藝術(shù)筆記

藝術(shù)烏托邦

藝術(shù)是有情覺悟、感性真理，烏托邦的啟迪、也啟迪烏托邦。

藝術(shù)是“尚—未”。是極其物質(zhì)的同時又是極其超越的，是物質(zhì)的超越性、超越的物質(zhì)性。

藝術(shù)是烏托邦。藝術(shù)比宗教還烏托邦。藝術(shù)的烏托邦是人性的，而非神性的；是大多數(shù)人同感共應(yīng)的，而非宗教團(tuán)體中的信仰；是不追求烏托邦的烏托邦，是極其個性的又是極其共享的，這個共享藝術(shù)的本體論驅(qū)動力不是欲望而是烏托邦。除非你說烏托邦也是欲望。精神、宗教雖說也是類本能，但與欲望、尤其是生理欲望有別。生理欲望，包括潛意識只能使人走向奴役、渾濁（又暴力又軟弱）、墮落，不能使人走向解脫、明晰、升華。烏托邦能么？烏托邦是什么？何以可能？烏托邦是精神維度的，是有個性的理想國——與夢工廠不同，是自我與他者可以共享的經(jīng)驗(yàn)的超驗(yàn)、超驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)。

這也就是藝術(shù)的本質(zhì)了。烏托邦與藝術(shù)是一而二、二而一的關(guān)系。區(qū)別在于藝術(shù)有技術(shù)含量，烏托邦有精神含量。

烏托之邦因此當(dāng)然是藝術(shù)之都。

那么，為什么烏托邦是藝術(shù)的本體論驅(qū)動力呢？因?yàn)樗囆g(shù)的驅(qū)動力是超越。這種超越力我們無以為名，名之曰：烏托邦沖動。烏托邦的精神功能：

一、期待（意）：相信未來。尚—未。對未來經(jīng)驗(yàn)保持開放。熱愛生命：對個體經(jīng)驗(yàn)也保持開放。

二、啟明（智/知）：未來處在一個不斷啟明的過程中。

三、拯救（愛/情）：救贖、接引。自我拯救、自我接引是關(guān)鍵，也包括拯救別人、接引他人。

烏托邦的精神功能就是藝術(shù)的功能。

生命哲學(xué)的形而上維度是必須靠烏托邦推動養(yǎng)護(hù)的，藝術(shù)的使命在于此?？赡堋形?。

人的尊嚴(yán)在于不斷追求尚未存在的一切。烏托邦就是尚未存在的存在。藝術(shù)就是探索這種存在的實(shí)驗(yàn)。（革命家都有藝術(shù)家氣質(zhì)的奧秘就在于此：為了烏托邦獻(xiàn)身，如江姐）

問題的核心在于：怎樣才能保證希望原理成為成功原理？盡管成功了之后還有尚未，沒完沒了，但，成功是不可替代的。盡管成功并不比失敗更有意義。

那些如愿以償?shù)氖∈歉挥泻憔明攘Φ摹谒囆g(shù)上未必如此，在美學(xué)上卻定然如此。

在用情上藝術(shù)與烏托邦一致，在用智上藝術(shù)與兵法一致。

藝術(shù)與兵法

藝術(shù)與兵法最能揭示人類思維的“元現(xiàn)象”：已知—未知之間、規(guī)則—突破規(guī)則之間、知行合一、最確定與不確定合一，都是博弈論中的重頭戲。

兵法是最大的行為藝術(shù)學(xué)。兵法講斗爭、想殺人自保、自身利益最大化。藝術(shù)講超越、講養(yǎng)育人，藝術(shù)也需要博弈。藝術(shù)是作者與傳統(tǒng)、對手、受眾的博弈。不得不創(chuàng)新、求異、圖變。

藝術(shù)是把不確定的智慧確定下來的能力。

兵法智慧充滿藝術(shù)，因而是活的藝術(shù)哲學(xué)，比結(jié)構(gòu)、解構(gòu)之類要根本得多。是激情與機(jī)趣結(jié)合的技巧。藝術(shù)規(guī)律就是說有又沒有，說沒有又有的“道”。不是簡單的沒規(guī)律。用兵最怕形式主義、教條主義，也怕一廂情愿的理想主義。

哲學(xué)作為藝術(shù)

哲學(xué)作為藝術(shù)：1.思維的藝術(shù)。2.沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的創(chuàng)意、不能預(yù)定的判斷。3.哲學(xué)具有了藝術(shù)品質(zhì)才是創(chuàng)造，才能逼近真理。真理是明心見性，是天使本能的在場。

藝術(shù)作為現(xiàn)象場（創(chuàng)作出來的世界），首先是將某物構(gòu)成現(xiàn)象，其次藝術(shù)性與藝術(shù)品的技術(shù)意義、精神意義都是現(xiàn)象場?，F(xiàn)象場是獨(dú)立的又是相關(guān)的，是精神的也是技術(shù)的，不管其物質(zhì)形態(tài)怎樣都是一種精神實(shí)在。

藝術(shù)與死亡、愛欲、生本能、死本能、天使本能（良心）的關(guān)系是根本關(guān)系。

形式能力的要害在角度和分寸感。

自由：游戲與真理是任何藝術(shù)、藝術(shù)哲學(xué)的核心構(gòu)件。維特根斯坦的語義觀、本雅明的政治觀、伯林的自由觀是巨大參照。

良心是直覺的根（良心不是一般的善惡）。良心是禪：當(dāng)機(jī)、對景，交輪之幾。來自經(jīng)驗(yàn)與訓(xùn)練的直覺與來自童心良知的直覺有層次上的差別。卡夫卡是良知直覺的典型。

哲學(xué)、藝術(shù)都是兵法——無窮悖論中的時中（判斷力），一切都是個能力問題，能夠無中生有的能力。

藝術(shù)是開放的，藝術(shù)哲學(xué)也必須是開放的。哲學(xué)作為藝術(shù)就自然開放了。藝術(shù)是開放社會的內(nèi)驅(qū)力。

哲學(xué)作為藝術(shù)意欲“何為”？尋找可能性。何以能如此“為”？通過藝術(shù)。人是一種未完成的存在。藝術(shù)不是抗拒存在的被遺忘，而是發(fā)現(xiàn)尚未存在的存在。在悖論和誤解中發(fā)現(xiàn)，在克服悖論、消解誤解中發(fā)現(xiàn)。

純粹意識

無論是創(chuàng)造藝術(shù)的意識，還是接受藝術(shù)的意識，以及藝術(shù)品里包含的意識，肯定不是什么純粹意識。但，是純粹意識的妙用、效用、顯現(xiàn)。藝術(shù)家是純粹意識最多的人，他們超越凡俗的部分就是純粹意識。這個純粹意識并不神秘，只是一點(diǎn)寂靜的玄想，顯例如卡夫卡。

想象力的根在純粹意識。為什么有的人想象力陳舊，就是因?yàn)楸蝗粘Ｖ娬诒瘟颂撿`不昧的良知良能。王陽明費(fèi)盡心機(jī)想證明良知是純粹意識（無善無惡）。

通過各種意識獲得純粹意識，是心學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的共同追求。

純粹意識與藝術(shù)形式的關(guān)系：之間最重要的是能力。首先是技術(shù)，如書法、繪畫、作曲的技術(shù)能力。其次是條件。第三是狀態(tài)。

純粹意識是判斷力的根、想象力的根、自由（彼岸）與真理（覺悟：情悟、理悟？）的根據(jù)。

純粹意識就是明心見性。一切法相都是我們自性的顯現(xiàn)，我們透過法相及其作用，見到我們的性體就是明心見性。所謂明心，即明了心不可得，明了心思法體的妙用。所謂見性，即明悟并確信性是一切妙用的主人，性是一切法相生起的萬能體。

佛教哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)一致：照體本空與純粹意識。道家與維特根斯坦：反對獨(dú)斷論。自由意識是純粹意識的一個側(cè)面。

藝術(shù)的要義是自由意識的實(shí)驗(yàn)：自由地尋找自由、自由地探索自由，創(chuàng)立自由的形式、建立自由意識和自由的意識。

所謂美是自由的象征，自由永遠(yuǎn)是“尚—未”，象征是揭示了隱喻關(guān)系的實(shí)在。象征是情感希望的形式。藝術(shù)中再抽象的也是情感的，理念是抽象希望，需要直覺觸媒。

人道的本質(zhì)是善良出來的智慧和能力。

直 覺

直覺起源于生命，藝術(shù)是直覺符號，直覺是等同確認(rèn)的能力。

在哲學(xué)的語境中，直覺就是對心靈和世界的超越性領(lǐng)悟。具體地說：

1.作為本體的直覺是生命的時間形態(tài)，或者說時間是自我的呈現(xiàn)方式，從而是一切精神活動的源頭和基礎(chǔ)。所謂基礎(chǔ)不是低級而是最基本，所有的人文和科學(xué)的活動如美、真、用、善諸方面的努力和能力都是以直覺為基礎(chǔ)的。

2.作為觀照方式的直覺，首先是對生命本身的一種領(lǐng)悟，是一種獨(dú)一無二的同情能力，是能把任何感情變成審美感情的同情能力。

3.直覺是種賦予情感以形式的能力。直覺就是心靈給物賦形，或者是把外在的東西納入心靈的形式之中。直覺即表現(xiàn)。

4.所有的直覺都可以是藝術(shù)的和審美的，從功能上說沒有特別的藝術(shù)直覺這種東西。但是直覺的品質(zhì)是有等差的，正如人的直覺能力是有等差的一樣?？肆_齊說：美學(xué)只有一種，就是關(guān)于直覺的科學(xué)。他在《美學(xué)原理》一書中，細(xì)致區(qū)分了藝術(shù)直覺與一般感受型直覺的界限。

5.直覺是渾然整體，既是形式又是內(nèi)容。這里不存在主體與客體、感性與理性、自由與必然的分裂。

6.直覺是理性的自明性。理性起源于直覺。再推開一點(diǎn)說，理念無直覺必空，直覺無理念必淺。

7.直覺是洞察難以表述的生命之流的體驗(yàn)方式，既是洞察力也是預(yù)見力。這也是心靈的基本而必然的需求。

直覺是種情智交融的與人類本性相類似的體驗(yàn)?zāi)芰Γ@種體驗(yàn)?zāi)芰κ侨四軌蛑糜趯ο髢?nèi)部，使對象自己顯現(xiàn)自己，套用語言的說法，直覺是種使對象“說話”、顯示其意義的“語言”。有時候人只有通過直覺才能突然看出處于對象深層的整體意義，哪怕只是在一瞬間（所謂的靈感狀態(tài)都是直覺狀態(tài)。當(dāng)然直覺未必都是靈感）。這個瞬間，就是使存在在現(xiàn)象世界中獲得了澄明?，F(xiàn)象之美是獲得澄明的現(xiàn)象。

要用一句話說盡直覺的意義，就是它能使存在現(xiàn)象化，它能使現(xiàn)象獲得澄明，它能使現(xiàn)象之美得以呈現(xiàn)，用古漢語的話說，就是：目擊道存！

美的意識是根源性的本能直觀

正像康德、叔本華、今道友信一再強(qiáng)調(diào)的那樣：美的意識從來就不以美作為對象，雖然它是有關(guān)某一事物的意識，但“那物”卻不是美的意識的一個成因。美的意識恰恰和自我意識一樣，是根源性的本能直觀。之所以說它具有根源性，那是因?yàn)檫@種直觀是一種直接的把握，這種直觀不具有瞄準(zhǔn)對象這一極限的感情距離。我們之所以稱它為本能的直觀，那是因?yàn)?，它不但不是作為感受產(chǎn)生的，反之，美的意識的直觀，卻是產(chǎn)生于超越層次的人的意識中。

直覺是分析的基礎(chǔ)

直覺的根在存在。藝術(shù)的根基也是存在問題而不是認(rèn)識和技術(shù)問題。人為什么需要藝術(shù)？正是為了要從被切割的現(xiàn)實(shí)中找回完整的自我。人的自我是不得不分為時間自我和空間自我的。時間自我是生命本然的、未被理智切割、未被投射到空間中從而保持著自身綿延的整一性和不可分割的內(nèi)在的自我，而空間的自我是身份、社會理性分割的外在的自我。人是被迫分成兩半的，人必須有經(jīng)濟(jì)需求和藝術(shù)需求是由這種兩半性造成的，人的心靈或意識是一種變動不居的各種色調(diào)相互滲透的源源不斷的多樣性的體系。人的存在是種“直覺的川流”。

直覺顯然是生命的天賦。當(dāng)我們歷數(shù)生命本能的時候，首先應(yīng)該數(shù)到的就該是它，在具有直覺這一點(diǎn)上，所有的動物都是一樣的。飛禽走獸的直覺能力甚或比人強(qiáng)，人的分析能力則高于其他動物，而分析起源于直覺，或者說分析是以直覺為基礎(chǔ)的。直覺是能夠抵達(dá)形而上學(xué)的，而分析則不能。分析只能是實(shí)證的工具，適合去把握無生命的、機(jī)械的東西。

直覺是中國傳統(tǒng)思維形式的核心方式，只是古代人不用這個詞兒而已。西方的直覺問題相當(dāng)復(fù)雜，簡單的說可分為理性直覺派和意志直覺派以及藝術(shù)意志直覺派。在某種意義上說中國的直覺思維的特征是注重意象的統(tǒng)一，注重超越世界和現(xiàn)實(shí)可感世界的統(tǒng)一。與列維—布留爾和榮格所說的原始思維有一致性，是保持著互滲律的綜合性和神秘性的——看，就是“看本身”；表象就是“表象本身”。這種直覺是以現(xiàn)實(shí)中的人的具體感性為中心的感性領(lǐng)悟方式，在簡單的感知中包含著與生命與萬物融通的覺悟。如果與西方的直覺相區(qū)別，可以說是種“意象直覺”，是與藝術(shù)相互為用的思維能力。而且要想與道、本體溝通必須靠直覺，用感情去感覺。

直覺獲得形式

人類的直覺方式和能力隨著社會生活方式的變化而發(fā)生歷時性的變化?；\統(tǒng)的說，古代的人更多的是在與對象世界的相互依賴中感到自身存在的真實(shí)可靠，更多的是在對象世界中反觀自己，直覺也多是借助與對象世界的交融才能被激發(fā)，才能被把握，才能獲得其形式。這也是古代的審美方式以“和諧”為主導(dǎo)的原因。譬如古代中國的“神與物游”“觸景生情”與古希臘的高貴的單純、靜穆的偉大。古代藝術(shù)的意境主要是生命直覺本身通過移情到一個物象上而被空間化，從而內(nèi)在生命也被客體化了。而現(xiàn)代審美形式主要是在掙脫這種“看不見的模式”，人們渴望直覺以其自身的形式直接呈現(xiàn)出來，并創(chuàng)造屬于它自身的形式，這不僅是現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的主體特征也是各種現(xiàn)代哲學(xué)一再訴求的渴望，從尼采的酒神精神、柏格森的綿延、狄爾泰的詩性體驗(yàn)，都想建立主體獨(dú)立的、能夠凌駕空間形態(tài)的時間形式。用克羅齊的話說就是，因?yàn)橹庇X中出現(xiàn)的空間是心靈化的，也就必然帶有心靈本身的特點(diǎn)，即時間性。這就產(chǎn)生了直覺之不可分割性和不可分析性。

意 義

“意義”，是胡塞爾意向分析中的中心概念。胡塞爾本人曾經(jīng)闡述過這個概念的雙重含義：1.意義可以是指感知的完整內(nèi)容，也就是說是指意向?qū)ο筮B同其存在樣式（定理）。這個界定的要點(diǎn)在于：意義概念與對象概念在胡塞爾那里是密切相關(guān)的。每個對象都必須回到構(gòu)造出它們的先驗(yàn)意識之上，就這點(diǎn)而言，能夠成為對象的就是有意義的。2.另一方面，意義也可以是指這樣一個單純的意向?qū)ο?，人們能夠從那些可能變化的存在樣式中?qiáng)調(diào)出這個單純的意向?qū)ο?。在胡塞爾那里意義概念與含義概念大體上是同義詞，盡管含義概念 更適用于邏輯分析，意義概念更適用于意識行為分析；與含義相關(guān)的是“表述”，而與意義相關(guān)的則是“行為”。最簡單的說：“意義”這個概念所標(biāo)識的是意識行為的“意向相關(guān)項(xiàng)的核心”，它是一種“在某些行為中對我們展示出來的客觀統(tǒng)一”。胡塞爾認(rèn)為，所有實(shí)在都是通過意義給予而存在。

所有藝術(shù)的工作方式毫無疑問是種“意義給予”?！耙饬x給予”是對意識的“立義”“統(tǒng)攝”功能或意識的“意向活動”進(jìn)行說明的概念。一堆感覺材料在統(tǒng)攝的過程中被賦予一個意義，從而作為一個意識對象而產(chǎn)生出來，面對意識成立。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，提出審美過程是直觀的，這直觀確定著意義和區(qū)分著意義。審美體驗(yàn)具有一種意向，意向即是對審美對象意義的確定，對象在意向體驗(yàn)中被揭示出來。

胡塞爾認(rèn)為生活世界是由根本性的意向性構(gòu)成的。意向所指的符號包含著豐富的美的信息，直觀需要動用經(jīng)驗(yàn)的儲備和理性的判斷。藝術(shù)旨在描述現(xiàn)象，審美活動也只是顯現(xiàn)人意識中的意象。為使意向所指的審美對象得到完全的顯現(xiàn)，在精神的統(tǒng)攝中獲得整體的印象，就需要還原對象。而還原即超越的過程，超越必須擺脫偶然因素對心態(tài)的影響；同時，一切精神產(chǎn)品被設(shè)立或構(gòu)成審美對象，必須廢棄任何預(yù)先的假設(shè)，以便以純粹直觀的目光面對客體。這樣才能“回到事物本身”，從而發(fā)現(xiàn)本質(zhì)只是經(jīng)驗(yàn)的意義和結(jié)構(gòu)而已。

飛 揚(yáng)

飛揚(yáng)是一種態(tài)，像云的流走，霞光的噴薄，花香的氤氳，這種態(tài)是天成無心的、一起便無著落的自然自在。人，能否飛揚(yáng)，在于它的勢、能、場，如登泰山小天下的凌云意，十年寒窗后狀元及第的風(fēng)發(fā)氣，還有那當(dāng)陽橋頭水倒流的天人感應(yīng)。只要那一刻，不必久，達(dá)到了超常的狀態(tài)，就是飛揚(yáng)，常人家常體驗(yàn)的性高潮也是飛揚(yáng)的樣品。飛揚(yáng)的是靈魂，性只是飛揚(yáng)的雙翼。只有性沒有靈魂則是感受的滑翔，飛還是飛著，但在螺旋下墜，感受的滑翔與靈魂的飛揚(yáng)，貌似神異。生活在充替中的當(dāng)代人基本上是用滑翔代飛揚(yáng)。

飛揚(yáng)是靈魂的本性，是靈魂的意向，是卡西爾說的那種“不容攪亂”的。靈魂也不自行飛揚(yáng)，靈魂是個有待的東西，不能無待，無待的只有無待本身。靈魂到底是靠著肉身飛揚(yáng)還是背棄了肉身才能飛揚(yáng)？其實(shí)是踩著肉身發(fā)了力、在那種張力中飛揚(yáng)。飛揚(yáng)的只有靈魂，肉身是沉重的東西。飛揚(yáng)所做的一切努力就是拉升靈與肉的距離、在距離的張力中以陰陽轉(zhuǎn)化出來的能量繼續(xù)飛、揚(yáng)。能顯示這種張力形象的浮士德有兩種意念在他內(nèi)心中搏斗：“一個要執(zhí)拗地守著塵世，沉溺在迷離的愛欲之中；另一個要猛烈地離開凡塵，向一個崇高的境界飛馳”，等老浮士德喊出：“你真美啊，請你停一停?！痹捯粢宦?，向后倒下。飛揚(yáng)是不能停的。

所有藝術(shù)都是在制造這種張力以使靈魂飛揚(yáng)，如音樂，繪畫，詩歌；所有的極致思考也使靈魂飛揚(yáng)，像哲學(xué)、史學(xué)、科學(xué)。所有情感亦如此，忘我的笑是飛揚(yáng)，哭到忘我也飛揚(yáng)，忘是踩著我出離了我。各種精神形式（包括音樂或哲學(xué)之類的文體類型）與其內(nèi)容之間的張力形成一個“第三者”，這個“三”就是陰陽之間之上的“太極”，它的態(tài)就是飛揚(yáng)。飛揚(yáng)不起來，要么是沒有靈魂、肉身沒了拉力，要么是水準(zhǔn)不夠，不算真藝術(shù)，真思考，真用情。宗教是刀走偏鋒的精神形式，它只要靈魂飛揚(yáng)。佛教的飛揚(yáng)在于超度，沒有起點(diǎn)也沒有終點(diǎn)，是在“輪回”里飛；既不落于實(shí)，也不落于虛，是在“無”中揚(yáng)?；浇套屓艘怀錾蛶е锫涞?，然后給了你一個至高的空間，你來天堂就得飛、揚(yáng)。嫁給上帝的修女擁有著如癡如醉的自以為是的飛揚(yáng)?！栋酝鮿e姬》說得好：不瘋魔不成活。

故意追求飛揚(yáng)就得在飛起來前先消化那個故意。執(zhí)著落了“我執(zhí)”，因?yàn)榭释w揚(yáng)是一種欲，這故意的欲還是屬于人類無止境欲望中最難實(shí)現(xiàn)又必然追求的那一種，這是飛揚(yáng)的尷尬。蘇軾擔(dān)心到飛揚(yáng)的結(jié)果是“高處不勝寒”，李商隱同情偷了丹藥的嫦娥那“碧海青天夜夜心”，這是飛揚(yáng)的痛，近似于漂泊。漂泊是飛揚(yáng)的次等現(xiàn)象。中國文人的心思現(xiàn)量總是心比天高、無奈后面綴的是命比紙薄。因?yàn)樗麄冃挠袪磕?，這牽念包孕了飛揚(yáng)的痛，無牽念的飛揚(yáng)須無情。尼采夠狠，借火神教主的口喊：上帝死了，尼采去哪里飛揚(yáng)呢？只能從一個國家的旅館漂泊到另一個國家的旅館，“像一縷青煙， 把寒冷的天空追求”。奧尼爾的《天邊外》幻想著地平線之外的世界多么的激動人心，然而回來的人說，大海叫人惡心。人和所有的走獸都想飛，但只能跳躍、墜落，在凌空離地的瞬間，感覺到了飛。雞飛狗跳與龍飛鳳舞還真就不一樣?；⒒?、滑板，都是飛的“充替”（充當(dāng)代替）；飛機(jī)，飛船，還是要回來；失重力的太空行走，也要有繩子拴著。到了高處“關(guān)系不變”。

向上飛者寡，向下墜者眾。如果不要坐標(biāo)，跳懸崖、升上天，享受到的飛是一樣的。倒立起來，大頭向下墜落，最好是無底深淵，只要不落地，也是在感受飛揚(yáng)。人們習(xí)慣用放縱欲望來概括這墜落。在傳統(tǒng)質(zhì)的倫理學(xué)譜中欲望名聲不佳，在現(xiàn)代量的倫理學(xué)、境遇倫理學(xué)里欲望的聲譽(yù)有所翻盤。“科學(xué)”的看，欲望本身無所謂善惡，它只是能量。善惡來自外在的坐標(biāo)對其內(nèi)容的考量。飛揚(yáng)可能是惡的，窩囊可能是善的；但飛揚(yáng)是美的，窩囊是丑的。飛揚(yáng)是唯美的，唯美就是超善惡，唯美就得超善惡。

也因此，飛揚(yáng)的美再次驗(yàn)證了“美是難的”。難，難在克服邪和惡還有生命之輕。飛揚(yáng)，不是柳絮楊花的隨風(fēng)飄轉(zhuǎn)，不是飛沙走石黃塵舞蹈，如同自由不是妓女站街、拉客的自由。飛揚(yáng)是歷盡千難萬險之關(guān)山飛度。橫刀立馬的彭老總有詩云：此身只想向天游，無奈雙腳被地留。橫刀立馬是飛揚(yáng)，真打仗時是要匍匐前進(jìn)的。輕率的飛揚(yáng)是缺魂、是盲人騎瞎馬、是不懂得珍惜、是不知敬畏、是因?yàn)闊o知的不怕、因?yàn)閲虖埖幕觳涣?。李逵殺人的動作很飛揚(yáng)，但排頭砍去卻是惡。更難的是，克服責(zé)任和良知，克服傳統(tǒng)和習(xí)慣，明知道是在飛向大道、飛向幸福、飛向成功，但就得要遷就、姑息、延宕、忍受、接受，把別人的幸福建立在自己的痛苦上、沒有翅膀便仰仗心有靈犀，這只能造就美學(xué)不能產(chǎn)生唯美的飛揚(yáng)，岳飛引頸就戮成就了美文學(xué)的忠義千秋。能如此美學(xué)者寡，居于史學(xué)者眾，史書上滿坑滿谷的飛不起來的“揚(yáng)”——執(zhí)拗的囂張。如涉血前行的麥克白，如伏誅以前的劉瑾，其腳趾在上的一時趾高氣揚(yáng)是最廉價的飛揚(yáng)，他們臨死前也未必覺得自己的跋扈飛揚(yáng)是惡。有的執(zhí)拗是愛好，未必惡，如羅馬的城垣倒塌，就讓它倒塌吧，羅慕路斯大帝照樣喂雞；國亂如麻，我們的朱由校大村長照樣做他的木匠活。他們專心致志的時候、“美不滋滋”的時候，心情都是上揚(yáng)的，這份上揚(yáng)也算小局面飛揚(yáng)罷。

怎樣才能飛揚(yáng)？無掛礙，無牽念，無恥，可以；大愛、大情、大義更可以。飛揚(yáng)是超越，超越要力量，這個力量可以是善良、智慧、勇氣、功夫、野心、無所畏懼，等等，但最高尚而美麗的飛揚(yáng)是尚情無我、有情覺悟之有能力、經(jīng)驗(yàn)完美的飛揚(yáng)，如大俠的俠骨柔情、觀音的倒坐南海、地藏菩薩的下地獄，釋迦牟尼天下地上唯我獨(dú)尊是飛揚(yáng)，基督釘在十字架上沒有飛揚(yáng)，他那種表情“窩囊”得我們不敢視之為窩囊。

超越不了善惡就不可能有人世的飛揚(yáng)。尼采的《超善惡》病在善惡中，能夠超了，就不說了，就不想了，像?？履菢樱w向太陽，飛到太陽，找死，也找到了。飛揚(yáng)的要素是忘我，如北冥鯤之化鵬而飛，是到了該飛的時候了。夕陽西下，良辰將盡，涅瓦河上的貓頭鷹順著蘇格拉底的目光，飛向天際。柏拉圖的洞喻揭示了想象力是飛揚(yáng)的翅膀也是飛揚(yáng)的阻力。

與飛揚(yáng)相反是“內(nèi)捲”，高尚的內(nèi)捲是重倫理，一般的內(nèi)捲是懶惰萎縮、軟弱無能、卑怯屈服、精明妥協(xié)，除了能力問題，內(nèi)捲的心因主要是怕。這個怕的核心是被動的取消自己的意欲。修煉消意欲是主動的，修煉是“要”不是怕。另外，“怕老婆”“怕上帝”“怕群眾”“怕失敗”“怕死”不是一個怕，但只要有怕就不能飛揚(yáng)。圓滑游世、豪邁欺世，都包含著怕都不足以稱為飛揚(yáng)。上窮碧落、下極黃泉，能自由脫離舊軌道，向上向下也就不重要了，但能否算飛揚(yáng)還要看其是“有為”“無為”以及“有為”的內(nèi)容和精神質(zhì)量。

怎樣才能不怕呢？飛揚(yáng)起來就不怕了——貌似詭辯循環(huán)，其實(shí)不是，有點(diǎn)力就超越，超越成了習(xí)慣、且飛且揚(yáng)就終能飛揚(yáng)起來了。突然涅槃是頓悟，逐漸超越是漸悟。有人說過，頓悟如不隨以漸悟，會是頓迷。同樣的道理，總是漸悟沒有頓悟，可能不是悟、而是誤。力氣是需要積累的。文史哲、音體美諸種修煉就是積累。人，是能夠發(fā)現(xiàn)日積月累的意義的。當(dāng)然，積累的可能是不飛揚(yáng)，尤其是沒有體制變革的積累，如同終無豁然開朗之頓悟的漸悟，其漸賤矣。大而言之，中國的資本主義萌芽了三千年，在帝國主義入侵前還是“芽”，就在于這個芽的長勢總是“內(nèi)捲”循環(huán)，如同中國的太極圖圈。小而言之，代代人、每個人都在各自的太極圈里有耐無奈的內(nèi)捲的“飛揚(yáng)”著，還美滋滋的歌頌圓如太極。

之 間

傳統(tǒng)中國書畫，重于用純色——特別是玄之又玄的黑色。黑字黑色著于白紙之上，構(gòu)成了黑白之間的意義世界。如果黑色著于別的顏色的紙張上或白紙上用了彩色，便建立了迥然不同的意味。白紙黑字是二，它們合成出來的“三”是“間性”的果實(shí)。構(gòu)成間性的精神因，還不全在材料，更在于“作者”，在于作者與紙墨這個“二”之間。其實(shí)是黑色“怎樣”加到白紙上的那個“怎樣”是“三”的成因。這個“怎樣”出現(xiàn)于人、墨、紙之間，間性既在紙墨之間也在人與這個之間的之間。

自然，西洋畫也構(gòu)成他們的意義世界，也是由于他們的作者、彩色、畫布之間“怎樣”出來的。

1.看與被看之間

展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)父子的金碧山水，雖“自為一家”，但并不為董其昌等人稱道，入不了“逸”品。以至于需掌握幾何知識而作的界畫，成了大家所不屑的小技。所以清人初見西洋畫，不管是魯本斯的斑斕，還是倫勃朗的精確，驚嘆過后自然而然的不以為然了。同樣，中國畫至今在西洋人眼里也是“容易弄出來”的東西，無法與他們那大塊油彩的“感覺”爭高下。感覺，本身就是個“意向性”問題了。意向性，是間性的意識機(jī)制。

譬如，欣賞中國畫，如不能澄明無我，沒有內(nèi)心干凈的豐富，也不能還原水墨乾坤為大千世界。中國畫的藝術(shù)理想首推王維的潑墨山水，詩情畫意，直指人心，墨色純而又純，近于無色，而這無色又包含著光譜里所有的顏色。需要畢加索那樣的西洋“眼”才能看懂齊白石的魚、蝦。人心本似這多棱鏡，自有分辨色差的慧根，只是若染了些他物就成了濾光鏡，這也就朱者見赤，墨者見黑。其實(shí)，墨是分五色的，而且有了不同比例的水的參入，墨色自然也靈動起來。濃時不化，可出山雨欲來時的摧城墨云；淡時似無，微見不著邊際的一絲一縷。

2.濃淡之間

中國傳統(tǒng)藝術(shù)對于輕靈、澹泊的向往一時一刻未曾停過，如嵇康的琴、王羲之的字、摩詰的詩、東坡的詞。正因?yàn)橛辛诉@種“淡”，才能不粘黏與世，靈魂中才能有飛升的力量將人拔起，流連不滯。若執(zhí)著于“濃”，一如賦家作賦，濃墨重彩，雕繢滿眼，到頭來不是被譏為類書就是自認(rèn)小技。當(dāng)然，也不能一味求淡，若故意如此，就是扯淡了。另外，用那悟不了的機(jī)鋒，參不透的義理，強(qiáng)拿來入詩，便寡然無味、味同嚼蠟。追求弦外之音、味外之旨的中國文人，懂得纏爛之極歸于平淡，懂得陰陽合和，掌握濃淡的轉(zhuǎn)承，才既有“錯采鏤金”的烜目奪彩，又有“芙蓉出水”清新雋永。這才如美人初妝，濃淡相宜。

痕 跡

就像嫵媚是種生命的輕一樣，痕跡是種重。相對于頤和園的完整明媚，圓明園那斷壁殘?jiān)泻圹E。圓明園被現(xiàn)代化地修復(fù)后，也許什么都有了，只是會遮蔽了“痕跡”給人的震撼。大江東流去，青山遮不住，千萬年來留下了兩岸數(shù)不清、道不明的“痕跡”。就像，美總是現(xiàn)實(shí)中的失敗轉(zhuǎn)化成的精神勝利，痕跡，是抵抗遺忘的化石，它不再有任何實(shí)用價值，然而它身上儲存著“類”的生存密碼，濃縮著失去的時間、變形的空間及那時空里的故事。它不是官版史書，它只是歷史的隱私。痕跡，是目送歸鴻時非要去手揮琵琶的心理搽痕，也是那情景中琵琶發(fā)出的音韻。痕跡，是普魯斯特追憶逝水年華所要尋覓的東西，是塔可夫斯基雕刻時光所要建筑的東西。它，是本雅明非要揀的那種“垃圾”。

痕跡，是過去現(xiàn)在進(jìn)行時，是回憶的觸媒是回憶本身也是回憶的結(jié)晶。村上春樹說：回憶會從內(nèi)側(cè)溫暖你的身體，同時又從內(nèi)側(cè)劇烈切割你的身體（《海邊的卡夫卡》）。這種溫暖的切割，就是我要說的痕跡。他還說“你勢必永遠(yuǎn)生活在自身的圖書館里”——這自身的圖書館，便是記憶、并未如煙的心理遺存，俗稱痕跡。

痕跡，是無情世界的那點(diǎn)情。

1.間性的痕

文字是聲音的痕跡，詩歌是情感的痕跡，記憶是心路的痕跡。痕跡是間性的物化，因此痕跡也是解讀間性的線索。大道是天人之際，小道是人與人之間。刻錄“之間”的是“痕跡”。

道，在“之間”，之間是區(qū)以別之的對應(yīng)的關(guān)系，如開、合，出、入；陰陽、呼吸、翕辟；轉(zhuǎn)變、潛化、升遷；分中的合，就是“之間”，就是關(guān)系，道寓其間焉。簡而言之，美是傷痕，丑是劣跡。

生命是時間性存在?；钪褪菚r時刻刻在死亡?；钊藶榱说挚顾劳鲇帽M了渾身解數(shù)：誰都想留下自己的道道，作家作文、商人創(chuàng)業(yè)、農(nóng)夫給兒孫蓋下三間房——哪怕這些“道道”其實(shí)是天上下雨地下流，瞎子點(diǎn)燈白費(fèi)油。那水溝、蠟淚、有了電燈以后不再用的煤油燈是痕跡。

毛澤東在“極目楚天舒”與“當(dāng)驚世界殊”的情緒中怎么會冒出“子在川上曰，逝者如斯夫”？毛澤東怎么會認(rèn)同孔子臨川的流逝感？生命的感傷與革命浪漫主義不是兩股道上的火車么？正因?yàn)槭莾晒傻赖暮狭Σ沤虚g性，才是構(gòu)成藝術(shù)感染的張力。

2.遺存的跡

舊鐵路的路基、閑置了的公路，總有著國破家亡的黍離之悲。保定城南二十多年前還能看到一段當(dāng)年的京廣公路，人們已經(jīng)把它叫做大壩，后來，大壩上荒草萋萋，再后來，被新路腰斬、被樓群覆蓋、沒人要的地段堆砌了垃圾、雜物。像一個將軍變成了看瓜老漢，而看瓜的窩棚又變成了路邊大小便的地方。

一個個的時代就這樣、就這樣過去了、過去了，它們沒有陸沉，它們?nèi)谌肆诵赂窬种校裱蚱系牟牒?。一代代在路上跑過的人呢？比路脆薄，幾乎了然無痕的被替舊了，沒有多余的感喟，因?yàn)檎l都認(rèn)為：就是這樣啊，有啥好說的呢？是啊，有啥可說呢。

當(dāng)然希臘圣殿、中國故宮等等遺存中的王者昭示只有痕跡才有的摩登和輝煌，以及現(xiàn)代建筑構(gòu)不成藝術(shù)的奧秘：它們漠視、放棄了“記憶功能”，等到它們“老了”它們也不會成為建筑記憶，因?yàn)樗鼈儧]有那種配置。

新路來不及驕傲就又變成了搽痕，人們把搽得快叫進(jìn)步大。地母除了偶爾震動兩下子，抖落一點(diǎn)附著物，便天天如此的“圣默然”著?，F(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)就算有百般好，放棄對藝術(shù)之記憶功能的感應(yīng)會自食其果。更何況本來就是實(shí)用的、實(shí)用至上的。

路對人來說，好像只有方便與否的利用價值，沒有了“道”的內(nèi)涵。現(xiàn)在的路，越來越像快速到達(dá)指定地點(diǎn)的軍事設(shè)施，沒有了景致的韻味、沒有了鄉(xiāng)愁，因?yàn)椤皥D快”，不想讓人記住。新式的高樓大廈再難有教堂、廟宇、宮殿那種建筑記憶品性就勢所必至、理固宜然了。

所有的痕跡都是生命的戳記：名勝地的到此一游，廁所里的到此一尿，狗的跑馬占地，從初吻、獎狀，到訃告（最后一紙獎狀）。但公章、履歷、人事檔案，就是不如個人的老照片、垂死老人枕邊發(fā)黃了情書更有痕跡的“氣息”。因?yàn)楹圹E說白了是命運(yùn)的遺存，而“命運(yùn)這東西類似不斷改變前進(jìn)方向的局部沙塵暴”。（村上春樹）

巴黎公社墻，很矮，人情味濃郁，那上面的巴掌印記，是“命”。香港明星大道上的手掌印，像雪地上的雞爪痕。少林寺的塔林成了陣，不但不孤單，還像個社會了。其他的寺院往往只有一兩個，或是開寺的，或是末代的住持——他們永垂是永垂著，朽也朽了，連名字也懶得有人去好奇了。誰都想留下自己存在的結(jié)晶、誰都想當(dāng)塔尖、誰都向往雪爪鴻泥的意境，然而有多少紀(jì)念不是已然忘卻了的紀(jì)念？

有人說：較之把自由搞到手，把自由的象征搞到手恐怕更為幸福。這是不是痕跡拜物教？

侯孝賢說：“我喜歡的是時間與空間在當(dāng)下的痕跡，而人在其中活動。我花大氣力在追索這個痕跡，在捕捉人的姿態(tài)和神采，對我而言，這是影片最重要的部分?！保ㄖ焯煳摹秮碜赃h(yuǎn)方的眼光》）

3.活性的路

村口的小路，總有幾許期待、幾許憂傷；通往小溪的路，有著水靈，也有著踉蹌。路是人的痕跡，那，小溪呢，那村莊背后的大山呢？它們是造化的痕跡。造化呢？是化的痕跡?；?？是變得痕跡。變呢，是道的痕跡。道呢？嗷，有天道、地道，還有人道、還有X道。道之為物不可比方，就說說路罷。

人類留給地球的最大痕跡是道路。

道路像剖腹產(chǎn)的切口，地母已經(jīng)遍體鱗傷。當(dāng)然，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，人們已經(jīng)逐日提升了剖切術(shù)，腹部割夠了，去剌頭、劃腿，站在母親的身上囂張的揮灑著自己的體能，餓了、渴了，停下來，喝兩口乳汁，然后，繼續(xù)去切、割。

于是，地圖，得不斷更新版本，以表現(xiàn)新的橋梁、隧道、航線、鐵路、公路、高速路。

新路往往能、并且要替代舊路，好像羊皮書上的歷史書寫，新痕覆蓋舊痕。道路變成了地圖：現(xiàn)代化大路通向全球化。

地圖乍看像迷宮，終于會使用了，成了指南，可是忽然、或稍微遠(yuǎn)一點(diǎn)看，又成了迷宮。人在類的痕跡面前就是這樣失而復(fù)得、得而復(fù)失。現(xiàn)代社會之所以現(xiàn)代，一是越來越間接，一是越來越符號化。痕跡，是個符號帝國，內(nèi)里的悲劇、喜劇、悲喜劇，與人漸行漸遠(yuǎn)，終于成了“間接”的搽痕。走路的人變成了們，有車族變成了新人類，全球化的人類變成了地圖上附注的數(shù)據(jù)，沒有了林中路和林中路里的人。

小路里的人走不出去，小路也不上地圖。

路合了道，才是血管，才是經(jīng)絡(luò)，背離了道，就成了腹部的刀痕。

那，何為道？沒人知道；人能知道，就不再是道。但，道在那，天地人各有其道，天地人之“間”也有道。因?yàn)榈罌]有痕跡，人們蔑視它，挑釁它，它一發(fā)威，就大痕大跡顯焉。

地道發(fā)威了，人道彰顯；人道張揚(yáng)了，天道證驗(yàn)。這，地道不地道？很地道。天道無痕，地道有痕，人道有跡。回頭看，因果昭然。當(dāng)然，這因果也是人歸納的。人，是可以做任何歸納的。

道路變成地圖，就是人的歸納。

廢棄的舊路的蒼涼，除了別的還因?yàn)樯喜涣说貓D。

言為人偽

大美的反義詞是人為為偽。最偽的是語言。當(dāng)我們說語言是存在的家園時，是在說這個家園其實(shí)是個偽造的迷宮。語言，是人為的，是人孽生出來的，又反過來管束、范圍了人的思維、表達(dá)。人生活在語言中，人的心理也只能用語言“形容”。但，語言之外是個啥樣的世界？語言之上能不能建家園？牛人維特根斯坦也草雞了：凡我們不能說的就該保持沉默。而魏晉以前的三流名士都在用語言超越語言，尋找言外之意——并不是尋找具體的語義，而是在尋找、建構(gòu)大于語言、先于語言、高于語言的“玄”的世界及其意義。玄學(xué)想把“言”變成通往“道”的路。

而，道無言。

人們都在找道說，都以為是在找道說。西方人也在尋找。胡塞爾的努力是讓事物本身說話。海德格爾是讓詩意實(shí)現(xiàn)道說。一個趨向客觀，一個拔高主觀，都解決了一點(diǎn)問題，又不可能徹底解決，因?yàn)榈罒o言、人有限、語言偽。如今，語言公然的合法的能夠與經(jīng)濟(jì)一起生長的“偽”了，廣告、傳媒已經(jīng)“偽”入骨髓，上不封頂?shù)奶焯斓欠逶鞓O著。他們還把這種偽命名為藝術(shù)。

筆 記

魯迅活著的時候就被尊為這個家那個家的，他愛聽的只有一個“文體家”，他的雜感縱橫捭闔、搖曳多姿，是把古老的筆記體換了白話文的新裝。小品文，因此成為新文藝的重鎮(zhèn)之一。筆記就是隨感錄，與西方人的隨筆異曲同工。

筆記的優(yōu)點(diǎn)是自由，可以隨物賦形、不拘一格，從語體上保證了句句是干貨。在中國人努力學(xué)習(xí)西方人造體系的時候，維特根斯坦卻堅(jiān)決寫筆記，悔其少作幾何體的《邏輯哲學(xué)論》限制了思維和表達(dá)。也幾次努力將筆記組織成體系之書，卻終于不忍匡消每一則筆記的豐富內(nèi)涵和多元指向，而使我們看到現(xiàn)在的《哲學(xué)研究》。培根、帕斯卡爾、盧梭等等大人物都因其隨筆而永生。不事體系的尼采更是寫了一輩子筆記，并留下無法說清的筆記巨著《權(quán)力意志》。博爾赫斯的讀書筆記《私人藏書》，能夠適應(yīng)任何人在任何情緒中閱讀。

不敢想象《世說新語》如果不是筆記，而是今日之教材模樣，會是個什么玩意？而《世說》卻當(dāng)了一千多年的名士教材。如果不是像項(xiàng)羽、洪秀全那樣燒，而是像秦始皇那樣制度性的燒——從一開始就不允許筆記出現(xiàn)（像電腦刪除、屏蔽文件一樣），使中國沒有這么多筆記書，中國文化肯定與今日這般迥異。筆記是中國文化最重要的載體、最重要的文體?！墩撜Z》《傳習(xí)錄》到《萬木草堂口說》保持了儒家文化的正脈，《山海經(jīng)》《搜神記》保存了東方藝術(shù)精神，大小戴《禮記》到周敦頤的《愛蓮說》傳經(jīng)論道；晚近的學(xué)問類筆記名著有《日知錄》《十駕齋養(yǎng)新錄》《廿二史剳記》，美文類的當(dāng)首推張岱的《瑯寰文集》，還有余懷的《板橋雜記》。筆記最生活化的是大內(nèi)之“起居注”、私人之日記，它們的直接性、原生態(tài)可供別人作知識考古學(xué)、生活世界現(xiàn)象學(xué)的多方面研究。野史筆記雖近“誣”也為史家重視。錢鐘書的《管錐編》成了全人類文言文筆記的絕響。

筆記這種文體形式與中國人之感悟型文化工作方式是體用不二、互生互動、成龍配套的。筆記的“缺點(diǎn)”是不官樣，沒有告示威嚴(yán)、沒有奏章堂皇、沒有體系之書的學(xué)術(shù)包裝、不符合學(xué)術(shù)規(guī)范、不能寫學(xué)位論文、不能參加評獎。

筆記是感性的，感性是有生命力的，真正大師們的學(xué)術(shù)著作都保持著感性的光芒。文章之感性之所以金貴，因?yàn)椋淖之惢曇?、語音異化著心音，唯感性存下了生命的痕跡。

面 具

人類的第一張面具是于心不合的表情，那為乞求擠出的笑，為博得同情的哭，還有夸張的痛苦，都毋庸費(fèi)力自然而然的于我們生活中無處不在。一如那小兒為喚得父母注意而撒的頑潑，風(fēng)月佳人一年四季臉朝外時的如花笑靨，可以作招牌是因?yàn)樵囘^了，好使。如此有用，這表情面具也就再難離開過我們、我們更難離開面具了。大的面具是道德，譬如偽君子；中的面具是職業(yè)化的人格，譬如辦公室臉；小的面具才是這與心不諧應(yīng)的喜怒哀樂的表情面具。人心之險險于山川，沒有面具了要么裸軟如嬰兒，要么裸奔如酷兒。然而，面具越普及內(nèi)化，山川也就越發(fā)隨機(jī)的多而險。惡性循環(huán)，表情面具人格化、人格面具民族化，人間世難免成一假人言假言事假事的假面舞會。示假隱真成了做人的基本伎倆，俗諺成堆，裝而已。

都說戲如人生、人生如戲，略有不同的是：在虛擬的戲場上，面具是為了彰顯人物特色，而現(xiàn)實(shí)生活中的假面確是為了掩蓋人的本色、本心、本性。古希臘悲劇的面具，大都形制巨大，因?yàn)楣畔ＥD的劇場大，人多，面具大為的是擴(kuò)大演員的面部輪廓，同時也是為了一望便知其事。如出土的古希臘阿迦門農(nóng)的黃金面具凝聚的不是他率眾出海的慷慨，也不是他十年征戰(zhàn)凱旋而歸的喜悅，卻是他被發(fā)妻刺殺在浴缸里的絕望。戴著這樣的面具上場，觀眾自然知道劇中人物要奔向必然的悲劇命運(yùn)。而中國的劇場小，觀眾也少，因此中國的油彩臉譜，畫在臉上，表意傳情也可以為觀眾感知，也是為了吸引觀眾注意人物性格，一望便知其人。如藍(lán)臉的竇爾敦、紅臉的關(guān)公、黑臉的張飛。不管古今中外，戲場上面具的知人知事功能都是大同小異。川劇的變臉則是故意讓人感受撲朔迷離。

生活中真實(shí)的假面舞會，掩蓋住的是真實(shí)身份，面具充其量也就是個道具，玩的是曖昧。倒是土著民族狩獵時在臉上畫的花紋，能不能嚇住動物另說，關(guān)鍵是增強(qiáng)了自己的信心，使用價值大大的。中國的蘭陵王在傳說中面如春花，恐不能攝敵，遂制崢嶸大面以代之，征戰(zhàn)多年之后，面具竟然與肉合而為一。這就算不得只是利用了一個好道具，而更是面具終與心合，找到了真主人。

找到了主人，面具也就通了人性，通了人性也就不必以具的形式存在——套用馬克思人化自然的理論，可概括為人化面具。蘭陵王面具就是自己，當(dāng)然也不單單是他，從心理學(xué)角度（不含倫理判斷）說，每個人都需用帶有人格面具的自己與外界進(jìn)行溝通，太本能了就會成了離群之獸。榮格說：“人格面具是個人適應(yīng)抑或他認(rèn)為所該采用的方式以對付世界的體系?？梢陨约涌鋸埖卣f，任何面具實(shí)際上并非戴面具其人，但其他人甚至連自己都認(rèn)為該面具是其自己?！比顺Ｕf要面對自己，指的就是面對本我，人格面具實(shí)際上也就是一個理想化的自己?！独子辍分械闹軜銏@以舊習(xí)慣舊家具來固定自己的人格面具，來證明自己不是薄情寡義之徒，他自己也就肯定了自己是那樣的人。這種面具便是道德了，儒家的殺身成仁、道家的守雌貴柔，都是把典型人生情景面具化，然后讓你輕車熟路的應(yīng)對下去，歷史人物相似之處基本上是相同的人格面具系統(tǒng)在起作用。

個人的人格面具在于個人對生命的感悟，在于對組成生命的諸多要素中的取舍。每個個人的人格是獨(dú)特的，而當(dāng)他們凝集在一起就形成了民族氣質(zhì)，這也就有了民族面具，就藝術(shù)而言，每個時代都有自己的代言面具，秦代兵馬俑的堅(jiān)毅、漢代石像的古拙、唐代佛像的端莊，都是凝結(jié)著時代氣象的代表。相對于外國來說，中國的民族面具無疑是非常神秘的了。

意識形態(tài)，是最大的面具，有效的意識形態(tài)是共享的內(nèi)化了面具、最初的創(chuàng)意是反映了公眾自然傾向、從而更理想的實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)效果的面具。中國是意識形態(tài)帝國，從來如此。這個帝國的特色之一就是把美德、情操、名頭、才學(xué)等等都能變成面具。艾柯在《誤讀·大限將至》中說：“總有一天，在不太遙遠(yuǎn)的將來，能夠用來界定人的最根本的詞語就剩下一個，那就是面具——人格面貌，而它所代表的恰恰是最最表面的東西。”

空與愛

下面戲擬的對話沒有不尊重的意思：

佛陀：你們愛來愛去，愛了個啥子么？你們的愛就是個艾滋??！

耶穌：你們空來空去，空了個貧困、空了個實(shí)用伴虛無，還空了個啥？

佛陀：你這么說，就是承認(rèn)了空比愛好咯？

耶穌：艾滋病不是愛出來的，艾滋病是變態(tài)變出來的，是不會好好的愛的過。即便如此，我們對艾滋病人也是要愛的。

佛陀：按照你的邏輯應(yīng)該說對艾滋病也是要愛的，對希特勒也是要愛的，對存在的一切都是要愛的。

耶穌：一切眾生皆悉我子，你們這么說就得這么做。

文史哲

文史哲三家交攻。文說哲脫離了感性，說的都是些正確了也沒用的精致廢話；說史脫離了細(xì)節(jié)，說的都是些沒了人性的規(guī)律、越有用越可怕——都是嚇唬人的，不是幫助人的。哲說文沒有了理性，不是野獸就是飛禽，偶爾有棵植物就是不朽的標(biāo)本了；說史只是戀尸癖而已不知道靈魂在哪里，史學(xué)館只是停尸房。史說文如小兒歌啼于路，撒嬌而已，成了是個哭，高興的，敗了還是個哭，絕望了啊、??；說哲整個瞎扯淡，不能提供確切的知識還嚷嚷個啥。

三家變成了一個大腦，這回天下歸一了吧。更糟糕——用細(xì)而軟的文心看歷史，淚眼模糊；看哲學(xué)邏輯，一片呆愕。用粗糲的史識搞哲學(xué)，三下五除二，唯物主義最好使也就只剩下“唯”。用抽象的哲思一打量：都是一大堆雜亂無章的動作而已，做完了扔下一大堆垃圾，扔的人也變成垃圾。

浩嘆過后，齊心合力地說：算了，大家還都是好東西吧。

無 情

無情使生命強(qiáng)，多情使生命軟。無情就冷，冷了就硬，硬了強(qiáng)歸強(qiáng)但也僵，也因此而有“堅(jiān)強(qiáng)者死之徒”。多情即熱，熱了就軟，軟就無能，無能就是廢物，“至柔如嬰兒”，是無為，不是無能。嬰兒之柔是因?yàn)閶雰杭词苟嗲橐彩亲匀欢?，大人像嬰兒那樣嚎啕會暈厥，像嬰兒那樣笑跡近發(fā)神經(jīng)。大人的情已經(jīng)社會化、難保不異化，要想人性復(fù)歸、回返童心赤子，由多情入道者有之，由無情體道者亦有之。所有主張“靜”的修行，無論是理學(xué)心學(xué)、瑜伽太極，都是在尋找領(lǐng)取無情的道行。七情是百病之因，修行都得逆行返自然。

人生而自由卻無往不在枷鎖中，政治學(xué)說這枷鎖是制度，經(jīng)濟(jì)學(xué)說這枷鎖是利益，哲學(xué)說這枷鎖是語言，文學(xué)說這枷鎖是情感，佛學(xué)說這枷鎖是肉身及俗世觀念。舊馬新馬都說所有的解放就是打破束縛重返自身。自身又是什么呢？自然不同的主義各有一套修辭，又都言之成理、細(xì)致精微，承認(rèn)了其前提就被其自洽的邏輯帶到了該體系的目的地。用佛教的不凈觀觀之，每個體系都是在給赤條條的赤子穿上緊身衣。人的一生如一日：赤身裸體睜開眼，穿上各種身份的衣服（卡夫卡寫的制服）去做角色，做盡旋轉(zhuǎn)回宿地，脫掉衣服進(jìn)行可逆和不可逆的睡眠（死亡的諸多定義之一即不可逆之睡眠）。若有人硬說還有和衣而臥、睡衣加身的，我只能說你太“多情”了，把自己多到了多余堆里。再說，再華貴的衣服也是外爍，穿的下場是脫。人們早就——至遲莊子就看透了：人們舍卻性命去追逐外物（包括外衣、觀念緊身衣）猶如用隨侯之珠去打麻雀。當(dāng)然，他的理論也是給人寰添了一套：也許是皇帝的新衣、也許是穿上它就敢說皇帝沒穿東西的衣。衣者，依也。所有的枷鎖都是通過“情”起作用、落實(shí)到人的，文學(xué)圣經(jīng)《紅樓夢》說透了情吃人的紋理，要想解枷去縛，就得將情“損之又損，以至于無”。禪宗追問父母未生是個什么，是想返回赤條條來之前那個“無”。

有個著名的外科主任據(jù)說不等一支香煙抽完就能漂亮的切個闌尾，可給他兒子做時兩手抖成七八個手，不得不由助手來做了。這是家常小事中的不能無情反勝為敗。圍點(diǎn)打援能夠成功就在攻其所必救，對手明知是火坑也非得跳。舍卒保車，對卒就是個無情。庫圖佐夫撤出莫斯科并堅(jiān)壁清野挫敗拿破侖，對莫斯科是無情的，他也沒說：不能再撤，因?yàn)樯砗笫悄箍啤?/p>

無情是理性的屬性，人們推崇理性而反感無情。理性，說白了，是社會性，是為了長遠(yuǎn)計(jì)劃克制眼前沖動、因了對方克制自己的能力，是為了達(dá)到自己目的適應(yīng)形勢的計(jì)算能力。理性的“典型”是邏輯。西方有過“邏各斯中心”，中國沒有過，所以，他們有科學(xué)，我們有美學(xué)。中國人推崇理性是希望別感情用事，能夠換位思考將心比心。中國再搞三百年商品市場經(jīng)濟(jì)也就會有了理性和科學(xué)發(fā)展。

在中國的道德譜系中，尚情無我是大儒，太上無情是老道，刻酷無情是搞政治的料，對大哥要有情義對別人可以下殺手的是江湖中人。主張“拔一毛利天下而不為”的楊朱，幾乎是當(dāng)年的裸奔族，還沒有占到主街就被迫轉(zhuǎn)入地下。在中國的藝術(shù)譜系中，無情處于與多情陰陽對沖的微妙的平衡點(diǎn)的位置，與哲學(xué)上講“有與無”、偏多講無相反，藝術(shù)本是抒情的，無情不受提倡，意境論中的無我之境是個例外。繪畫中的“留白”，是將無作有的，但，不是無情。

無情也是自由的屬性。人們喜歡標(biāo)榜自由不喜歡渲染無情。就人文語境而言，自由也是個西化問題，是他們那“個性社會”的價值感覺、精神習(xí)俗、從而再生為生命訴求。自由中的無情是對自己有情的保證。而在我們這里，如果自由沒有生產(chǎn)出美麗的多情來，它就是惡魔，就是犯罪的思想基礎(chǔ)。就像他們多講真誠，我們多講忠誠一樣。真誠是誠自己出，忠誠是決心對別人好。我們的理想是真善美一應(yīng)俱全，于是“有情覺悟”成了觀世音，情豐意足中的機(jī)趣成了自由之象征的“美”。

如果用一句話說出中華思想的特征，當(dāng)是以情化欲。主張無情的種種說法就是為了把欲望壓縮、抑制到最低限度。其實(shí)，欲望與情感，猶如海水與海浪，海水不干，絕對的無情不可能。無情無非像是說“壞良心”。

弘一法師出家，他的日本夫人在西湖邊的一個茶館里哭了一下午，他無一語，最后，欠身致禮，走了，沒有回頭。他對她，情斷義絕；他對律宗，一往情深、死而后已去了。等而下之，蘇曼殊、胡蘭成真情投入每一次“艷遇”，因次數(shù)多，再真情也成了艷遇。這多情才子的無情，因“多”而“無”的情，濃縮了有情傷己、無情傷人之人生悖論。還有“忠孝不能兩全”；盡性不能全名，全名就不能盡性；成人不自在，自在不成人。自相矛盾基本等價，東食西宿，兩全而兩傷。解悖無方，就唯將一死酬知己了，黛玉“情情”而夭，寶玉“情不情”終遁入空門，赴死蹈空最無情卻又是最有情。

無情能使智者超然。慈悲為懷的佛教，包含著慈的有情大情，也包含“悲”之對無常世界的體認(rèn)，“悲觀”“悲度”是勸人超然起來，無情了才能“金剛不壞”。結(jié)果當(dāng)然是沒有人能夠金剛不壞。主張用減法的老子，就是看透了“天地不仁以萬物為芻狗”?！暗罒o言”“圣漠然”“天若有情天亦老”。

人是動物世界里最多情的，也是最脆弱而殘忍的。人的脆弱與殘忍基于多情的多，基于無情的少。

色

在中國古代男權(quán)話語體系中，色指女人時，不在于“人”，在于其為“女”，是把女人當(dāng)欲望對象而不當(dāng)人。如果女色對男人的事業(yè)有用，就是美人計(jì)，剩下的就是娛樂活動。倫理化了的歷史與戲文中，美人的明眸巧笑使君王國破身死、父子離間相殘，沒那么多的刀光劍影的戾氣，卻多了些柔情蝕骨的陰森。文化“大一統(tǒng)”中的英雄豪杰是斷不能和“色”沾邊的，沾了邊就得誤國誤事，齊桓公、唐太宗尚且如此，更不用說好色誤國的明皇、后主了！在中國，你要是想做好人好事就不能“色”。

《三國》以不寫色著稱，但貂蟬諜海沉浮，就是貴為東吳郡主的孫尚香也不免淪為兩軍戰(zhàn)和的籌碼；《水滸》里的女英雄除了扈三娘別的不像女人，壞女人則都“色”：既有幾分顏色也好色；《西游》里的女人不是被妖怪霸占，就是自己是妖怪要霸占唐僧！《金瓶梅》里的那一群自不用提了。就是在《三言》《兩拍》和其他戲曲、小說中，也多是可愛的偏流落風(fēng)塵，大家閨秀卻有奔淫之嫌。直到曹雪芹用他的詩人情懷，寫出了《紅樓夢》，寶玉幾乎落在了脂粉堆里，寶玉色么？

傳統(tǒng)英雄本色是不色，傳統(tǒng)詩人情懷是萬物皆著我之色。色是重要的，真藝術(shù)雖尚色但無邪，藝術(shù)家好色，是要給人寰添上自己的色。景色有用了，沒有鳳凰臺、滕王閣、黃鶴樓，怎能以登高之興，抒鳳去臺空、大江自流的詩人意緒。沒有小橋流水、春江月夜、大漠孤煙，何來江月年年的感慨、疆域茫茫的慷慨。沒有女色也不行，沒有美人香草，對賢主的渴求如何表達(dá)？沒有思婦怨閨，心中委曲不平如何傾訴？韓熙載夜宴，佳人林立，可是他高興嗎？曹植《洛神賦》里的宓妃，他能得到嗎？王安石《明妃曲》里的王昭君，弦斷有誰聽呢？奉旨填詞柳三變，酒醒不知何處，他快活嗎？還不都是執(zhí)手相看淚眼！那么多良辰美景，那么多傾國傾城，然而，又是那么多的紅顏薄命！藝術(shù)里，多少年流不盡的英雄血，對應(yīng)著多少年流不盡的美人淚，澆灌著絳珠仙草，從春流到夏，淚也漸成了血色，染得那霜林醉。

美人之死，多是大王意氣盡，賤妾何聊生？所謂利刃在喉，美人安能不遲暮。倒過來，美就不能深鎖閨中而人不識，識我，必令六宮粉黛無顏色。霓裳羽衣，長袖善舞，舞絲之色為絕。美人之色如其頭上那把刀之刃，無往而不利，然過于利則易折，易折就短命，短命也要美，藝術(shù)要的就是這難以自棄的美，不得不絕的色，有了這等絕色便如李白的詩、裴昊的劍、張旭的字，氣象萬千，神采飛揚(yáng)，癡絕狂癲。

然而，走到極致就到了盡頭，窮了途，到了頂，也就該下來了。絕色香消玉殞，國運(yùn)盛極而衰，豪情一落千丈。懂得物盛當(dāng)殺的人留著物，避免盛；懂得空色無二的人，干脆連物都免了。這般無情，雖不像那句“自殺伊家人，何預(yù)卿事”透出的對生命的漠然、對色的無動于衷，但也是體驗(yàn)過亢龍有悔，水火既濟(jì)的利害，是無可奈何的理智超然。大部分人，執(zhí)著于外相，被糨糊粘住了，人在糨糊，也就身不由己，千年悲嘆仕不遇，其實(shí)也沒什么好悲的，不過也許不是真悲，是偶爾發(fā)發(fā)牢騷。這個天，我補(bǔ)不了，不讓我補(bǔ)，我不去補(bǔ)，是三種境界！入（儒）不進(jìn)，倒（道）回來！既然大道青天我獨(dú)不得出，泛五湖，散發(fā)弄扁舟也不錯，肆意在這湖光山色中，縱情在這水色天光里，清風(fēng)明月，自有紅袖添香，知己相隨。藝術(shù)家有了這等“色”心，便去了那被外在功名污染的欲，少了癡纏道德小節(jié)的官司，沒有那辨明學(xué)理的煩惱。藝術(shù)家干干凈凈入澄明之境，便會對多彩生命有本真的直覺感受。本色就是無色，便無所謂純、彩，非關(guān)乎濃、淡，不羈于正、邪。心無掛礙時，日月星辰皆為我形，風(fēng)雨雷電皆為我聲，征夫思婦皆為我心，飛花摘葉、嬉笑怒罵也就皆為我之文章，“我”更能體貼世情，委曲人情，不以己悲，知人疼人也善對于人。由此看，藝術(shù)要色，藝術(shù)家要不色。只是此種狀態(tài)強(qiáng)求不得，創(chuàng)作時能否達(dá)到，就看造化了。

天地有大美而無言

承認(rèn)天地有大美是人對于天地的敬重。因?yàn)橛辛诉@份尊重敬畏，中國人才不需要修建那么多而且夸誕的教堂。中國古人是心甘情愿承認(rèn)是自然之子的，皇帝叫天子也半是牛氣半是謙遜。今人，在自然面前非偷即搶，所有的現(xiàn)代化開發(fā)，對天地而言，幾乎都是倒行逆施（包括道路、水庫）。人成為天地的逆子偷兒，以西方為最。

西方“唯我（人）獨(dú)尊”的囂張，既有柏拉圖《理想國》之極權(quán)決定論奠基，更有《圣經(jīng)》人造上帝的煽惑。這“兩希”（希臘、希伯來）一合的西方，必然生長出發(fā)動世界大戰(zhàn)的人來。上帝比天大比地大，而且還大言炎炎，壟斷了話語權(quán)。上帝是人的代言人，是人說要有上帝于是就有了上帝，是某人讓上帝如是說如是說就有了《圣經(jīng)》，于是人以基督教的方式凌駕于天地之上。那一再宣布上帝死了、人死了的人，也是這個囂張世界（“平面”）中的。自然，盡管早有人說這個世界沒落了、正在沒落、已經(jīng)沒落了，但是它還沒有沒落。如同尼采說上帝死了、上帝說尼采才死了呢。它，還有得囂張，因?yàn)?，他們開始吁求“和平”了、“環(huán)?！绷?，意在讓別人和地球再為他們效勞，從而再“利用”若干時候?！疤斓刂竺馈本驮谟谒菝莱蟾黝悾疫€“無言”。要說茍化，天地最茍化。

中國古人敬天保民、倡導(dǎo)天人合一，真真假假的幾千年如一日，“萬物一體”的人文情懷忽而有用忽而沒用的遏制著人的狂悖，也間接的導(dǎo)致落后挨打。如今，天人合一學(xué)說又轉(zhuǎn)而成了環(huán)保家們的理論了，因?yàn)樗欠N孝順理論，是要模仿自然、順應(yīng)自然而不是改造自然、與自然為敵的，因?yàn)樗姓J(rèn)大美在天地那里。

天地有大美，這大美不是漂亮，而是它終歸是不可戰(zhàn)勝的，能夠笑在最后，因?yàn)樗鼰o言，所有說出來的都證明錯了，這個沒說過的，就是那個“是”了。三十年河?xùn)|河西的來回晃，除了證明那個沒有“秀”（言）過的更秀（大美），還能證明什么？