主旋律電影目前可以劃分為“精準(zhǔn)扶貧電影”和“鄉(xiāng)村模范電影”兩種類型。就精準(zhǔn)扶貧電影而言，這類題材影片意在表現(xiàn)各級(jí)黨委和政府在以習(xí)近平同志為核心的黨中央的號(hào)召下，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親百姓們千方百計(jì)打好脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的動(dòng)人故事，力圖為“精準(zhǔn)扶貧”國家戰(zhàn)略提供文藝上的關(guān)照與支撐。但不同于傳統(tǒng)主旋律電影中通過“刻板化”的英模人物來宣傳和強(qiáng)調(diào)國家政策的創(chuàng)作模式，精準(zhǔn)扶貧電影努力將人物的真實(shí)性和政策的落實(shí)性回歸到現(xiàn)實(shí)之中，以“小人物”的日常生活作為表現(xiàn)國家政策的敘事策略，不斷拉近觀眾與銀幕之間的情感距離，獲得了觀眾的一致好評(píng)。

如《十八洞村》以湘西十八洞村精準(zhǔn)扶貧的真實(shí)案例為樣本，藝術(shù)構(gòu)思出退伍軍人楊英俊在扶貧干部的幫扶下，帶領(lǐng)自家兄弟一起立下雄心壯志，打贏扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的艱巨創(chuàng)業(yè)故事。影片沒有以一種高高在上的姿態(tài)來對(duì)扶貧干部進(jìn)行描寫，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)面朝黃土背朝天的地道山村農(nóng)民，以一種“自省自救”的故事視角關(guān)照了農(nóng)民內(nèi)心真實(shí)的情感變化和訴求，回答了片中“為什么種了十幾年地，倒種出個(gè)貧困戶？”的詰問，為觀眾描繪了一幅中國當(dāng)代農(nóng)民脫經(jīng)濟(jì)貧以致富、脫精神貧以致強(qiáng)的壯美畫卷。又如《閩寧鎮(zhèn)》，以閩寧鎮(zhèn)的搬遷與發(fā)展史為原型，講述了苦瘠甲于天下的西海固旱天嶺村村民在寧夏、福建扶貧干部的帶領(lǐng)下，肝膽相照、團(tuán)結(jié)一心地把賀蘭山下的“干沙灘”變成“金沙灘”的新時(shí)代移民故事。影片擺脫了“特寫”式的干部形象塑造，轉(zhuǎn)而對(duì)農(nóng)民“群像”進(jìn)行描摹，通過他們生活的細(xì)微之處來反映扶貧工作給農(nóng)民群眾帶來的思想和精神上的轉(zhuǎn)變。正如影片中眾人給新房上梁時(shí)那句“少生娃娃多養(yǎng)豬，養(yǎng)娃不讀書不如養(yǎng)個(gè)豬”的俗語，深刻體現(xiàn)出當(dāng)代農(nóng)民在扶貧工作的推動(dòng)下，對(duì)致富及知識(shí)改變命運(yùn)的認(rèn)知和期待。

相比精準(zhǔn)扶貧電影所表現(xiàn)出來的“時(shí)代性”和“命題性”，鄉(xiāng)村模范電影可謂更具有一種“延續(xù)性”和“典型性”?！把永m(xù)性”是指鄉(xiāng)村模范電影繼承了農(nóng)村題材主旋律電影中的母題特征，即從鄉(xiāng)村模范型人物入手，將其為人民服務(wù)、甘于奉獻(xiàn)的質(zhì)樸模范精神作為影片的精神旨?xì)w和重點(diǎn)突出對(duì)象。但不同于以往農(nóng)村題材主旋律電影中符號(hào)化、標(biāo)簽化的人物表現(xiàn)方式，鄉(xiāng)村模范電影采用了一種“成長”的敘事策略，向觀眾展現(xiàn)了主人公思想和情感轉(zhuǎn)變的過程，使影片中所傳達(dá)出來的奉獻(xiàn)主義精神建立起了一種“合法性”。如《六年、六天》立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)，講述了青年群體在黨的光輝照耀下由迷茫到找到個(gè)人信仰的勵(lì)志成長故事。影片將男主人公路遠(yuǎn)由最初下鄉(xiāng)的不情愿、不作為到后來有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)、敢作敢為的心路歷程全景式地展現(xiàn)給觀眾，將人物內(nèi)心中糾結(jié)、掙扎等真實(shí)情緒體現(xiàn)得淋漓盡致，使觀眾得以走入男主人公的內(nèi)心世界，感悟一個(gè)普通人在國家建設(shè)面前應(yīng)有的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

而“典型性”則是指鄉(xiāng)村模范電影通過典型性人物來聚焦和譜寫新時(shí)代社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的新風(fēng)貌。如《春天的馬拉松》提取方春天這一新潮奮進(jìn)、朝氣陽光的年輕村干部形象，來講述他在籌備村里的一場山地馬拉松分站賽過程中，所面臨的一系列涉及村級(jí)公務(wù)、村民管理及氏族關(guān)系、家庭關(guān)系等方面的棘手問題。影片一方面通過方春天這一角色來對(duì)當(dāng)下中國青年村干部群體所面臨的一系列情感和政治考驗(yàn)作出探討；另一方面又通過民宿、茶園、梯田等景觀來展現(xiàn)社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的新風(fēng)貌。一改以往農(nóng)村題材影片中凋敝、落后的農(nóng)村形象，以頗具創(chuàng)新性的藝術(shù)表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的各項(xiàng)成果和新型農(nóng)民對(duì)于精神富裕和制度建設(shè)的追求。

總的來看，新農(nóng)村題材主旋律電影摒棄了以往農(nóng)村題材主旋律電影創(chuàng)作中主題概念化、生活表面化、人物臉譜化、情節(jié)模式化的創(chuàng)作傾向，轉(zhuǎn)而以現(xiàn)實(shí)生活作為影片立意的出發(fā)點(diǎn)，以小切口來呈現(xiàn)大主題，以小人物來呈現(xiàn)大情懷，以小成本來呈現(xiàn)大制作。在表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代思想性和社會(huì)主義核心價(jià)值觀取向的同時(shí)，又輔以藝術(shù)和敘事層面上的高度化處理，有效彌合了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的裂隙，發(fā)揮了旗幟性的作用。

二、春風(fēng)化雨：領(lǐng)袖傳記和英模人物題材電影的新面向與新特征

領(lǐng)袖傳記和英模人物題材電影一向是我國主旋律電影創(chuàng)作中的生力軍。然而，一個(gè)無法回避的事實(shí)是，這類題材電影始終面臨著創(chuàng)作瓶頸。因?yàn)橐酝@類題材影片中所塑造的銀幕形象，往往是普通人難以企及的政治領(lǐng)袖和英雄模范。盡管許多影片采取了“倫理化”和“泛情化”等敘事策略，使影片中主人公的豐功偉績“現(xiàn)實(shí)化”和“平凡化”，但政治領(lǐng)袖和英雄模范的精神和人格始終是普通人望塵莫及的，只能仰視而不能平視，更不能有一絲一毫的“調(diào)侃”。這便造成了普通觀眾與這類題材影片之間的情感“隔閡”，畢竟這類題材影片一直難以撕下“說教”的認(rèn)知標(biāo)簽。然而，近年來，這類題材影片在與大眾文化的不斷碰撞中，表現(xiàn)出了新的面向和特征。主要表征為，在重塑紅色經(jīng)典的同時(shí)，不忘挖掘那些鮮為人知的“細(xì)水流長”；在歌頌英模的同時(shí)，又不忘植根于生活和現(xiàn)實(shí)。

人物傳記題材電影是業(yè)界普遍承認(rèn)難以掌控和把握的電影類型，尤其是以政治領(lǐng)袖作為故事原型的影片更是難上加難。因?yàn)殡娪皠?chuàng)作者需要在短短兩個(gè)小時(shí)內(nèi)擇取并提煉出主人公的生活素材和行為軌跡，并塑造和復(fù)原出一個(gè)真實(shí)、可信、豐滿、立體、能和觀眾建立起情感關(guān)聯(lián)的銀幕形象并非易事。若處理不當(dāng)就會(huì)落入“高大全”和“假大空”的窠臼。這就要求電影創(chuàng)作者一方面要采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法；另一方面，要從觀眾的角度出發(fā)，去發(fā)掘那些豐功偉績背后現(xiàn)實(shí)生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，去聆聽和揣摩人物內(nèi)心中真實(shí)的聲音。在這方面，《毛澤東與齊白石》《周恩來的四個(gè)晝夜》《血戰(zhàn)湘江》《古田軍號(hào)》幾部影片取得了較大突破，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的范本意義。

在《毛澤東與齊白石》這部影片中，編導(dǎo)圍繞1950年前后毛澤東主席和國畫大師齊白石交往中發(fā)生的點(diǎn)滴故事，來體現(xiàn)偉大領(lǐng)袖和畫壇宗師的精神世界和人生信仰，極大地彰顯出了影片的藝術(shù)與人文取向。而《周恩來的四個(gè)晝夜》則將影片時(shí)空聚焦于周恩來在革命老區(qū)調(diào)研的四個(gè)晝夜。整部影片沒有采用以往政治領(lǐng)袖題材影片中所常用的宏大歷史敘事，而是以小歷史為切口，通過“以小見大”的方式來將領(lǐng)袖身上那種革命精神和博大情懷悄無聲息地轉(zhuǎn)化為真實(shí)可信的情感流淌。例如，影片中周總理坐在老奶奶的炕頭上噓寒問暖，以及與鄉(xiāng)親們圍坐一起吃粗茶淡飯等細(xì)節(jié)，都生動(dòng)地反映出了周總理對(duì)人民的深切愛護(hù)與關(guān)懷。此外，影片的創(chuàng)新之處還在于開拓了主旋律電影的四個(gè)“第一次”，即“第一次在中國銀幕上表現(xiàn)1960年饑荒；第一次表現(xiàn)高官撥開假象尋找真相；第一次正面表現(xiàn)拆除社會(huì)主義的大鍋飯；第一次表現(xiàn)領(lǐng)袖向草根道歉”。陳力導(dǎo)演的新片《古田軍號(hào)》在選材上勇于突破、敢于創(chuàng)新，站在新的歷史起點(diǎn)上重溫古田會(huì)議精神，領(lǐng)悟人民軍隊(duì)建設(shè)的真諦，對(duì)于保持人民軍隊(duì)的紅色基因，實(shí)現(xiàn)黨在新形勢(shì)下的強(qiáng)軍目標(biāo)，具有重大而深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。從藝術(shù)表達(dá)來看，影片立足于政治智慧、藝術(shù)智慧，突破傳統(tǒng)主旋律的表達(dá)方式，以時(shí)代化、現(xiàn)代化的視角和青春化的語境再現(xiàn)那段燃情歲月，可以說是一部與歷史深情對(duì)望的電影。影片力求從歷史真實(shí)與人性共振的角度全景式地藝術(shù)再現(xiàn)當(dāng)年的古田會(huì)議，在故事題材選取、人物性格塑造和歷史矛盾表現(xiàn)等層面都實(shí)現(xiàn)了新突破，是一部具有中國精神、中國力量、中國氣派的革命史詩，同時(shí)也具有傳統(tǒng)主旋律電影少有的“大銀幕氣質(zhì)、大銀幕視聽品質(zhì)”。 從敘事手法來看，影片用紅軍少年小號(hào)手的視角來勾連20世紀(jì)90年代前后的中國時(shí)空，將歷史融入新時(shí)代語境，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造上的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化。同時(shí)，為了給年輕觀眾更多的代入感，影片在故事架構(gòu)、人物塑造、藝術(shù)表達(dá)方面都呈現(xiàn)出“年輕態(tài)、青春態(tài)”的特點(diǎn)，是重大革命歷史題材電影在守正基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)新。這種另辟蹊徑的題材角度選取和藝術(shù)構(gòu)思上的突破創(chuàng)新，將政治領(lǐng)袖題材電影創(chuàng)作又推上了一個(gè)新的高度。

習(xí)近平總書記曾指出：“人民是創(chuàng)作的源頭活水，只有扎根人民創(chuàng)作才能獲得取之不盡用之不竭的源泉”。可以發(fā)現(xiàn)，近年來，英模人物題材電影除了對(duì)中國歷史上的偉大英雄人物進(jìn)行深度挖掘以外，也緊跟時(shí)代的腳步，從現(xiàn)實(shí)生活中取材，對(duì)當(dāng)下我們身邊各行各業(yè)中勤勤懇懇、默默奉獻(xiàn)的模范型人物進(jìn)行觀照。如《我是醫(yī)生》《索道醫(yī)生》《黃玫瑰》是取材于“中國外科肝膽之父”吳孟超、“索道醫(yī)生” 鄧前堆和“最美醫(yī)生”鄒笑春的先進(jìn)事跡?！稄堺惱蚶蠋煹墓适隆贰多u碧華》《黃大年》則分別改編于“感動(dòng)中國最美女教師”張麗莉、司法體制改革的“燃燈者”鄒碧華以及“時(shí)代楷?！弊吭娇茖W(xué)家黃大年的感人事跡?！段医邪⒗锬尽泛汀短焐系木彰馈穭t聚焦于少數(shù)民族模范“草根慈善家”阿里木·哈力克和“最美基層干部”菊美多吉的動(dòng)人事跡。這些影片沒有因?yàn)閭髦鞯纳矸莺凸廨x事跡而將其懸置，而是努力貼近傳主的真實(shí)生活，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法將他們的崇高“平易化”，將他們的思想“感性化”，將他們的生活“凡人化”。

以《黃玫瑰》為例，影片沒有沿用傳統(tǒng)主旋律電影創(chuàng)作手法賦予鄒笑春超我人格，而是努力回歸生命個(gè)體，還原了其作為一個(gè)普通人的社會(huì)身份。向觀眾呈現(xiàn)了一位有血有肉、有情有義的好醫(yī)生、好母親、好妻子、好閨蜜，賦予了其更多的人性溫度。影片將人物的心理動(dòng)機(jī)和行為動(dòng)機(jī)無縫嫁接于真實(shí)生活之上，使觀眾能夠根據(jù)日常生活經(jīng)驗(yàn)來獲取情感和價(jià)值上的認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)影片主旨的有效傳遞。這種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式為英模人物題材電影創(chuàng)作作出了有益探索。

三、范式升級(jí)：新主流大片與共同體美學(xué)建構(gòu)

如果說新農(nóng)村題材主旋律電影、領(lǐng)袖傳記和英模題材電影延續(xù)了主旋律電影一貫的創(chuàng)作面向和風(fēng)格特征的話，那么，新主流大片則是在充分繼承主旋律電影價(jià)值觀念的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代語境對(duì)現(xiàn)有文化資源、技術(shù)資源和商業(yè)資源進(jìn)行有效整合和配置之后所催生出來的一種符合現(xiàn)代化重工業(yè)電影生產(chǎn)體系制作標(biāo)準(zhǔn)的類型范式。它超越了主旋律電影原有的創(chuàng)作邏輯框架，彌合了主旋律電影與商業(yè)電影之間的界限，實(shí)現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性、商業(yè)性的高度統(tǒng)一。

自2007年以來，在黨和國家不斷對(duì)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行結(jié)構(gòu)性調(diào)整的作用力下，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《唐山大地震》等符合主流價(jià)值觀和觀眾期待視野的國家主流電影和主流商業(yè)電影，開始在官方文化、大眾文化和商業(yè)文化的不斷交流與對(duì)話中，為主旋律電影的商業(yè)化和商業(yè)電影的主流化做出了積極探索。同時(shí)，也為新主流大片搭建起了概念框架與理論雛形。但礙于彼時(shí)電影產(chǎn)業(yè)較為粗放的發(fā)展方式和社會(huì)思潮的紛繁交織，主旋律電影和商業(yè)電影之間還是有著明晰的界限。

然而，近年來，在政策利好、電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)性調(diào)整、市場擴(kuò)容與格局提升等多方因素的影響下，主旋律電影與商業(yè)電影之間的界限悄然彌合，新主流大片迅速崛起。以《智取威虎山3D》為先導(dǎo)，《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《鐵道飛虎》《戰(zhàn)狼 II》《建軍大業(yè)》《空天獵》《紅海行動(dòng)》《烈火英雄》《我和我的祖國》《中國機(jī)長》《攀登者》等一批兼具主流意識(shí)形態(tài)與重工業(yè)電影美學(xué)的新主流大片，依次以不可阻擋之勢(shì)“攻占”當(dāng)年票房榜單。這一現(xiàn)象昭示了新主流大片正在吹響時(shí)代的號(hào)角，并逐步邁入了工業(yè)化、國際化、現(xiàn)代化的軌道。

從新主流大片這一類型身上，我們可以提煉出 “主旋律”“高科技”“重工業(yè)”“現(xiàn)實(shí)主義”“共同體”等幾個(gè)較為明顯的特征。

“主旋律”，是指新主流大片都以“弘揚(yáng)主旋律”作為其創(chuàng)作旨?xì)w。但不同于以往主旋律電影中對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)的突出和強(qiáng)調(diào)，這些影片以觀眾為出發(fā)點(diǎn)，通過頗具創(chuàng)新性與現(xiàn)代性的藝術(shù)表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了滿足觀眾觀影需求與意識(shí)形態(tài)有效傳播的雙重抵達(dá)。

“高科技”，是指這些影片的制作善于借助現(xiàn)代化高精尖技術(shù)來將影片主旨與視效奇觀無縫融合。如《戰(zhàn)狼II》創(chuàng)新性地結(jié)合了各項(xiàng)我國現(xiàn)代化軍事作戰(zhàn)技術(shù)，創(chuàng)作出了“水下斗海盜”“坦克大戰(zhàn)”“無人機(jī)群作戰(zhàn)”等現(xiàn)代戰(zhàn)爭場景，使觀眾能夠切身感受到我國強(qiáng)有力的軍事實(shí)力。

“重工業(yè)”，則是指這些影片是符合現(xiàn)代化重工業(yè)電影生產(chǎn)體系制作標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)物。也就是說，它們是在充分借鑒好萊塢、香港電影工業(yè)流程和商業(yè)類型美學(xué)的基礎(chǔ)上，結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)新語境及官方機(jī)構(gòu)支持的條件下所產(chǎn)生的。如《紅海行動(dòng)》在制作流程上采用了香港商業(yè)電影的標(biāo)準(zhǔn)化制作流程；在拍攝上，得到了中國海軍的大力支持，提供了包括造價(jià)高達(dá)14億元人民幣的054A型導(dǎo)彈護(hù)衛(wèi)艦在內(nèi)的物資與后勤支持；在營銷上，則主動(dòng)通過微博等線上渠道來為影片營銷造勢(shì)，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的高概念、高技術(shù)、高投入特征。

而“現(xiàn)實(shí)主義”，是指這些影片都采用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，追蹤現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)，把握時(shí)代精神的總體狀況，及時(shí)地反映出當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的矛盾及普遍關(guān)注的問題。如《烈火英雄》，以大連“7·16”大火爆炸事件為故事原型，講述了消防戰(zhàn)士不懼犧牲在火災(zāi)現(xiàn)場與死亡對(duì)抗，以血肉之軀守護(hù)人民生命和財(cái)產(chǎn)的故事。影片沒有過分夸大驚險(xiǎn)與災(zāi)難元素，而是把更多的鏡頭聚焦于消防戰(zhàn)士面對(duì)危難時(shí)的大無畏精神，直擊觀眾內(nèi)心深處。

所謂“共同體”，即共同體美學(xué)，這是新主流大片能夠獲得市場認(rèn)可的關(guān)鍵因素所在。鐘惦棐先生曾指出，在電影美學(xué)體系的構(gòu)建中，其中最重要的就是電影與觀眾的關(guān)系問題，因?yàn)殡娪绊汈Р荒苊撾x觀眾。在以往的電影創(chuàng)作觀念中，創(chuàng)作者傾向于將觀眾定義為被動(dòng)接受的客體，要么將他們捧為“上帝”，一味地去迎合討好他們的需求，要么將他們視為“數(shù)據(jù)”，通過計(jì)算和分析來猜測他們的觀影喜好，但其實(shí)這兩種方式都沒有從本質(zhì)上去理解觀眾。事實(shí)上，觀眾在觀影選擇與觀影過程中始終發(fā)揮著主體性意識(shí)，他們既需要充足的理由走進(jìn)電影院，又需要在影片的帶動(dòng)下迅速與創(chuàng)作者建立起一種對(duì)話空間，這種對(duì)話空間不是“你說我聽”的單向式信息流動(dòng)，而是“你來我往”的雙向式信息溝通。通過這種對(duì)話空間，創(chuàng)作者能夠與觀眾形成良性互動(dòng)進(jìn)而達(dá)成契約，最終建立起一種基于“共情、共鳴、共振”的情感感知基礎(chǔ)的美學(xué)環(huán)境，也即共同體美學(xué)。以《我和我的祖國》《中國機(jī)長》《攀登者》三部影片為例，盡管我們必須承認(rèn)，這三部影片在國慶檔所取得的成績是在天時(shí)、地利、人和等多方因素影響下共同促成的，但仍有其成功的規(guī)律與邏輯 ?？梢园l(fā)現(xiàn)，這三部影片除了具備前文中所提煉和概括的新主流大片的特征以外，還對(duì)共同體美學(xué)做了進(jìn)一步探索。

《我和我的祖國》全片由七個(gè)故事組成，講述了不同時(shí)期個(gè)體與祖國之間的故事。影片以平民史觀下的“我”作為主體，通過民族精神與個(gè)體關(guān)懷連接了作為觀眾個(gè)體的每一個(gè)“我”，從而建立了一種“共同體”，然后層層深入至七個(gè)故事之中，使觀眾對(duì)于國家的記憶和情緒在視閾融合下的“我”中潛移默化地完成積累，最終在片尾實(shí)現(xiàn)全面爆發(fā)?！吨袊鴻C(jī)長》則取材于“中國民航英雄機(jī)組”成功處置特情的真實(shí)事件，講述了機(jī)組成員與乘客在萬米高空突遇極端險(xiǎn)情的情況下所面臨的一系列考驗(yàn)。影片抓住了觀眾對(duì)這一事件的關(guān)注度，戲劇而又不失真實(shí)地還原了機(jī)組人員在面臨危難時(shí)的精神品格與職業(yè)操守，突出了集體主義的偉大精神，契合了觀眾內(nèi)心的集體意識(shí)，從而建立起了一種共同體美學(xué)。《攀登者》講述了1960年5月25日，中國登山隊(duì)成功從北坡登頂珠穆朗瑪峰，完成人類首次從北坡登頂珠峰的故事。影片融“家國敘事”于“個(gè)人敘事”之中而形成了一個(gè)敘事的“共同體”。在此基礎(chǔ)上，影片又注入類型電影的敘事手法與美學(xué)特征，使影片形成了強(qiáng)烈的戲劇張力，從而使影片的精神、思想、情感順利抵達(dá)觀眾的內(nèi)心世界。所以當(dāng)影片中發(fā)出“登上去，找回我自己！”的吶喊時(shí)，觀眾也在情感共鳴的影響下不由自主地喊出：“我們都是攀登者”。這其實(shí)就是共同體美學(xué)建立的一個(gè)重要表征。透過這三部影片，可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)主旋律電影構(gòu)建起共同體美學(xué)時(shí)，便可有效彌合官方文化與大眾文化之間的鴻溝，進(jìn)而獲得市場和口碑的雙重認(rèn)可，實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)傳播效用的最大化。因此，我們或許需要在未來對(duì)“共同體美學(xué)”建構(gòu)的理論框架做更為深入的研究與探索。

四、結(jié)語

主旋律電影從提出至今，經(jīng)歷過輝煌繁榮，也經(jīng)歷過低谷徘徊，但憑借持續(xù)不斷的創(chuàng)作探索，在櫛風(fēng)沐雨中一路收獲。如今，主旋律電影已順利邁入了精品化、大眾化、特色化的發(fā)展軌道。但我們不能因此而放慢腳步，因?yàn)槊鎸?duì)好萊塢電影的恣意蔓延，主旋律電影必須發(fā)揮起強(qiáng)勢(shì)帶頭作用，肩負(fù)起傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重任。而這就需要主旋律電影創(chuàng)作立足新時(shí)代，秉持大國創(chuàng)意工匠精神，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，來保障作品的內(nèi)容和品質(zhì)。只有這樣我們才能使中國電影屹立于世界電影之林。

在許多業(yè)內(nèi)人士看來，未來十年，將會(huì)是主旋律電影的黃金十年。根據(jù)當(dāng)下的時(shí)代語境來看，這一推測毫無疑問將成為未來中國電影發(fā)展的一種顯在趨勢(shì)。正如習(xí)近平總書記所指出的那樣，文藝創(chuàng)作要堅(jiān)持與時(shí)代同步伐，要從當(dāng)代中國的偉大創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的主題、捕捉到新的靈感，深刻反映我們這個(gè)時(shí)代的歷史巨變，描繪我們這個(gè)時(shí)代的精神圖譜。這其實(shí)就要求電影創(chuàng)作者一方面要以高昂的熱情投身到主旋律電影的創(chuàng)作當(dāng)中，精準(zhǔn)捕捉時(shí)代精神與主題，為社會(huì)主義文藝貢獻(xiàn)有效力量，另一方面要具備強(qiáng)有力的時(shí)代使命感與社會(huì)責(zé)任感，堅(jiān)定文化自信與文化自覺，不斷以具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的主旋律電影，向祖國和世界展示好中國精神、中國價(jià)值、中國力量,從而實(shí)現(xiàn)我國文化軟實(shí)力的穩(wěn)固提升，推動(dòng)中國電影從大國走向強(qiáng)國。

資料鏈接

在社會(huì)主義核心價(jià)值觀中，最深層、最根本、最永恒的是愛國主義。愛國主義是常寫常新的主題。擁有家國情懷的作品，最能感召中華兒女團(tuán)結(jié)奮斗。范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，陸游的“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”、“位卑未敢忘憂國”、“夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來”，文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，林則徐的“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”，岳飛的《滿江紅》，方志敏的《可愛的中國》，等等，都以全部熱情為祖國放歌抒懷。我們當(dāng)代文藝更要把愛國主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律，引導(dǎo)人民樹立和堅(jiān)持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強(qiáng)做中國人的骨氣和底氣。

——習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》（2014年）