《告訴他們，我乘白鶴去了》： 符號(hào)與隱喻多維二元結(jié)構(gòu)的構(gòu)建

漆尉琦 薛婧

《告訴他們，我乘白鶴去了》是導(dǎo)演李?，B鄉(xiāng)村三部曲的第二部，故事依舊發(fā)生在西北甘肅他那被風(fēng)沙磨礪的家鄉(xiāng)。受制于經(jīng)費(fèi)條件，所有的演員都是他的家人和朋友，盡管在表演技巧上存在些許不足，然而其不加修飾的質(zhì)樸與真誠，反而將這樣一部鄉(xiāng)村故事演繹得淋漓盡致且震撼人心。故事腳本來自于蘇童早期的同名小說，但導(dǎo)演卻將這樣一部小說完美地移置到了自己家鄉(xiāng)的土地上成功詮釋，西北地區(qū)的前現(xiàn)代化傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活與現(xiàn)代化文明方式的沖突，也更加豐富了原故事的內(nèi)蘊(yùn)與張力。本片主要講述了一個(gè)極受倫理爭(zhēng)議的故事——“告訴他們，我乘白鶴去了”——作為電影標(biāo)題的是一句遺言，出自自愿被孫子活埋的爺爺老馬之口，老木匠老馬不愿身后被火化，而是希望土葬，讓自己駕鶴西去，為了實(shí)現(xiàn)他的這一愿望，老馬村里的木匠老馬在面對(duì)漸行漸近的死神，不愿被火化，而是希望實(shí)行土葬駕鶴西去，于是他的孫子與外孫女幫他完成了心愿。

本文將主要采用對(duì)隱喻的符號(hào)學(xué)分析，試圖以此手段細(xì)讀電影語言或者影像內(nèi)涵。在符號(hào)學(xué)的隱喻理論基礎(chǔ)上，可以將本片看做一個(gè)充斥著符號(hào)與隱喻的多維度二元性精密結(jié)構(gòu)，下面將從其幾個(gè)維度展開分析。

一、 衰老與童真

《告訴他們，我乘白鶴去了》中，以老馬和他的六七歲的孫子、外孫女為主要角色。老人與孩子處于同一空間，但感受和心境迥然不同：衰老之中的老馬目睹著蒼老已占領(lǐng)自己的身體，等待著駕人西去的白鶴的到來，他將怎樣處理自己的死亡作為生活中最為重要的事情。現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)靜止，他相對(duì)于這一時(shí)代已經(jīng)是不合時(shí)宜的淘汰者，他渴望著在白鶴乘他而去的另一個(gè)世界中能夠重歸田園鄉(xiāng)土?xí)r代的神話。與之相對(duì)，他的孫子與外孫女卻對(duì)世界充滿期待與直接的感情，在孩子們的眼中，世界沒有終點(diǎn)。詞與物之間的聯(lián)系簡(jiǎn)單而無深度，他們會(huì)為孫悟空以及一只鴨子哭泣，至于死亡和葬禮只是一種游戲，并沒有任何的附加和象征意義，他們對(duì)于世界的認(rèn)知依舊單純，尚未達(dá)至拉康所稱的象征界的秩序。這一老一少，在影片中構(gòu)建了富有微妙戲劇性的意義生成空間，通過對(duì)兩種生命視角的描摹，將死亡這一主題沉靜而隱忍地詮釋展現(xiàn)。整部影片從一開始就籠罩在衰老與死亡的陰影之下，但又無時(shí)無刻不輔之以孫輩童真的對(duì)照。影片第一個(gè)場(chǎng)景，院中央的一具棺材牢牢占據(jù)著這一組鏡頭語言表意系統(tǒng)的中心所指，老馬在紅色的棺木上勾畫著一只只白鶴，其畫筆下逐漸生成的色彩與形狀被棺木所賦予了衰老與喪葬的意義，但這一意義的凸顯來自于圍繞著“棺木-老馬”嬉戲打鬧的孩子們，孩子以其幾乎無深度無象征意義的原初純凈式的無憂無慮，不斷地向老馬尋求關(guān)注并打擾老馬制作棺木的過程（在身邊打鬧、向其告狀、索要冰糖），從而產(chǎn)生了一種衰老和童真相并置的結(jié)構(gòu)性效果。

影片的開篇和結(jié)尾構(gòu)成了一種缺少完整關(guān)聯(lián)項(xiàng)的前后關(guān)聯(lián)方式。開篇是“衰老-棺木-童真”的呈現(xiàn)方式，而結(jié)尾是“衰老-埋葬-童真”的方式，棺木和埋葬本是互相高度相關(guān)的結(jié)合體，而前一結(jié)構(gòu)中是缺少埋葬行為的棺木，后一結(jié)構(gòu)中則是缺少了棺木的埋葬，這種設(shè)置在客觀上進(jìn)一步發(fā)展了老人與孩童的二元結(jié)構(gòu)，從兒童干擾老人預(yù)備死亡，最終發(fā)展為兒童輔助老人完成死亡，也成功實(shí)現(xiàn)了本部影片最終的意義所指，成功構(gòu)建了這一突破倫理規(guī)范的爭(zhēng)議性事件的完整表意系統(tǒng)。

在影片靠前部分，導(dǎo)演設(shè)置了這樣一個(gè)情節(jié)與場(chǎng)景——孩子們將頭埋在土沙堆中比賽憋氣。這一帶有童真嬉鬧性質(zhì)的游戲還在中后段出現(xiàn)過一次：只有5個(gè)孩子在玩這一游戲，所以缺少一個(gè)埋沙者，于是老馬加入了孩子們的游戲幫助他們埋沙，但決出勝者后需要更換游戲身份，埋沙者將會(huì)成為被埋者。此時(shí)，老馬的孫子提議要讓爺爺被埋，這一處顯示出的“埋與被埋”的表意結(jié)構(gòu)也為后來的結(jié)尾埋下了伏筆和前兆。

老馬去女兒家看女兒村里的土墳時(shí)，是孫女引領(lǐng)并陪同的；老馬去湖邊等待白鶴的時(shí)候，身邊有孫子和孫女的陪伴；看到孫女在畫畫的老馬教孫女畫白鶴，告訴她白鶴是一種吉祥的大鳥；在目睹白鶴的說法被兒女否定后，老馬的孫子幫爺爺上樹找羽毛，將蚯蚓切段投放湖中吸引白鶴到來；老人的衰老和對(duì)死亡的處置過程中，孩子始終扮演著重要的行動(dòng)者角色，老人與孩子攜手統(tǒng)領(lǐng)了本部影片的所有重要場(chǎng)景。如果沒有童真的孩子這一維度，整部影片的意指系統(tǒng)就不能通達(dá)如此有效的表意方式，從而展現(xiàn)其內(nèi)蘊(yùn)中深刻的反思性。

二、 火與土的符號(hào)內(nèi)涵

如果說這部電影的意義表達(dá)是通過老人與孩童的表意結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的，那么這一影像敘事的核心推動(dòng)力就在于火葬與土葬這一關(guān)鍵矛盾的沖突。

土葬是源于人類對(duì)于神靈的崇拜，是人文主義歷史發(fā)展的必然過程，由對(duì)于鬼神的崇拜轉(zhuǎn)向了對(duì)于土地的信仰，是由虛體向?qū)嶓w崇拜的轉(zhuǎn)變，也是農(nóng)業(yè)文明歷史演化的結(jié)果。在中國，土葬是農(nóng)業(yè)文明中耕作者對(duì)自然最為尊重而神圣的回歸方式。土地是母體，生于土地、勞作于土地的農(nóng)民與自然之間是完全的依附關(guān)系，死后以土葬的方式回歸母體，令自己以另一種方式來回饋土地，這是一種很自然的輪回觀念。而認(rèn)為埋葬能夠在有機(jī)體生命消逝后保全靈魂，這是幾乎所有文明在發(fā)展早期都具有的萬物有靈論思維。影片同樣暗暗涉及了中國文化的神話傳說，在孫子和孫女看動(dòng)畫片的細(xì)節(jié)中，孫悟空大鬧天宮又?jǐn)_亂地府，后被壓在五指山下；哪吒鬧海，仙鶴飛翔空中，哪吒削骨肉以還父母。中國神話傳說中的女媧造人，賦予了本民族一種集體無意識(shí)，即生命緣于泥土，終將歸于泥土，故傳統(tǒng)中國人以入土為安追求——這也正是老馬的想法，土地是所有生靈的母體，是一年四季都為了人之生命而“嘆氣”的神靈式存在，只有終將腐朽的肉身被土埋葬，才可獲白鶴眷顧從而乘鶴西去，羽化成仙。

而仙鶴的意象具有非常形而上的內(nèi)涵，在中國文化的語境里，從周朝便有了關(guān)于鶴的描繪，而魏晉時(shí)期隨著道教的發(fā)展，就產(chǎn)生了道士化鶴為仙的傳說，白鶴也就代表了仙壽恒昌的象征意義。

然而，在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，屬于農(nóng)耕文明的土葬儀式逐漸瓦解。相反，在中國傳統(tǒng)文化中的火葬，如影片中老人交談所指出的：“只有年紀(jì)輕輕死于意外的人才火葬?！睆?qiáng)制實(shí)行火葬，是政府通過行政手段要求的一項(xiàng)政策性行為，目的在于防止疫情散布的衛(wèi)生原因、防止土地與地下水污染的環(huán)境原因、以及節(jié)省耕地和土地資源的政治經(jīng)濟(jì)原因。而這些有關(guān)于火葬的考量都是由于現(xiàn)代化技術(shù)發(fā)展而產(chǎn)生的，是完全剝離了文化意義的、在權(quán)衡利弊之后實(shí)施的行為。影片的前半段和后半段還有一個(gè)出現(xiàn)了兩次的情節(jié)——堵煙囪。第一次是老馬慫恿孫子惡作劇式的堵煙囪，第二次則是在討論過火葬之后老馬看到冒起的煙，自己堵住了煙囪。此處的煙作為一個(gè)換喻的符號(hào)，與頻繁提及的西關(guān)火葬場(chǎng)的煙相關(guān)——“一股煙”。對(duì)身體的焚燒將會(huì)毀滅靈魂的輪回，焚燒是一種對(duì)肉身的絕對(duì)不尊重，在傳統(tǒng)中是處置因意外而殞命之人的不吉祥的方式，是對(duì)入土為安之習(xí)俗的破壞。

兒女認(rèn)為白鶴是老馬的幻想，老馬看到的不過是野鴨或者“惡水鸛”，也希望老馬能夠和規(guī)定要求的一樣去火葬場(chǎng)處置死后的事宜。而老馬自知時(shí)不久矣，希望自己的死亡最終是安詳而有所期待的，他認(rèn)為目睹白鶴便是一種吉祥的象征，“仙鶴馱著爺爺”。而只有土葬才能讓白鶴找到依舊徘徊在肉身附近的靈魂，從而羽化成仙。

三、 傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力

影片的前80分鐘完全在為最后20分鐘所表現(xiàn)的“活埋”一節(jié)做鋪墊，這一事件聽來固然十分殘酷，但影像上通過運(yùn)用長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的鏡頭來表現(xiàn)，冷峻之余，展現(xiàn)了一種驚人的沉靜。總而言之，整部影片始終處于緩慢的節(jié)奏、沉穩(wěn)的敘事當(dāng)中，這種拖沓與緩慢完全符合一個(gè)老人的心境。

縱觀整部在情緒上不溫不火波瀾不驚的影片，最具有張力和矛盾沖突的一處場(chǎng)景便是老曹的墳?zāi)贡痪?。作者用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的固定鏡頭，始終以墳堆作為場(chǎng)景的中心，圍繞著老曹在玉米地里的墳堆，兒女家人和村干部、警察之間展開了角力，而老馬和孫子就站在圍觀的人群之中。村干部協(xié)同警察對(duì)村民強(qiáng)制火葬的影像敘事，體現(xiàn)了現(xiàn)行殯葬管理制度本身以及鄉(xiāng)村民政部門的操作存在偏頗，從而導(dǎo)致了這幕 “掘墳挖尸”的慘劇。

這處場(chǎng)景的沖突并非正義與非正義的對(duì)立，生活總是微妙而復(fù)雜的，很少是簡(jiǎn)單的是非、善惡與對(duì)錯(cuò)，老馬和老曹所代表的文化傳統(tǒng)和古典生活方式和他們一樣已經(jīng)衰老，就如同老馬那患病的身體一樣始終處于劇烈的咳嗽當(dāng)中，無論多么留戀也無法在現(xiàn)代化推進(jìn)的過程之中召回其不合時(shí)宜的魂靈。老馬最終選擇的“土葬”這一行動(dòng)成為了故事的終極事件，產(chǎn)生了極其具有反諷意義的故事高潮，西北鄉(xiāng)村艱難的現(xiàn)代化進(jìn)程與傳統(tǒng)生活的光暈之間，老馬選擇了一個(gè)他相信將會(huì)使他如愿以償?shù)男袆?dòng)。弗朗索瓦·特呂弗指出，一個(gè)偉大的電影結(jié)局的關(guān)鍵是，創(chuàng)造一種“壯觀和真理”渾然一體的效果。[1]傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的老馬在觀照自身死亡時(shí)，始終處于一種不可調(diào)和的兩善所構(gòu)成的兩難之境，所以他最終選擇了被孫子“活埋”，既可以不被社會(huì)規(guī)則所否定，又可以按照祖先的傳統(tǒng)慣例實(shí)現(xiàn)圓滿的消逝，夢(mèng)想著白鶴從一千里以外迢迢而來停落湖邊。這一結(jié)尾將一種看似駭人聽聞的奇觀和對(duì)文化傳統(tǒng)習(xí)俗的追悼巧妙地鉸接為一體。

在導(dǎo)演的其他電影中，同樣存在著與本部影片相似的表意結(jié)構(gòu)，例如在《家在水草豐茂的地方》中，以父親為代表的“牧民們”，同樣是順應(yīng)了時(shí)代的潮流，在不自覺中迷失了自身的地域文化身份。而在《告訴他們，我乘白鶴去了》之中，兒女所代表的同樣是一種在現(xiàn)代化中遵從“文明”規(guī)定，而放棄了自身的傳統(tǒng)文化習(xí)俗。

關(guān)于少數(shù)民族地區(qū)電影的創(chuàng)作，“由于技術(shù)、商業(yè)、文化方式的轉(zhuǎn)向等因素的影響，電影本身也在進(jìn)行著從‘靜觀到‘震驚式審美的轉(zhuǎn)向……這種奇觀是通過畫面的剪輯體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)敘事蒙太奇的邏輯關(guān)系，進(jìn)而追求影像或場(chǎng)面的視覺奇觀所帶來的極大快感”[2]。在創(chuàng)作傳統(tǒng)地區(qū)題材的電影時(shí)，不僅要展示民族身份的奇觀，更要涉邊緣地區(qū)傳統(tǒng)生活與未來發(fā)展的人文性思考，在視覺的震驚式審美沖擊中又包含著深刻的思想性。影片《告訴他們，我乘白鶴去了》以甘肅鄉(xiāng)村的殯葬作為敘事的核心，藝術(shù)性地再現(xiàn)了西北傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的生存現(xiàn)狀和文化憂思，含蓄地隱喻了殯葬敘事背后的深刻文化內(nèi)涵，并建構(gòu)起了特殊的表意結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，從而揭示了更加深遠(yuǎn)的主題意蘊(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社，2001：335.

[2]李碩.當(dāng)代華語電影奇觀化與民族身份的構(gòu)建[D].重慶：重慶師范大學(xué)，2012.