中國(guó)主流電影對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的表達(dá)

安燕

神話學(xué)大師坎貝爾堅(jiān)持“單一神話”的信念，相信神話事實(shí)上不過(guò)是一個(gè)“元神話”，一切神話都是同一個(gè)神話的展現(xiàn)，暗含著普遍性的自我轉(zhuǎn)化。因此，神話是一種象征，一個(gè)隱喻，它通過(guò)“諸神大變形”對(duì)應(yīng)、創(chuàng)造著一切時(shí)代的神話愿景，將之置于永恒的神話起源帶里。“在這個(gè)起源帶里，用來(lái)表達(dá)不變真理的那些隱喻將會(huì)獲得重構(gòu)，以符合我們時(shí)代的需要，而從它們那里，我們也將獲得勇氣，‘歡歡喜喜參與世間的愁苦。”[1]以之考察中國(guó)主流電影對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的表述，其在整體性上建構(gòu)出來(lái)的“絕地天通”的本體精神與質(zhì)性內(nèi)涵，與神話有著某種強(qiáng)烈的母題暗合。更無(wú)須說(shuō)在現(xiàn)代民族國(guó)家的構(gòu)建過(guò)程中，主流電影所情有獨(dú)鐘的，同時(shí)也為中國(guó)革命史大書特寫綻放悲情光芒的烈士精神，在發(fā)生學(xué)和動(dòng)力學(xué)上與神話精神的潛在暗合。縱觀中國(guó)電影的歷史，從20世紀(jì)30年代的左翼電影、國(guó)防電影、抗戰(zhàn)電影、戰(zhàn)后進(jìn)步電影，到“十七年時(shí)期”革命英雄題材電影、新時(shí)期主旋律電影、新世紀(jì)主流電影，在對(duì)建立現(xiàn)代民族國(guó)家的表達(dá)上，其影像敘事的所指，比任何一種表達(dá)藝術(shù)或歷史本身都更富象征意味地通向神話，具有神話學(xué)的精神要義。

一、“絕地天通”神話與現(xiàn)代民族國(guó)家

“絕地天通”神話可見于漢族與少數(shù)民族的神話體系中，說(shuō)的是古時(shí)候人與神可以相互往來(lái)，人民安居樂(lè)業(yè)，不知老死，不知?jiǎng)诳?，神可以自由降臨人間，與人婚配，人類也可以上天，可謂天地同一，人神雜糅。后來(lái)由于人類禮儀的過(guò)失或爭(zhēng)端殺戮，天神斷絕了天地的通路，從此人神阻隔，神居于天，人只能在地上生活，為食物而勞作。漢籍文獻(xiàn)記載楚人祖神重黎奉顓頊之命，以神的權(quán)威懲治苗民的暴虐和殺戮無(wú)辜，“顓頊?zhǔn)苤?，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民”[2]，自此天地?cái)嘟^，苗民永不得入天界。在傳統(tǒng)觀念里，“絕地天通”乃是堯舜的豐功偉業(yè)，天地相分人神不擾，使天地得以有序化、規(guī)范化，人心得以矯正，制度得以確立。神話總是某一個(gè)具體時(shí)代思想觀念的折射和反映，正如顓頊命重黎斷地天通、彝族“天地津梁斷”神話，其所反映的是古代漢族與少數(shù)民族之間以及少數(shù)民族部族之間相爭(zhēng)、征服、統(tǒng)治的歷史事實(shí)?！叭松癞悩I(yè)”“人神不雜”是遠(yuǎn)古“人神雜糅”時(shí)代的一種理想，天地人神的分別通過(guò)絕地天通神話得到勾畫。古人從自己所處歷史時(shí)期的思想觀念出發(fā)，將歷史進(jìn)行亂世（人神雜糅）和治世（人神異業(yè)）的劃分，而絕地天通則是從亂世到治世的建構(gòu)時(shí)期。“絕地天通”落實(shí)到具體的時(shí)代觀念中，其核心即是治亂，建立統(tǒng)治秩序問(wèn)題，“民神不雜”“有分別相”是為有序，是為“治”；“民神雜糅”“無(wú)分別相”是為無(wú)序，是為“亂”，禮樂(lè)制度的逐步建構(gòu)正是這種治世觀念的宏觀體現(xiàn)?！坝蟹謩e相”指向的不僅是天地之別、神人之別，更是君臣之別、父子之別、夫妻之別、上下之別等等?？梢?，通過(guò)絕地天通神話的建構(gòu)，觀念世界實(shí)現(xiàn)了向客觀世界的轉(zhuǎn)化，“禮以別異”的禮制中國(guó)獲得了神話學(xué)意義上的正當(dāng)性。

神話與哲學(xué)、象征的關(guān)系，古希臘時(shí)期便得以確認(rèn)，亞里士多德等人將神話視為哲學(xué)先啟，稱“凡愛好神話的人也是愛好智慧的人”[3]，將哲學(xué)與神學(xué)兩詞混用。黑格爾也認(rèn)為，古人用想象創(chuàng)造形象的方式創(chuàng)造神話，表達(dá)最深刻的內(nèi)心生活，還沒(méi)有把抽象的普遍觀念和具體的形象分割開來(lái)，但抽象的普遍觀念已經(jīng)寓于其中，他堅(jiān)信神話作為象征和啟示的功能?，F(xiàn)代民族國(guó)家的建立在象征維度上映現(xiàn)出典型的神話精神，可視為仙鄉(xiāng)樂(lè)園神話與絕地天通神話的融合。中國(guó)式現(xiàn)代民族國(guó)家的建立固然是受激于殖民主義，追求主權(quán)獨(dú)立、民族認(rèn)同，但復(fù)興三代之治，回歸禮樂(lè)傳統(tǒng)一直是數(shù)千年來(lái)中華民族的社會(huì)理想?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)》中稱贊夏商周三代“直道而行”，孟子更是言必稱三代，王陽(yáng)明在《傳習(xí)錄》中說(shuō)“惟三代之治可行”，劉師培認(rèn)為三代是中國(guó)歷史上君民共主的時(shí)代，康有為更是請(qǐng)求變法“上師堯舜三代”，中國(guó)“治強(qiáng)”才指日可待。三代之治恰如神話中的仙鄉(xiāng)樂(lè)園，原始的神話樂(lè)園由于人類的叛神或諸神的斗爭(zhēng)或宇宙洪水等災(zāi)難，導(dǎo)致樂(lè)園喪失，最后歷經(jīng)艱辛重建樂(lè)園。中華帝國(guó)經(jīng)歷幾千年專制劫難，更飽受帝國(guó)主義殖民侵略，將作為理想社會(huì)典范的三代的圣明政治納入民族-國(guó)家建設(shè)的愿景，是順理成章的事。正如汪暉的判斷：“歐洲殖民主義促使中國(guó)向民族—國(guó)家的方向轉(zhuǎn)化，但這一過(guò)程是以帝國(guó)遺產(chǎn)為歷史前提，同時(shí)又是通過(guò)恢復(fù)帝國(guó)的歷史遺產(chǎn)和視野的方式展現(xiàn)出來(lái)?！盵4]因此，中國(guó)在邁向現(xiàn)代民族國(guó)家的進(jìn)程中，回眸憧憬仙鄉(xiāng)樂(lè)園般的三代之治，尋求君民共主的清明政治，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)的傳統(tǒng)視野。

仙鄉(xiāng)樂(lè)園神話作為一種“原型回歸”的神話類型，隱含的是中國(guó)古代人的圓形時(shí)間觀念。中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家雖然暗含對(duì)禮樂(lè)傳統(tǒng)的向往，但其內(nèi)在本質(zhì)卻是線性發(fā)展的時(shí)間觀和進(jìn)步論。近代中國(guó)民族意識(shí)的覺醒，是在資本主義列強(qiáng)的沖擊之下爆發(fā)的，建立現(xiàn)代民族國(guó)家的任務(wù)也由此才被提出來(lái)，因此建立現(xiàn)代民族國(guó)家的首要訴求就表現(xiàn)為反帝反封建的革命運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)為將傳統(tǒng)中國(guó)轉(zhuǎn)化為一個(gè)新型的民族-國(guó)家，以及對(duì)西方自由、平等、共和等價(jià)值觀的吸納。在中國(guó)式現(xiàn)代民族國(guó)家的進(jìn)程中，救亡與啟蒙占據(jù)了雙重顯赫的位置。啟蒙意味著反封建主義、家族主義，追求民主、自由、平等；救亡則意味著反帝國(guó)主義，爭(zhēng)取民族與國(guó)家的獨(dú)立。在對(duì)血肉鑄就自由，鑄就現(xiàn)代民族國(guó)家這一認(rèn)識(shí)上，啟蒙主義者也毫不猶豫地宣稱：“我們相信人類自由的歷史，沒(méi)有一國(guó)不是人民費(fèi)去一點(diǎn)一滴的血汗換來(lái)的……”[5]隨著民族危機(jī)與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的加劇，救亡主題獲得無(wú)可置疑的權(quán)威性，“救亡的局勢(shì)、國(guó)家的利益、人民的饑餓痛苦，壓倒了一切”[6]。

梁?jiǎn)⒊瑢㈩I(lǐng)土、人民、主權(quán)理解為現(xiàn)代民族國(guó)家所應(yīng)具備的三大要素；孫中山稱“自然力造成民族”“霸道力造成國(guó)家”[7]；主張“攘外必先安內(nèi)”的蔣介石，在西安事變后也不得不表示：“中國(guó)民族既已一致覺醒，絕對(duì)團(tuán)結(jié)，自必堅(jiān)守不偏不倚之國(guó)策，集中整個(gè)民族力量，自衛(wèi)自助，以抵暴敵，挽救危亡?！盵8]因此，中國(guó)式民族國(guó)家首先是將自我界定在與外部的關(guān)系上，以民族國(guó)家認(rèn)同、主權(quán)、關(guān)稅、清晰的邊界作為自我的標(biāo)志，具有強(qiáng)烈的外部異質(zhì)化傾向。暴力、革命不僅革了傳統(tǒng)的命，也革了現(xiàn)代性的命。難怪有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)革命并沒(méi)有創(chuàng)建出一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家，因?yàn)檫@個(gè)民族國(guó)家無(wú)現(xiàn)代性可言。它更像是一個(gè)絕地天通神話，以斬釘截鐵的武力、暴力、革命阻斷過(guò)去，試圖建立一個(gè)“古今異業(yè)”“有分別相”的“治世”。如果說(shuō)絕地天通神話與傳統(tǒng)中國(guó)的對(duì)應(yīng)是“禮以別異”，與現(xiàn)代民族中國(guó)的對(duì)應(yīng)則是主權(quán)、獨(dú)立、自由、平等等新秩序、新信仰。

二、 中國(guó)主流電影之“絕地天通”神話

沖決一切羅網(wǎng)建立現(xiàn)代民族國(guó)家，這種絕地天通的氣質(zhì)在中國(guó)主流電影中得到了最強(qiáng)烈的表達(dá)。20世紀(jì)30年代的新興電影和國(guó)防電影集中開創(chuàng)了絕地天通的精神風(fēng)貌，其以“促進(jìn)光明的偉大的新時(shí)代的實(shí)現(xiàn)”[9]為宗旨，要求電影做“文化的前線上一位沖鋒的戰(zhàn)士”[10]，贊揚(yáng)不妥協(xié)的、指示出路的，“使每一個(gè)觀眾看了自己會(huì)感覺到非‘起來(lái)不可的地步”，能夠“擔(dān)負(fù)起天下的興亡”“民族救亡的希望”[11]的影片，對(duì)那些表現(xiàn)“天良發(fā)現(xiàn)”和道德說(shuō)教的電影都斥之為愚蠢、落后。

面對(duì)“外侮紛乘”的國(guó)族災(zāi)難，中國(guó)知識(shí)分子從大同理想、世界主義轉(zhuǎn)向捍衛(wèi)民族認(rèn)同和主權(quán)獨(dú)立的民族-國(guó)家主義，不僅是個(gè)體情感、理性的內(nèi)在要求，也是真理世界觀的外部要求?！皫缀跛械拿褡逯髁x的思想……都以這種普遍主義的世界觀和知識(shí)體系作為前提，在這個(gè)普遍主義的知識(shí)體系中，國(guó)家的知識(shí)構(gòu)成了歷史和政治敘述的中心點(diǎn)?！盵12]以大眾或人民主權(quán)為指歸的民族解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)生正是此種認(rèn)識(shí)論的產(chǎn)物?！吧虾ｋ娪敖缇葒?guó)會(huì)宣言”就大聲疾呼：“眼見整個(gè)的中國(guó)就變了敵人的殖民地，四萬(wàn)萬(wàn)人都就要淪為亡國(guó)的奴隸，試問(wèn)我們老百姓情愿嗎？甘心嗎？決不！我們要救護(hù)華北，收回東四省，以保存中國(guó)領(lǐng)土主權(quán)之完整，要從重壓之下解放我們中國(guó)民族！”為此，“我們堅(jiān)持領(lǐng)土主權(quán)的完整……動(dòng)員整個(gè)電影界的力量攝制鼓吹民族解放的影片”[13]。守護(hù)、保衛(wèi)領(lǐng)土主權(quán)的完整是民族主義的根本要旨，是號(hào)召全民抗戰(zhàn)求取民族解放的最重要的動(dòng)員口號(hào)，也是一個(gè)特殊時(shí)代革命世界觀的具體體現(xiàn)。

鄭伯奇在《電影罪言》一文中，稱電影的進(jìn)步首先“表現(xiàn)在主題的現(xiàn)實(shí)化”，“赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會(huì)變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國(guó)電影界的一條嶄新的路”。[14]這條嶄新的社會(huì)變革的路，就是通向現(xiàn)代民族國(guó)家之路。左翼評(píng)論家舒湮更是將電影稱作“電影在各國(guó)都是被利用作為國(guó)家政策表現(xiàn)的一部分”[15]。電影儼然成為煽動(dòng)革命的最有力武器，成為溝通普通民眾與國(guó)家、政治的橋梁。袁叢美也大聲疾呼：“我們?cè)谶@國(guó)難臨頭的時(shí)日，是否該將電影來(lái)用作反抗的工具，將這垂危的民族，作一些掙扎呢？我們—電影界—應(yīng)該站在反帝的同一立場(chǎng)上統(tǒng)一我們的力量與指揮，沉著地，堅(jiān)忍地，無(wú)畏地，從帝國(guó)主義的基壁里，像火山一般地爆發(fā)出來(lái)！”[16]這是典型的戰(zhàn)斗的、革命的、沖決羅網(wǎng)、迎向未來(lái)的姿態(tài)。

中國(guó)傳統(tǒng)觀念本是趨向漸進(jìn)的，主張溫故知新、十年寒窗的修身工夫，帝國(guó)主義的侵略包括文化侵略使中國(guó)人在整個(gè)20世紀(jì)上半葉不得不走上從“讓”轉(zhuǎn)向“爭(zhēng)”、從漸變轉(zhuǎn)向革命的不歸路。30年代是民族危機(jī)尤為激化的時(shí)代，也是救亡徹底壓倒啟蒙的時(shí)代，革命意識(shí)形態(tài)和革命話語(yǔ)在這一時(shí)期獲得了前所未有的凸顯。革命因其“絕地天通”橫掃一切的暴力本能，對(duì)社會(huì)遠(yuǎn)景以及自由、平等、民主和民族內(nèi)容的社會(huì)變革的種種許諾，成為一種全民共認(rèn)的新道德，一種無(wú)需論證的常識(shí)理性。30年代的左翼電影明顯打上了革命思潮“不妥協(xié)的現(xiàn)實(shí)主義”的烙印，要求表現(xiàn)“痛快地生，痛快地死”[17]，表現(xiàn)“社會(huì)進(jìn)化之法則，時(shí)代遞嬗之大因”[18]。但凡創(chuàng)作對(duì)“根本解決”缺乏現(xiàn)實(shí)洞見，就會(huì)因妥協(xié)和軟弱受到左翼評(píng)論的嚴(yán)厲批評(píng)。相反，揭示出問(wèn)題的“根本解決”之道的作品，如《生路》《掙扎》《香草美人》等，則因“畢其功于一役”的革命意識(shí)，而獲得評(píng)論的贊賞。

《逃亡》中的少英在經(jīng)歷家鄉(xiāng)被敵人的炮火毀滅和親人的慘死后，痛定思痛，號(hào)召群眾起來(lái)戰(zhàn)斗：“我們已經(jīng)沒(méi)有了家，還有什么地方可去呢，我們只有回到前線去，奪回我們的失地，救我們的國(guó)家，救我們的民族去?！庇捌?hào)召人民團(tuán)結(jié)一致，武裝自衛(wèi)抗敵的民族主義主題十分明確；《風(fēng)云兒女》中，辛白華最后毅然走上抗日前線，與阿鳳相遇在炮火和難民群里，“他們的友愛，他們的真情，完全地融化在民族自衛(wèi)的熱情里面，火在燒，炮在響，進(jìn)軍的喇叭在奏，老幼，男女，詩(shī)人，農(nóng)夫，兵士，為著不愿亡國(guó)，勇敢地向著敵人的方面沖去”[19]。主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》沖決羅網(wǎng)的豪邁氣概更是強(qiáng)化了影片的革命訴求。在此，民族主義不僅熔化了個(gè)人情愛，更堅(jiān)定地昭示出只有集體信仰，只有集體的革命行動(dòng)才是民族的出路，國(guó)家的出路，也由此才能成為個(gè)人自救的出路?！稈暝凡粌H表現(xiàn)了你死我活的階級(jí)矛盾和斗爭(zhēng)，也明確指出了只有加入民族抗戰(zhàn)的洪流，為建立新的民族國(guó)家奮斗不息，才能真正掃除階級(jí)壓迫，男主人公馮根發(fā)最后含著勝利的微笑死去，昭示出“向死而生”的意涵?！缎⊥嬉狻贰洞舐贰贰睹褡迳妗贰度獠贰锻稹贰多l(xiāng)愁》等，都直接或間接地表達(dá)了只有投入抗戰(zhàn)的洪流，才能救民族、國(guó)家，也才能自救的時(shí)代強(qiáng)主題。這些影片無(wú)一例外充滿著絕地天通沖決羅網(wǎng)的昂揚(yáng)斗志和必勝的信念，“雖然是流血、犧牲，然而在悲壯的斗爭(zhēng)中，決定了他們勝利的前途……展開了民族斗爭(zhēng)偉大的前途”[20]。通過(guò)革命、斗爭(zhēng)、流血、犧牲，表述著對(duì)一個(gè)仙鄉(xiāng)樂(lè)園般的新秩序新時(shí)代新的民族國(guó)家的向往和期待，是30年代進(jìn)步主義現(xiàn)實(shí)主義電影的共同主題。

20世紀(jì)40年代戰(zhàn)后電影在對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家及自由、光明的表達(dá)上更加沉穩(wěn)內(nèi)斂，更注重人物性格的內(nèi)在發(fā)展，敘事也更加多元化。無(wú)論是表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)知識(shí)分子生活、家庭變遷、婦女命運(yùn)，還是以東北抗日為題材的影片，都通過(guò)覺醒、抗?fàn)幒蛻?zhàn)斗指向了對(duì)新的社會(huì)、新的生活形態(tài)義無(wú)反顧的追尋。金山導(dǎo)演的《松花江上》以飽滿的激情，歌頌了東北人民的抗日斗爭(zhēng)，煤礦工人與日軍的肉搏是全片的高潮；沉浮導(dǎo)演的《希望在人間》處處洋溢著對(duì)光明，對(duì)新的民族國(guó)家的熱切希望。小鳥在天空自由翱翔、陽(yáng)光穿過(guò)烏云照耀大地、輕快悠揚(yáng)的音樂(lè)，以及鄧庚白從容被捕的身影后，是一縷燦爛的霞光投射在暗黑的夜空，這些畫面都極富象征性地指向“一個(gè)新的社會(huì)”即將到來(lái)。洪深編劇，應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《雞鳴早看天》，更是直接為抗戰(zhàn)勝利而作，影片中的人物，在雞鳴破曉時(shí)刻，拋棄黑暗，走向光明。他們的抗?fàn)?，?duì)“光明世界”的向往，他們“奔向前方”，就是奔向一個(gè)新舊殊途、古今異業(yè)、無(wú)限光明的仙鄉(xiāng)樂(lè)園。

沖決一切羅網(wǎng)、誓死將革命進(jìn)行到底的絕地天通的神話氣質(zhì)，在“十七年”電影中得到最集中的呈現(xiàn)。《董存瑞》《戰(zhàn)火中的青春》《南征北戰(zhàn)》《鋼鐵戰(zhàn)士》《烈火中永生》《英雄兒女》《紅色娘子軍》《趙一曼》《中華兒女》等影片所表達(dá)出來(lái)的豪邁的戰(zhàn)斗激情、決絕的自我犧牲，皆源自于對(duì)那個(gè)充滿獨(dú)立、自由、平等的民族國(guó)家的向往，對(duì)那個(gè)不再有剝削壓迫、人人都能過(guò)上好日子的仙鄉(xiāng)樂(lè)園的期盼?！都t色娘子軍》中洪常青教導(dǎo)吳瓊花：“我們要點(diǎn)一把大火，把舊社會(huì)燒掉”；《鋼鐵戰(zhàn)士》中張排長(zhǎng)豪邁陳詞：“為了消滅你們這些吸血鬼，為了咱們窮人要過(guò)好日子”；《南征北戰(zhàn)》中的戰(zhàn)士們對(duì)戰(zhàn)斗的樸素理解是“為了將來(lái)”，“將來(lái)就是解放全中國(guó)！”對(duì)革命成功的向往，對(duì)建立一種新的社會(huì)形態(tài)與倫理關(guān)系的民族國(guó)家的期待，構(gòu)成了十七年電影中所有革命、戰(zhàn)斗、犧牲的精神源泉。這個(gè)絕地天通的神話學(xué)母題一直延續(xù)到新時(shí)期、新世紀(jì)的主旋律電影中，《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《大進(jìn)軍》《大決戰(zhàn)》《巍巍昆侖》《長(zhǎng)征》《太行山上》《集結(jié)號(hào)》等，對(duì)民族國(guó)家的信仰和“飲馬長(zhǎng)江”的絕地天通的精神氣質(zhì)始終是影片不變的內(nèi)核。

三、 烈士精神：犧牲、重生與尸化萬(wàn)物

在中國(guó)電影對(duì)打破舊秩序，推翻舊社會(huì)，建立一個(gè)新的民族國(guó)家，一種新的生活形態(tài)的表達(dá)中，對(duì)烈士精神的大寫化書寫閃爍著最耀眼的光芒。烈士精神就是沖決羅網(wǎng)的精神，取消一切形式化來(lái)反抗制度對(duì)人的約束，甚至視個(gè)體生命為枷鎖，追求解除一切束縛后達(dá)到永生、崇高的境界，即完成一個(gè)永恒不死的大生命，主張人積極地改造世界并為炸毀這個(gè)舊世界而獻(xiàn)身。[21]烈士精神以革命為道德理想，追求在革命中以獻(xiàn)身實(shí)現(xiàn)永生的終極價(jià)值。最令革命志士?jī)A心的是對(duì)“犧牲”的渴望，在最后一擊中體現(xiàn)生命的輝煌。犧牲和死亡“通過(guò)一種完成，幸福與快樂(lè)觸及我們存在的深處”[22]?！盃奚钡膬?nèi)在動(dòng)力來(lái)自何處？“犧牲”如何與“永生”相連？是來(lái)自作為“他律”的革命信仰，還是來(lái)自人的一種內(nèi)在深邃的形而上學(xué)沖動(dòng)？從神話學(xué)的角度來(lái)解釋，也許更具合理性。尤其是電影獨(dú)特的影像功能與語(yǔ)言機(jī)制，在對(duì)犧牲、重生與永生的表達(dá)上，天然地貼近神話學(xué)意蘊(yùn)。

烈士精神的實(shí)質(zhì)是通過(guò)“犧牲”達(dá)于“永生”，犧牲如何才能通向永生？這是神話學(xué)的基本命題之一。以神的方式死去，意味著重生，意味著走向永恒生命。所謂烈士，便是以神的方式死去的人，神性的死亡是非尋常的、不可思議的死亡，或悲壯、或慘烈、或崇高。如《董存瑞》，當(dāng)他眼睜睜看著總攻的號(hào)角吹響，戰(zhàn)友們?cè)跀橙说膾呱湎录娂姷瓜拢繄A睜，手托炸藥包頂住橋面，口中高呼：“為了新中國(guó)前進(jìn)！”與敵人同歸于盡。偉岸的身軀、發(fā)光的雙目、堅(jiān)毅的神情，昭示出偉大的犧牲。他悲壯的死不僅為戰(zhàn)友們創(chuàng)造了進(jìn)攻的機(jī)會(huì)，更成為一種精神感召力，召喚著戰(zhàn)友們英勇前進(jìn)，精神的食糧便從他灰飛煙滅的身體而來(lái)；《烈火中永生》中許云峰和江姐并肩邁向刑場(chǎng)，仰拍鏡頭中的兩人步履鏗鏘，氣勢(shì)如虹，“中國(guó)共產(chǎn)黨萬(wàn)歲”的呼喊在樹林中旋轉(zhuǎn)、回蕩，動(dòng)人心魄；《趙一曼》中行刑前的趙一曼平靜地?fù)Q好衣服，甩開敵人，高喊“勝利一定是我們的”，在青天白云下邁步走來(lái)，目光堅(jiān)毅，步履沉著，短發(fā)飄揚(yáng)；《紅色娘子軍》中的洪常青在臨刑前看到“中國(guó)共產(chǎn)黨萬(wàn)歲”的字樣，雙目閃亮，面色激昂，仿佛置身于一種神性的幸福中，黨徽的特寫和洪常青布滿汗珠、閃爍淚珠的臉部特寫疊印在一起，他揮筆寫下“砍頭不要緊，只要主義真，殺了洪常青，還有后來(lái)人”，從容就義。還有新時(shí)期、新世紀(jì)的主流電影里所表現(xiàn)的無(wú)數(shù)英烈或崇高或悲壯或慘烈的死。

他們何以要選擇不同凡響的死亡，何以在死亡的那一刻喪失了恐懼和膽怯，何以能夠通過(guò)死亡，讓幸福與快樂(lè)觸及存在的深處？他們“向死而生”的形而上沖動(dòng)來(lái)自哪里？在“中國(guó)共產(chǎn)黨萬(wàn)歲”“為了新中國(guó)前進(jìn)”的口號(hào)背后，隱藏著更內(nèi)在更靈魂化的動(dòng)機(jī)，那就是神話學(xué)意義上的重生體驗(yàn)。重生表現(xiàn)為生命是死亡的另一面，你與他人是一個(gè)生命的兩面。中國(guó)神話中月亮神話是最典型的不死與再生神話，古代人看到月圓月缺，周而復(fù)始，相信月亮是不死和具有再生能力的，吳剛伐桂神話中桂樹“樹創(chuàng)隨合”，嫦娥奔月化身蟾蜍，即是隱喻月亮的不死與再生，故《楚辭·天問(wèn)》有云“月光何德？死則又育”?！霸卺鳙C文化中，犧牲是奉獻(xiàn)給為人類效力之神的一個(gè)禮物或賄賂。但在栽種文化中所犧牲的人，就是神本身，死者被埋葬然后變成食物?；奖会斔涝谑旨苌?，而精神的食糧便從他身體而來(lái)。”[23]就像枯死的樹木和掉落的葉片中長(zhǎng)出新芽，死亡孕育生命，死亡生出生命，二者是和諧一致的。

生命必須通過(guò)死亡才能浮現(xiàn)的神話意象在中國(guó)主流電影中得到普遍表達(dá)，《紅色娘子軍》中新生兒的誕生和“殺了洪常青，還有后來(lái)人”的兩個(gè)母題，正是神話學(xué)中“死而再生”主題的典型體現(xiàn)。在主旋律電影中，伴隨英雄人物犧牲的，要么是新生兒的誕生，要么是英雄的犧牲激勵(lì)千千萬(wàn)萬(wàn)的人起來(lái)戰(zhàn)斗。前者如《紅色娘子軍》中紅蓮孩子在洪常青倒下后出生，《戰(zhàn)火中的青春》中高山目睹父親戰(zhàn)死后走向成熟，《英雄兒女》中王芳在經(jīng)歷哥哥壯烈犧牲后變得更加勇敢堅(jiān)強(qiáng)，而洪常青、王成們正是通過(guò)新生命、新人的鳳凰涅槃而走向永恒生命。后者則成為主旋律電影的常規(guī)母題，從20世紀(jì)30年代一直持續(xù)到當(dāng)下，從未間斷?！渡劳摹返慕Y(jié)尾處，趙玉華和柳元杰“在悲痛地默視著遺體的時(shí)候，冥冥中，仿佛李濤的圣潔偉大的靈魂，還在微笑地引導(dǎo)著全體的軍隊(duì)向前邁進(jìn)”?！稛嵫一辍返淖詈螅凇拔髯雍叺拿褡逵⑿奂o(jì)念塔下，嘯文周潔們實(shí)在追悼那為民族犧牲的英雄，感到凡我同胞，都應(yīng)該一致起來(lái)，繼續(xù)著民族英雄的忠魂熱血，振起精神，不斷的為民族努力”[24]。1948年底攝制完成的《野火春風(fēng)》結(jié)尾處，響起的是點(diǎn)明主旨的畫外音：“要?dú)绲囊褵o(wú)可救，沉淪的勢(shì)將滅頂；新生的卻正如春風(fēng)吹野火，把大地照得通明。”《松花江上》的結(jié)尾處則是在祖國(guó)的冰川大地上，疊印出義勇軍前進(jìn)的浩蕩身姿。

死亡孕育生命，死亡通向勝利的意象在“十七年”電影中被高度強(qiáng)化。伴隨著“為了新中國(guó)前進(jìn)”的高呼，董存瑞壯烈犧牲，戰(zhàn)士們沿著英雄開辟的道路奮勇前進(jìn)，戰(zhàn)士們沖鋒的身影與董存瑞成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀戰(zhàn)士的身影疊印在一起，直到定格為一張莊嚴(yán)肅穆的臉，最后一個(gè)鏡頭是萬(wàn)里長(zhǎng)城的畫面上出現(xiàn)“董存瑞同志永垂不朽”的字幕；《紅色娘子軍》中洪常青犧牲后，天邊密布的黑云透出曙光，椰樹林中晨光初現(xiàn)，瓊花撫摩著洪常青的遺物，拳頭緊握，面色堅(jiān)毅，暗示出對(duì)洪常青革命遺志的繼承和發(fā)揚(yáng)；《烈火中永生》中許云峰、江姐英勇就義后，即刻展現(xiàn)的是號(hào)角吹響大軍進(jìn)攻的宏偉場(chǎng)面；劉胡蘭走向鍘刀的身影，疊印出解放軍在招展的旗幟下沖鋒進(jìn)攻的雄姿，響起“站起來(lái)千萬(wàn)個(gè)劉胡蘭”的嘹亮戰(zhàn)歌?！八涝杏弊鳛橐环N意象，一種敘事母題，一種難以名狀的精神體驗(yàn)，幾乎是天然地遍布于中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)片、革命歷史題材、英雄史詩(shī)等主旋律電影中，新時(shí)期、新世紀(jì)的此類電影不管藝術(shù)觀念如何變化，對(duì)烈士精神“死而再生”的理解和表達(dá)概莫能外。

烈士精神包孕的“重生”信仰在中國(guó)電影中常常通過(guò)尸化萬(wàn)物，靈魂永在表現(xiàn)出來(lái)。尸化萬(wàn)物是一個(gè)重要的神話學(xué)母題，巨人死后尸體化作萬(wàn)物的神話在世界各民族的神話里很常見，中國(guó)漢族與各少數(shù)民族都有。如盤古開天辟地神話，說(shuō)盤古完成開天辟地工作后，“以他整個(gè)生命以及他的垂死之身，獻(xiàn)給了他用雙手劈開的天地” 。“他的身體化為三山五岳、日月星辰，因此人間大地上，山岳是他，河流是他，他是永恒的存在，他是神性與人性的結(jié)合?！盵25]像盤古一般，以獻(xiàn)祭的神性方式死去，是通向再生獲取永恒生命的神秘途徑，這是作為英雄的人在特殊的儀式場(chǎng)里所感受的神秘經(jīng)驗(yàn)。

《黨的兒女》中王成犧牲后，疾風(fēng)獵獵、大樹搖曳、云開日出，一組青山連綿、大河奔流的空鏡頭，祖國(guó)的一派大好河山展現(xiàn)在面前，旁白響起“烈火金剛屹立人間，英雄的贊歌傳遍三千里江山”；冷云帶領(lǐng)的抗聯(lián)女兵集體壯烈犧牲后，是波濤翻滾、波浪沖起、青山哀鳴、白云肅穆的畫面；狼牙山五壯士集體跳下懸崖后，是一連串空鏡頭：白云翻滾、青山聳立、小路蜿蜒、長(zhǎng)城盤旋、古樹參天、霞光萬(wàn)丈、英雄紀(jì)念碑直入高空，烈士的身體化為萬(wàn)物，與祖國(guó)的山川大地、日月山河融為一體；董存瑞化作了無(wú)限綿延、永垂不朽的萬(wàn)里長(zhǎng)城；劉胡蘭化作白鴿飛翔、萬(wàn)國(guó)滕歡的和平世界。英雄的身體雖然灰飛煙滅，卻化成了祖國(guó)大地上的每一座青山，每一條河流，每一棵大樹，每一道霞光……并由此成為祖國(guó)本身。個(gè)體終于克服了自我的渺小、卑微，通過(guò)偉大的死亡獲得了本然善的自性“我”，具有深度和內(nèi)在性的永恒不死的自性“我”。在戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊儀式場(chǎng)里，在炮火的轟炸和子彈的飛嘯中，英雄突然變成了夢(mèng)幻舞者，站到了世界的中央山脈上，經(jīng)歷了另一個(gè)領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)，這種體驗(yàn)就好像被召魂，在天空中飛翔一樣，由此體驗(yàn)到一種通向死亡的狂喜狀態(tài)。犧牲使人轉(zhuǎn)向內(nèi)在，成為永恒生命的果實(shí)。此時(shí)，死亡變成了內(nèi)心直覺的喜悅，就像洪常青臨死前的雙目放光，董存瑞的凝神決斷，王成的無(wú)懼無(wú)畏，江姐、許云峰們的視死如歸。他們?cè)谒劳鰜?lái)臨的那一刻，參透宇宙的奧秘，進(jìn)入了萬(wàn)物即我，我即萬(wàn)物的神性境界。

神話學(xué)不僅認(rèn)為死是生的另一面，同時(shí)認(rèn)為你與他人是一個(gè)生命的兩面。叔本華在《道德的基礎(chǔ)》一文中，提出了一個(gè)問(wèn)題：如果人天性中的第一原則是自保，那如何解釋舍身救人的行為？他自己的回答是：“那是一種比我們的人我分別感更深邃的形而上學(xué)的沖動(dòng)。在這種體驗(yàn)中，你了解到你與別人是一。人我的分別，只存在于時(shí)空的領(lǐng)域里，在一個(gè)更高的領(lǐng)域里——神話指向的領(lǐng)域，人我是沒(méi)有分別的。”[26]這是一個(gè)超越二元對(duì)立的領(lǐng)域，人的生命存在的真實(shí)在于與所有生命的合而為一。英雄就是為了實(shí)踐這個(gè)形而上真理，而犧牲自己生命的人。于是，當(dāng)董存瑞要求聲援七連被嚴(yán)遵上級(jí)命令的班長(zhǎng)厲聲拒絕時(shí)，他據(jù)理力爭(zhēng)：“革命戰(zhàn)士不能見死不救，眼看革命失敗?！碑?dāng)他眼睜睜看著好友牛玉河和其他戰(zhàn)友在敵人的槍炮中倒下，他痛心疾首，斷然做出與敵人同歸于盡的決定；當(dāng)《上甘嶺》中的楊德才聽到連續(xù)3次爆破失利，戰(zhàn)士死傷慘重，他萬(wàn)分焦急，向連長(zhǎng)請(qǐng)求讓自己上，他用身體抵住爆破筒，與敵人同歸于盡；當(dāng)《集結(jié)號(hào)》中的姜茂財(cái)眼睜睜目睹呂寬溝死在自己懷里，他悲憤交加，目露寒光，只求一死，拿起炸藥包與敵軍坦克同歸于盡。焦大鵬臨死前騙谷子地說(shuō)集結(jié)號(hào)吹響了，瀕臨崩潰的羅廣田也哭喊著要谷子地撤退，他們不是因?yàn)椤皯Z”，是因?yàn)椤霸俨蛔?，就都死光了”，這是對(duì)他人生命的顧念、慈悲。戰(zhàn)后谷子地四處奔波，為弟兄們討說(shuō)法是他活著的唯一理由，他替二斗捂住地雷時(shí)說(shuō)：“沒(méi)了就沒(méi)了，就見著我那47個(gè)弟兄了。”在生與死之間，他寧愿選擇死，因?yàn)榛钪闪恕耙弧保懒俗晕业纳拍芘c47個(gè)弟兄的生命連為一體，這是生命支離破碎的切膚之痛。你與他人是一個(gè)生命的兩面，這個(gè)形而上的真理，總是在一切危機(jī)的時(shí)刻被立即體驗(yàn)。這正是英雄們心靈的神明，它從來(lái)不是外在于你，而是就在你里面。這是人類內(nèi)心世界里超越的、終極的真實(shí)，而這構(gòu)成了烈士精神最堅(jiān)毅的內(nèi)質(zhì)。

追尋內(nèi)心直覺的喜悅，馳騁于奧秘之上，沖決一切羅網(wǎng)和枷鎖，神性地犧牲，是英雄之為烈士的形而上真理，也是現(xiàn)代民族國(guó)家歷經(jīng)千錘百煉得以創(chuàng)立的內(nèi)在發(fā)生學(xué)動(dòng)力?！氨砻嫔?，英雄發(fā)現(xiàn)在已知的世界之外另有世界；象征上，他（她）發(fā)現(xiàn)了在意識(shí)之外另有潛在的意識(shí)。表面上，英雄發(fā)現(xiàn)了物質(zhì)世界的奧秘；象征上，他（她）發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心的奧秘?！盵27]如果說(shuō)對(duì)于主義的信仰讓英雄發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)有世界之外還有另外的世界，作為直覺、情感、精神的神性體驗(yàn)則讓英雄發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心的奧秘，沿著這奧秘，英雄踏上了追尋那個(gè)“另外世界”的迷人路途。

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