從《藏園先生像》看山水畫造型方式在寫實(shí)人物畫中的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用

陳岱

【摘要】蔣兆和作為現(xiàn)代寫實(shí)人物畫先驅(qū)，其肖像畫作品《藏園先生像》是其藝術(shù)風(fēng)格的重要代表。此幅作品中除了表現(xiàn)出畫家精湛的寫實(shí)造型功夫之外，還有許多山水畫筆墨造型方式在其中得以轉(zhuǎn)化和應(yīng)用。本文力圖從理論梳理和圖像分析的方式來具體解讀《藏園先生像》中的山水畫元素，從而探索寫實(shí)人物畫發(fā)展的可能性。

【關(guān)鍵詞】山水畫；結(jié)構(gòu)；凹凸；皴擦；章法；南北宗

一、蔣兆和寫實(shí)人物畫理念中的山水畫造型主張

在傳統(tǒng)的文化觀上延伸出的中國畫美學(xué)思想，其中很重要的一點(diǎn)便是要在自然中尋求自身對山川河流精神的映照，從而達(dá)到精神上的悅意與通達(dá)。中國畫在山水畫上取得了燦然而輝煌的成就，其主要的方式便是通過觀察與提煉去營造一個(gè)“人化”的自然，從而取得自我與物象的融通。在造型手段上，山水畫以結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，古人根據(jù)山石的自然特征概括歸納出“披麻皴”“斧劈皴”等多種筆墨造型手段，形成了蔚為壯觀的造型體系。而在中國人物畫的理念中，亦將人比作山水自然去塑造，中國畫人物畫論將人體的結(jié)構(gòu)起伏比作山川的丘壑凹凸，將人的神態(tài)表情比作四時(shí)陰晴?！督嬷蹖W(xué)畫編·傳神論》曰：“天有四時(shí)之氣，神亦如之。得春之氣者為和而多含蓄；得夏之氣者……若狂笑、盛怒、哀傷、憔悴之意，乃是天之酷暑、嚴(yán)寒、疾風(fēng)、苦雨之際……”

蔣兆和在寫實(shí)人物畫理念上，繼承了傳統(tǒng)的塑造觀念，雖然蔣氏將西方科學(xué)解剖、透視等方法應(yīng)用到人物畫中改良傳統(tǒng)人物畫造型的短板，但在觀念上仍然強(qiáng)調(diào)立足傳統(tǒng)，借鑒傳統(tǒng)中有益寫實(shí)人物畫的山水畫理法。蔣兆和曾說：“人物面部也同山巒相似，五岳隆起，丘壑畢肖……”他反對在塑造形體過程中對物象的光影明暗照抄，主張從結(jié)構(gòu)出發(fā)，以白描作為人物畫的造型基礎(chǔ)，表現(xiàn)對象的凹凸起伏，堅(jiān)持傳統(tǒng)的線造型原則。蔣兆和認(rèn)為山水畫是傳統(tǒng)造型的集大成者，他曾說：“中國傳統(tǒng)繪畫不論山水、花鳥、人物在造型上的筆法和墨法，盡管是千變?nèi)f化，但歸納起來，不外乎勾皴點(diǎn)染等基本法則。這些法則，體現(xiàn)在山水畫上特別顯著和變化豐富。”在實(shí)踐中，他力主將山水畫技法用以塑造人物結(jié)構(gòu)體積，增強(qiáng)寫實(shí)人物畫的表現(xiàn)力。并且，蔣還認(rèn)為在現(xiàn)代水墨人物畫中借鑒傳統(tǒng)山水畫是一種創(chuàng)新和技術(shù)需求。他在《國畫寫生的目的》中談到：“遵循山水技法中所創(chuàng)造的各種皴擦點(diǎn)染等方法，于人物寫生時(shí)具體運(yùn)用。這應(yīng)該說是一種創(chuàng)造。這種創(chuàng)造不僅是可能，而且是刻畫現(xiàn)實(shí)人物具體精神面貌所必須要求的技術(shù)和滿足?！?/p>

二、《藏園先生像》中的山水畫造型元素

《藏園先生像》畫于1941年，是一幅以民國名士傅增湘先生為模特的寫生作品。在此畫中可以看到藝術(shù)家大量運(yùn)用傳統(tǒng)山水畫的造型技法來塑造對象的物理結(jié)構(gòu)，處理畫面的章法格局。

（一）結(jié)構(gòu)塑造

在《藏園先生像》中，描繪對象是一位面目清瘦，帶著金絲眼鏡，蓄著山羊胡子的老者。為了對應(yīng)這種結(jié)構(gòu)關(guān)系，作者在塑造上，大量運(yùn)用干筆勾皴的山水用筆方法來表現(xiàn)對象頭面部的結(jié)構(gòu)特征。董其昌論古人畫山水“下筆便有凹凸之形”，“凹凸”為中國傳統(tǒng)山水畫重要的結(jié)構(gòu)意識。古人在對山石凹凸的觀察中認(rèn)為“凹”雖為低處，光線不易觸及，凸雖為高處，易受天光普照，但在筆墨表現(xiàn)時(shí)，仍要排除光線的干擾，抓住山石紋理結(jié)構(gòu)用相應(yīng)的筆法表現(xiàn)出來。在蔣兆和這里，他將其轉(zhuǎn)化為一種具有解剖意味的骨肉關(guān)系，他認(rèn)為：“形象中的凹凸起伏，尤其是面部的丘壑關(guān)系上面，有其肌肉圓渾之感，肌肉與肌肉相連接的松緊厚薄，又有其軟硬之感?！?/p>

在《藏園先生像》中，作者為表現(xiàn)對象的清瘦之態(tài)，以嚴(yán)謹(jǐn)纖細(xì)的線條勾勒出額頭、鼻梁的輪廓，用淡墨細(xì)筆嚴(yán)謹(jǐn)?shù)伛迦境雒娌抗趋兰∪獾陌枷萏?，對待不同的結(jié)構(gòu)部位，因其特征各異，其筆墨表現(xiàn)方式也不盡相同。如額頭的表現(xiàn)，其結(jié)構(gòu)以骨為主，形凸而質(zhì)硬，故畫家在表達(dá)時(shí)，以連貫的、類似高古游絲描的細(xì)勁而挺拔的線條勾出。在表現(xiàn)額頭皺紋時(shí)，輪廓處稍稍頓筆提按，在旁輔以山水中表現(xiàn)坡腳溪岸的用筆貼著額骨結(jié)構(gòu)起伏，若隱若現(xiàn)，連勾代皴的寫出。在額骨與顳骨交接處，則以類似披麻皴的方式斜筆寫去，輔以淡墨烘之，表現(xiàn)額頭部分的凹凸轉(zhuǎn)折。而在唇部和下顎的表達(dá)上，因?qū)ο竽昀?，面部肌肉松垂，且唇部純以肌肉組成，又有蓬松胡須覆之其上，故結(jié)構(gòu)松柔，畫家在筆墨表現(xiàn)時(shí)則多用短筆順肌肉紋理拭之，胡須處更以散峰掠之，少勾勒而多皴擦。古人謂：“山水筆法，其變體不一，而約言之止有二：曰勾勒，曰皴擦。勾勒用筆，腕力提起，筆筆見骨，其性主剛……皴擦用筆，腕力沉墜，筆筆有筋，其性主柔。”這兩種筆法的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用皆在《藏園先生像》中得以很好的詮釋。而如若細(xì)究筆法，“皴”“擦”亦還有差別，《芥舟學(xué)畫編》認(rèn)為：“以干筆就一邊凹處略重，漸開漸輕，依石之紋理而為之，謂之皴……再于皴筆處，用極干短筆拭之，另凹處黝然而蒼者，謂之擦?！痹趯ο箢^發(fā)的描繪上，作者以皴筆和擦筆巧妙地塑造了頭部結(jié)構(gòu)和透視結(jié)構(gòu)。

在《藏園先生像》中，畫中人物理著精干的寸頭，頭發(fā)短而挺，覆蓋著頭部的后半部圓球體結(jié)構(gòu)。在作者的視線觀察角度上，延顳線以下的頭部結(jié)構(gòu)正對著作者，而顳線之上的頭部結(jié)構(gòu)，則隨著頭頂圓球體基本型由近及遠(yuǎn)向后滾動(dòng)。由此可知，在視物成像上，視線正對的物像體面主要表現(xiàn)為生理解剖結(jié)構(gòu)，如巖石紋理，肌肉纖維走向，帶有一定的平面性；而在視線由近及遠(yuǎn)，即如山水畫“平遠(yuǎn)”的觀察方式時(shí)，則主要表現(xiàn)為一種透視結(jié)構(gòu)，如近寬遠(yuǎn)窄的街道，俗語所言的“只見樹木不見森林”，帶有極強(qiáng)的縱深性，此即為“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”之理。因而在頭部側(cè)面，生長于顳骨的頭發(fā)描繪上，作者以類似范寬《溪山行旅圖》中塑造主峰巖壁的豆瓣皴畫出，用斜筆順頭發(fā)生長方向從腦后向面部由短到長徐徐理來，至鬢角處壓出筆中水分，以短筆干皴，虛虛靈靈地表現(xiàn)出毛發(fā)的生長方向和與皮膚交匯的生理結(jié)構(gòu)。而在頭頂處，視線由近及遠(yuǎn)，頭發(fā)形如樹木森林，作者在塑造時(shí)，則以短筆拭之，以擦為主要方法畫出其蒼郁。但隨著透視與生理結(jié)構(gòu)不同，擦法也不盡相同，在頭頂百匯處，作者用斜筆以屋漏痕的方式虛虛橫向點(diǎn)出，多遍而成，是皴擦相濟(jì)，擦中有皴的一種方法表現(xiàn)透視的轉(zhuǎn)折。而在發(fā)際線和頭頂相交處，則先以濕筆畫其結(jié)構(gòu)，再以極干筆擦出頭發(fā)松軟質(zhì)感，亦同時(shí)暗示透視的變化。在顳骨與頂骨交界處，因有結(jié)構(gòu)微微隆起，上部頭發(fā)略顯濃郁，下部則多疏朗，故上部用筆多含水濕擦，下部則多渴筆干擦。蔣兆和在筆墨處理上，多因結(jié)構(gòu)透視之不同，而采用不同的筆法及墨法，因而具有可讀可品的微妙意味。由此而觀之，一事一物，皆因其理不同，而需善擇其法，事易而法移，不可等同視之。

（二）章法處理

黃賓虹曾說：“一樹一石，必分正背，無一筆茍下，全幅之中有活脫處、殘剩處、嫩率處、不僅不要處，皆具深致?！睆闹锌商街涞谝粚右馑紴闇?zhǔn)確表現(xiàn)山水樹石向背的自然結(jié)構(gòu)，第二層次則為法度謹(jǐn)嚴(yán)，豐富多變的章法局勢。在《藏園先生像》中，可以看到整幅作品作者用嚴(yán)謹(jǐn)周密的筆調(diào)仔細(xì)地梳理對象的解剖結(jié)構(gòu)和透視比例，沒有一處是概念化的臆造，所有的用筆用墨都是對應(yīng)著對象的面貌特征，結(jié)構(gòu)起伏做相應(yīng)的調(diào)配處理，準(zhǔn)確地塑造對象的結(jié)構(gòu)透視，并呈現(xiàn)出謹(jǐn)嚴(yán)的章法格局。

在《藏園先生像》中，畫家為我們描繪的是一位文質(zhì)彬彬的民國老知識分子形象，整幅作品雖筆繁墨酣，但仍給人一種干凈清爽的感覺，此實(shí)為畫家將南北宗山水畫局勢技法等轉(zhuǎn)化運(yùn)用所致。郭若虛《圖畫見聞志》有云：“畫山石者多做礬頭，亦為凌面，落筆便見堅(jiān)重之性?！钡\頭，意為山頂上的石頭，如用山水畫的角度解讀，《藏園先生像》此處，畫中人物可看作為厚重的山峰，頭部可視為峰上礬頭，軀干則可為山體。從效果上看，山體實(shí)而礬頭虛，頭部虛實(shí)點(diǎn)染，效果如山頂霧氣煙嵐相籠，軀干衣飾大筆砍磔勾勒，墨飽筆酣，如山中坐雨，淋漓墻頭。此二者形成了強(qiáng)烈的對比，相反相成。而細(xì)究其理，則是作者分別運(yùn)用了山水畫南北宗不同的筆法和墨法，構(gòu)成格局上的對立與統(tǒng)一。從大的方向上看，頭部筆墨以南宗為主，軀干筆墨以北宗為主。在頭部的塑造上，畫家以淡墨找準(zhǔn)面部輪廓，以細(xì)勁虛淡的筆線描繪出面部高起的結(jié)構(gòu)，定出框廓，再以皴擦之法畫出面部、頭部凹凸，即成形體，而后，于結(jié)構(gòu)處漸次加濃，令墨氣淹潤，同時(shí)塑造出皮膚須發(fā)質(zhì)感。在畫中，可以發(fā)現(xiàn)作者在有的地方乃趁前遍筆墨未干透而又復(fù)加濃墨（如頭發(fā)、胡須等處），使其相破，墨色互融，保持筆墨的“鮮頭”。由《芥舟學(xué)畫編》觀之，此為典型南宗之法。而衣服的描繪上，則與面部相反，作者用濃墨勾勒服裝輪廓，以虛實(shí)相間的筆法勾出衣紋起伏，而后以濕墨大筆敷置其上，以潑墨法痛快淋漓地將衣物塑造出來，從山水宗法上看，此與北宗別無二致。而采用此種表現(xiàn)手法的緣由，是由畫者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與對象特征決定的。一般來說，頭面為人神氣所現(xiàn)首要之處，人的精神氣質(zhì)最重要的外現(xiàn)之處便是面部，作為寫實(shí)肖像畫作品，《藏園先生像》的頭部塑造必為作品神采之所在。其次，就描繪對象來看，藏園先生是一位清瘦儒雅、精神矍鑠的老年知識分子，故而，在繪畫時(shí)，作者須在面部窮形盡理，反復(fù)推敲，以求全其神氣，在衣著姿態(tài)上則可略微放松。

此南北二宗畫法殊異，但全幅作品卻無拼接生硬之感，其原因則全為作者用筆之妙。可以看出，雖然表現(xiàn)手法差別甚大，但作品用筆是極有秩序性的，尤其是用筆的粗細(xì)與筆路的方向，上下皆有呼應(yīng)之處，頭部用筆雖細(xì)，但下頜、后腦部因結(jié)構(gòu)變化劇烈，卻用粗筆為之，與衣紋用筆實(shí)處相呼應(yīng)，且面部眉眼、鼻底等處因結(jié)構(gòu)本身具有線性元素，用筆時(shí)皴擦所成，又與衣紋虛處構(gòu)成呼應(yīng)；面部結(jié)構(gòu)顴腮部凹處用筆與胸腹部衣飾用筆雖有枯潤之別，但方向上則是一致同一的，此則構(gòu)成了畫面重復(fù)漸變的韻律感。而通體而觀之，全幅作品用筆方向乃從顳部斜切入形體，沿面部凹處下順，過胸腹至抱手處，由內(nèi)外開，沿雙臂而上，向外拓展。此構(gòu)成了作品內(nèi)在用筆的方式，也是畫面內(nèi)在形式的所在，其形成一方面由對象本身的凹凸結(jié)構(gòu)決定，另一方面，也有山水畫用筆和西洋素描用線的影響。

結(jié)語

對于中西傳統(tǒng)，徐悲鴻曾說：“古法之佳者守之，垂決者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！倍Y兆和的藝術(shù)觀正是一種對藝術(shù)表象下本理的通達(dá)與融匯，其本質(zhì)是一種“以我為主”的拿來主義，一種建立在格物功夫上的文化自信。蔣先生以寫實(shí)的方式改造中國人物畫，其實(shí)是在引進(jìn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)法度后以新的角度審視自身文化，尋求新的高度與寬度。這與傳統(tǒng)文化中“格物致知”“君子日省”的方法論完全一致。他的實(shí)踐結(jié)合了西方理性科學(xué)的觀察方法和東方的文化思辨，在肯定和繼承傳統(tǒng)線造型的同時(shí)，用山水、花鳥乃至西法入畫，將故舊的成法轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、章法的新理法，極大地豐富了人物畫的表現(xiàn)性。在今天來看，依然具有極大的指導(dǎo)意義與參考價(jià)值。在當(dāng)下的文化語境中，影像的發(fā)展似乎將寫實(shí)繪畫的審美區(qū)域占據(jù)，觀者更容易為更具視覺沖擊的照片、影視作品吸引注意力，寫實(shí)人物畫也面臨了發(fā)展的困局，這更需要激發(fā)創(chuàng)作者更多的智慧與心性，照抄實(shí)體形象已無任何價(jià)值和意義，但深度的格物，連接起傳統(tǒng)與多元文化背景的“致良知”仍然具有極強(qiáng)的生命力。在成法中尋求轉(zhuǎn)化，從傳統(tǒng)中激發(fā)新意，以這樣的角度看，蔣兆和的實(shí)踐依然具有巨大的啟示性。

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