漢語新詩用韻的基本類型

許 霆

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

漢語新詩音律體系具有開放性包容性特征，它賦予詩人創(chuàng)作用韻自由靈活的廣闊空間，使得新詩用韻呈現(xiàn)出豐富多彩的局面。百年新詩用韻可以概括為傳統(tǒng)型、現(xiàn)代型和無韻詩三種類型。

傳統(tǒng)型用韻論

在20世紀(jì)50年代中期展開的繼承詩詞歌賦傳統(tǒng)的討論中，朱光潛說過：“每一國詩都有些歷代相承的典型的音律形式”，“這種音律的基礎(chǔ)在各國詩歌里都有相當(dāng)大的普遍性和穩(wěn)固性，……有了音律上的共同基礎(chǔ)，在感染上就會在一個集團(tuán)中產(chǎn)生大致相同的情感的效果。換句話說，‘同調(diào)’就會‘同感’，就會‘同情’?！保?］這就告訴我們，構(gòu)建新詩音律體系包括音韻體系需要繼承漢語詩詞的音律傳統(tǒng)。

中國舊體詩詞用韻傳統(tǒng)，一是基本隔行押韻；二是一韻到底的密韻。歷來詩人用韻分為律、古兩種。朱光潛在《替詩的音律辯護(hù)》中指出：“律詩多在雙句用平聲韻，單句則只開首一句時或用韻。古詩用韻的變化較多，它可以句句用韻，一韻到底，可以如律詩在雙句用韻，但不必限于平聲?！保?］247一般論者認(rèn)為，這是同漢語的音頓節(jié)奏和詩行結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的。從音頓節(jié)奏同詩韻關(guān)系說，就是漢詩的奇偶行構(gòu)成行組，一般以分號或句號區(qū)分。行組在節(jié)奏上形成一個比詩行更大的節(jié)奏單位，行組最為重要的節(jié)奏點(diǎn)是在偶行的末尾，所以在此節(jié)奏點(diǎn)上大頓與詩韻結(jié)合能夠形成節(jié)奏段落，“于是，韻的效果既佳，詩的節(jié)奏也得以加強(qiáng)”［3］43；就是漢詩的音頓節(jié)奏中音節(jié)的輕重、長短不分明，需要依靠相同的密韻來予以強(qiáng)化。從詩行結(jié)構(gòu)同詩韻關(guān)系說，隔行韻的特點(diǎn)是一、三之類奇行（逗行）不葉韻，作翹韻；而二、四之類偶行（句行）葉韻，從而形成“翹”“韻”相間交替的規(guī)律，這種韻式適用于兩行一句的傳統(tǒng)詩節(jié)。在隔行韻式中有時首行入韻，作用是盡早入韻，有利于韻味韻性的強(qiáng)化；一韻到底的韻式“韻音單一，韻腳密集，韻性強(qiáng)、韻勢大、韻味足，浩浩蕩蕩，一泄千里。”［4］334“可以說，我國這種傳統(tǒng)句法方式與傳統(tǒng)韻律方式是自然天作之合，是最成功的韻律，這是現(xiàn)代格律詩應(yīng)當(dāng)繼承與發(fā)揚(yáng)的民族詩歌的傳統(tǒng)氣派傳統(tǒng)作風(fēng)?！保?］333

我國新詩對于隔行韻（或首行入韻）和一韻到底密韻的傳統(tǒng)是心領(lǐng)神會的。如聞一多的《死水》集有詩28首，其中12首用隔行韻。其《紅燭》集中有《太陽吟》，全詩12節(jié)使用同韻，每節(jié)三行，第一、三行用韻，一韻到底。聞一多重視革新詩體，尚且如此用韻，可見傳統(tǒng)韻式的影響。鄒絳在新詩選本中選了40首整齊詩行的新詩，使用隔行韻（或首行入韻）的竟達(dá)30首，大多采用一韻到底的押韻方式，可見相當(dāng)數(shù)量的新詩繼續(xù)采用傳統(tǒng)韻式創(chuàng)作。我們以黃淮的《火狐》第二、三節(jié)加以說明：

一只火紅火紅的狐貍

海浪般在我腳下嬉戲

翻個斤斗忽地?fù)渖仙?/p>

濺濕了滿懷詩情畫意

一只火紅火紅的狐貍

轉(zhuǎn)眼間又從視野消失

留下一點(diǎn)清脆的笑聲

點(diǎn)燃了秋雨淅淅瀝瀝

以上兩節(jié)第一行（奇行）是個美麗的意象，句子具有相對獨(dú)立性，但當(dāng)這行和與第二行（偶行）結(jié)合時卻只是一個主語，兩行構(gòu)成一個語義和節(jié)奏結(jié)合的行組單位，它既是一個相對完整的詩意單位，又是一個相對完整的節(jié)奏單位。兩節(jié)詩的第三行（奇行）也分別是個相對獨(dú)立的句子，但在詩組中也僅是一個句子成分。以上兩節(jié)詩從語義和節(jié)奏說，每兩行（奇偶行）構(gòu)成一個行組單位，兩個行組構(gòu)成一個詩節(jié)，體現(xiàn)的是雙數(shù)詩行構(gòu)節(jié)。與詩行和節(jié)奏結(jié)構(gòu)相應(yīng)，采用隔行押韻、每節(jié)首行入韻，韻式是aaba aaba?！斑@種韻式，最適用于使用兩行一句傳統(tǒng)句法方式的詩節(jié)，而這種句法方式的詩節(jié)所形成的句逗狀態(tài)同這種韻律式的韻腳的出現(xiàn)恰好平行，‘逗句逗句’與‘*韻*韻’是同步進(jìn)行的，韻腳都規(guī)律地落在偶行（句行）之尾，因此，韻顯得十分自然和諧?！保?］333若是六行詩節(jié)或八行詩節(jié)或更多，用韻則分別是*韻*韻*韻（逗句逗句逗句）或*韻*韻*韻*韻（逗句逗句逗句逗句）或更多。

對于新詩創(chuàng)作中移用傳統(tǒng)韻式，人們普遍肯定其具有民族特色，并自覺地加以實踐。但是，也有人看到了這種詩韻方式的不足，大體來說就是單調(diào)?！斑@種韻式如果使用過多，因為葉同韻的韻腳緊緊相葉，接連不斷，容易形成一種呆板、單調(diào)的感覺，這就變成缺點(diǎn)?！保?］334朱自清對于新詩繼承舊詩音律傳統(tǒng)遺產(chǎn)持肯定態(tài)度，但是他也明確批評一韻到底和隔行密韻。新詩面對傳統(tǒng)韻式不足，就努力地尋求新變。其新變既接受西詩韻式影響，又從傳統(tǒng)詩韻吸取營養(yǎng)。朱光潛說過，除隔行韻和一韻到底以外，我國歷史上用韻方法還有其他傳統(tǒng)：“古詩用韻變化最多，尤其是《詩經(jīng)》。江永在《古韻標(biāo)準(zhǔn)》里統(tǒng)計《詩經(jīng)》用韻方法有數(shù)十種之多。例如連句韻（連韻從兩韻起一直到二句止）、間句韻、一章一韻、一章易韻、隔韻、三句見韻、四句見韻、五句見韻、隔數(shù)句遙韻、分應(yīng)韻、交錯韻、疊句韻等等，其變化多端，有過于西文詩。”［2］195于是，新詩傳統(tǒng)型用韻方式呈現(xiàn)變異和豐富。

一是由音數(shù)整齊詩行發(fā)展為音數(shù)參差詩行。音數(shù)整齊詩行，又稱等度詩行。在西詩中詩行以整齊為原則，所謂整齊有兩種意義，一是每行的音數(shù)相同，二是每行的音節(jié)須成偶數(shù)。我國傳統(tǒng)詩歌大致也是等度詩行，這種詩行使用隔行韻和一韻到底既是天作之合，但也容易單調(diào)。新詩的詩行有長行也有短行，有偶音行也有奇音行，有句行統(tǒng)一又有行句分裂，有行間詩行等長又有行間詩行參差的。這種種的復(fù)雜使得新詩傳統(tǒng)型韻式趨向復(fù)雜化。如郭小川《青紗帳——甘蔗林》：

哦，我的青春、我的相念、我的夢想……

無不在北方的青紗帳里染上戰(zhàn)斗的火光！

哦，我的戰(zhàn)友、我的親人、我的兄長……

無不在北方的青紗帳里浴過壯麗的朝陽！

這節(jié)詩還是采用了一韻到底（且全詩12個詩節(jié)均是如此），不是隔行韻而是行行韻，不僅是腳韻而且還有中韻，雖然如此，我們讀這種韻式的詩卻并不感到單調(diào)、呆板，這是因為詩行較長（一三行13音，二四行17音），句式變化（長句和短句），建行復(fù)雜（化長為短和集短為長），行式變化（交叉對稱和上下參差），在此變化下再用傳統(tǒng)韻式就避免了韻式單調(diào)。新詩中更有些詩沒有采用對稱等長詩行的組織，而是采用跨行跨句、變化無序的詩行組織，在這種詩中采用傳統(tǒng)韻式，不僅可以避免用韻單調(diào)，而且依靠著規(guī)則用韻，有效地把各種不同型號的詩行組織串連起來，形成一個有機(jī)整體，產(chǎn)生旋律式的音律美。

二是由相隔一行押韻發(fā)展為相隔多行押韻。隔行押韻同中國傳統(tǒng)詩歌奇偶的詩行結(jié)構(gòu)有關(guān)，它的表現(xiàn)形式即出句和對句的交替出現(xiàn)，有人把它稱為漢詩特有的行間關(guān)系和節(jié)奏模式。這在文言詩中因為單音節(jié)詞居多，所以創(chuàng)作起來并不感到困難，但到了新詩中，散文式語言進(jìn)入詩中，句式緊密復(fù)雜，化句為行更是使得行句關(guān)系變得極為復(fù)雜，因此難以在更多的詩中保持奇偶詩行結(jié)構(gòu)模式。句子結(jié)構(gòu)和行句關(guān)系變化促使韻式變化，詩人開始突破固定韻式而依據(jù)傳統(tǒng)原則加以變化。如郭小川的新辭賦體往往一個長句押一韻。如果一個長句成一行，就行行押韻，如果一個長句分兩行，就雙行用韻，如果一個長句分三行，一般第三行用韻。這種發(fā)展變化在自由體新詩中更是顯得靈活多變。如艾青《透明的夜》：

“趁著星光，發(fā)抖

我們走……”

闊笑在田埂上煽起……

一群酒徒，離了

沉睡的村，向

沉睡的原野

嘩然地走去……

這里實際上是兩個分句，前三行一個分句，后四行一個分句。就腳韻來說，第一二行“抖”“走”雖是隨韻相押，但兩個分句組合靠的則是第三行末的“起”和第七行末的“去”相押，即第一個韻的位置是在隔兩行后的第三行末，第二個韻的位置是在隔三行后的第七行末，這就顯出用韻的變化，也就避免了簡單重復(fù)隔行韻所帶來的單調(diào)。這類新詩隔行韻位置安排較為自由，有時兩行連押，有時隔行押，有時隔數(shù)行押。雖然有著種種變化，但往往在行句分裂后的句逗處有韻，這又在變化中堅持了傳統(tǒng)韻式規(guī)則，也就是在傳統(tǒng)模式中的變化。

三是由同韻持續(xù)到底發(fā)展為有規(guī)律地?fù)Q韻。這里的“規(guī)律”是指換節(jié)換韻，即中國傳統(tǒng)詩歌中的“一章一韻”“一章易韻”。如聞一多寫作新格律詩，常常采用的就是換節(jié)換韻，其《死水》包括五節(jié)，每節(jié)四行，韻式就是換節(jié)換韻，全詩用了五個韻。換節(jié)換韻在新詩創(chuàng)作中屢見不鮮，應(yīng)該視為一種常規(guī)的用韻方式。一些自由詩也用換節(jié)換韻方式，如艾青《太陽》：

從遠(yuǎn)古的墓瑩

從黑暗的年代

從人類死亡之流的那邊

震驚沉睡的山脈

若火輪飛旋于沙丘之上

太陽向我滾來……

它以難掩的光芒

使生命呼吸

使高樹繁枝向它舞蹈

使河流帶著狂歌奔向它去

以上每節(jié)都是復(fù)雜長句，詩人用切割方式把嚴(yán)密復(fù)雜的散文式句拆開，然后再按照詩功能原則重新排列建構(gòu)韻律化詩行。由于重新排列的詩行注意了行頓節(jié)奏對等安排，注意了有規(guī)律安排行末詩韻，就形成了自由詩特有的旋律化節(jié)奏聲韻。這里詩韻安排的特點(diǎn)是換節(jié)換韻，在前節(jié)中“代”“脈”“來”用了隔行韻式，在后節(jié)中“吸”“去”也是隔行用韻。這種用韻雖然還是屬于傳統(tǒng)型的，即相同詩韻的隔行相押，但卻呈現(xiàn)出變化而具有現(xiàn)代意味。

四是由四行節(jié)偶行節(jié)發(fā)展為多行節(jié)奇行節(jié)。舊詩隔行用韻是同偶行詩節(jié)聯(lián)系著的，新詩開始突破四行、六行或八行節(jié)等偶行模式，采用自由靈活的構(gòu)節(jié)方式。與此同時，用韻既有隔行韻，又有三行韻、四行韻等，這樣就為新詩運(yùn)用傳統(tǒng)韻式建行提供了極大方便，也避免了固定的隔行韻式和一韻到底帶來的呆板。這種創(chuàng)作實例很多，不再列舉。

在論述新詩傳統(tǒng)型用韻時需要說明兩點(diǎn)。一是傳統(tǒng)詩韻方式在民歌中也得到了繼承和發(fā)展。我國民歌多數(shù)是四行節(jié)或偶行節(jié)，采用隔行韻或再加上首行入韻。我國詩人寫作新民歌體，大多采用我國傳統(tǒng)韻式。如李季的新鼓詞體長詩《楊高傳》，每節(jié)四行，一三行七言四頓（二二三），二四行十言三頓（三三四），用韻規(guī)則是：逢雙行或一二四行押韻，平仄不限，節(jié)內(nèi)不換韻；有時整章同韻，有時換節(jié)換韻，既有規(guī)律，又有自由。二是新詩傳統(tǒng)型用韻也注意到古代詞曲體韻式。我國古代詞曲體按譜寫作，用韻比詩體寬松自由，如平仄互押，可以轉(zhuǎn)韻，韻式多樣，這也對新詩創(chuàng)作產(chǎn)生影響。詞體對于新詩用韻，要數(shù)上下闕（片）詞的對應(yīng)詩行押韻影響最大。我國新詩人寫作新詞曲體，數(shù)節(jié)之間用韻往往采用對應(yīng)位置相押的方式。這種押韻方式影響到后來的歌詞寫作，數(shù)段歌詞押韻往往也是相應(yīng)位置用韻。

現(xiàn)代型用韻論

新詩繼承傳統(tǒng)舊詩韻式有著充分理由，但不能由此排斥借鑒西詩用韻傳統(tǒng)。卞之琳認(rèn)為向外借鑒用韻，一來是有心恢復(fù)一個久已棄絕的傳統(tǒng)，二來是著意改變中國新詩讀者的聽覺習(xí)慣，而其“有心”和“著意”的依據(jù)是“今天在又變化了的時代”，因為“近代人的生活是非常復(fù)雜的生活，心與物之間有許多神異的交互的影響，所以單單刻畫外物而忘記內(nèi)心絕不足以表現(xiàn)近代人的生活，而且客觀界雖然美麗而繁復(fù)，主觀界則尤其神秘而豐富?！保?］我國古詩用韻較為復(fù)雜，西詩更加復(fù)雜，為了更好地反映現(xiàn)代人的復(fù)雜人生和復(fù)雜心理，在繼承古詩傳統(tǒng)的同時借鑒西詩用韻，應(yīng)該是在情理之中的事，體現(xiàn)了新詩的現(xiàn)代性追求。

我國詩人借鑒西詩韻式，主要是隨韻、交韻、抱韻、交錯韻和陰陽韻等，相比我國傳統(tǒng)多用一韻到底和隔行韻來說，顯得較為復(fù)雜，更具現(xiàn)代意義。這些西式用韻在早期新詩中就大量存在，在百年新詩創(chuàng)作中廣泛使用。大致情形，一是在移植西方詩體中自覺地用西式詩韻。我國詩壇大量引進(jìn)西方詩體，其“引進(jìn)”一方面是對應(yīng)翻譯，另一方面是模仿創(chuàng)作，在這過程中詩人自覺地采用格律對等移植法引進(jìn)西方韻式。如在翻譯西方十四行詩和創(chuàng)作漢語十四行詩時，就把意體的抱韻和英體的交韻借用過來。二是在創(chuàng)作新詩時自覺或不自覺地采用西式韻。這種實例很多，如徐志摩短詩《渺小》：“我一人停步在路隅，/傾聽空谷的松籟；/青天里有白云盤踞/轉(zhuǎn)眼間忽又不在?！边@里就規(guī)范地使用了交韻，第一三行的“隅”“踞”相押，第二四行的“籟”“在”相押。實際上，采用抱韻、交韻、隨韻、交錯韻或陰陽韻的新詩數(shù)量很多，種種韻式已經(jīng)融化在創(chuàng)作中，成為新詩用韻的常規(guī)方式。

對于西式用韻的借鑒，歷來存在著意見分歧。如精于詩律研究的陳本益認(rèn)為，“漢詩中之所以交韻尤其是抱韻很少，重要的原因便是這兩種韻式不大適合漢詩的奇偶行節(jié)奏形式。以交韻形式看，它是兩韻交錯呼應(yīng)，本身是完善的。但在漢詩的奇偶行形式中，內(nèi)在的意義節(jié)奏和外在的音頓節(jié)奏卻并不是交錯地呼應(yīng)，而是平行地呼應(yīng)的；在一對奇偶行中，奇行與偶行相呼應(yīng)；在兩對奇偶行中，上一對與下一對相呼應(yīng)。交韻的交相呼應(yīng)的形式不大能配合它們。抱韻更不適合漢詩的奇偶行形式。就四行一節(jié)的詩看，抱韻是第一、四行末尾的韻相呼應(yīng)，第二、三行末尾的韻相呼應(yīng)，這就很不適應(yīng)在一對奇偶行內(nèi)和在兩對奇偶行之間依次地平行呼應(yīng)的節(jié)奏形式?！保?］43這種分析是精細(xì)的。它很好地說明了傳統(tǒng)詩尤其是近體詩采用隔行韻和一韻到底的原因，也說明了《詩經(jīng)》中大量存在的交韻、抱韻在近體中隱退的原因。但他沒有說明的是：當(dāng)新詩采用現(xiàn)代散語寫作，并已經(jīng)沖破奇偶行節(jié)奏后，采用多樣韻式包括西式交韻和抱韻就是必然選擇了。陳本益分析的啟示，即在新詩創(chuàng)作時，采用哪種韻式需要考慮行句結(jié)構(gòu)，需要契合詩行節(jié)奏，需要結(jié)合情思表達(dá)。正是基于這種考慮，我國詩人采用西詩韻式時，基本選擇是：不是簡單地照搬移用，而是依據(jù)行句結(jié)構(gòu)和傳情需要進(jìn)行創(chuàng)造，也就是對于西式用韻進(jìn)行有意識的改造，使之更加切合漢語新詩創(chuàng)作需要，切合具體詩篇形式審美。這種創(chuàng)造性的改造，消化了外來音律形式，并使之融化到漢詩新的創(chuàng)作實踐中。正是這種改造與創(chuàng)新，我國新詩用韻呈現(xiàn)著復(fù)雜繁富景象，體現(xiàn)出了用韻現(xiàn)代化的趨向。

一是由韻式固定模式發(fā)展為韻式自由模式。如隨韻基本的模式是aabb，但我國新詩隨韻有諸多自由變式，如劉半農(nóng)的《教我如何不想她》每節(jié)用aaxbb式，劉大白《愛》用aabb aacc aadd aaee aaff式，聞一多《飛毛腿》一段用aabbccddeeffgg式，聞一多《口供》用aabbccdd式，于賡虞《影》用aaa bbb式。如抱韻基本的模式是abba，但在漢語新詩卻有較多的變化，卞之琳《群鴉》用aba aba式，聞一多《我要回來》用abbba式，徐志摩《沙揚(yáng)娜拉》用了axya式，艾青《大堰河》一節(jié)用abbbbbbbba式。如交韻正則是雙交即abab，但漢語新詩極少用雙交而多用單交式，即偶行押韻，奇行不押韻；有些詩雖用雙交但有變化，如戴望舒《印象》用ababxb式。這些變化，使得新詩在使用西詩韻式時更好地適應(yīng)了漢語新詩或具體詩篇的創(chuàng)作需要。尤其需要說的是，西方十四行意體的前八行兩個抱韻，英體前八行兩個交韻，其結(jié)構(gòu)雖然存在交錯回環(huán)，但按其體制規(guī)則詩行文意是縱直向下流動的。而我國詩人同樣用抱韻或交韻，卻采用了回環(huán)或交錯型結(jié)構(gòu)。如聞一多《忘掉她》每節(jié)一四行反復(fù)，二三行對稱（詩意和句式和音頓），相應(yīng)采用abbab抱韻，詩行結(jié)構(gòu)和詩意結(jié)構(gòu)是回環(huán)的。這符合漢語詩韻特征即押韻同詩行結(jié)構(gòu)和詩意結(jié)構(gòu)相應(yīng)，卻不合西詩韻式的固定模式結(jié)構(gòu)。

二是由單用西方韻式發(fā)展到雜用西方韻式。王力在《現(xiàn)代詩律學(xué)》中說到漢語新詩往往把西方數(shù)種韻式綜合運(yùn)用的情形，并稱為“雜體”。雜體是把數(shù)種韻式綜合運(yùn)用于同節(jié)的數(shù)行詩中，從而打破了傳統(tǒng)西詩韻式格律束縛，呈現(xiàn)出新的韻律效果。這也是一種改造和創(chuàng)新，它使得新詩的韻式更加復(fù)雜多變。如交韻與隨韻雜用，朱湘的《答夢》采用的是abcbdd abcbdd ababcc的韻式。又如交韻和抱韻雜用，徐志摩的《呻吟語》采用的是aabba aacca的韻式。如交韻、隨韻和抱韻三種韻式雜用，卞之琳的《白螺殼》韻腳為ababccdeed。當(dāng)然還有西式用韻與傳統(tǒng)用韻雜用的情形。若把雜用韻式擴(kuò)大到整首詩的數(shù)節(jié)，情形將會變得更加復(fù)雜。雜用絕非雜亂，其詩韻仍然發(fā)揮著組織詩行（詩句和詩意）的作用。如艾青《盼望》：

一個海員說，

他最喜歡的是起錨時所激起的

那一片潔白的浪花……

一個海員說，

最使他高興的是拋錨所發(fā)出的

那一陣鐵鏈的喧嘩……

一個盼望出發(fā)

一個盼望到達(dá)

這里前六行構(gòu)成各三行的兩個層次，詩行與詩韻對稱相押，形成兩個對稱性的意義層次或音律層次，與此相應(yīng)采用了變格的三交韻；最后兩行是隨韻相押，類似一對偶行韻，所用詩韻同前三六行末的句頓尾韻，直接呼應(yīng)前面六行的詩意和詩行。全詩通過這種韻式構(gòu)建了一個有序進(jìn)展的節(jié)奏流程。這里的詩韻雖然涉及四個韻轍，韻式既有交韻且是三交，還有偶行隨韻，似乎有點(diǎn)復(fù)雜凌亂，但仔細(xì)讀來卻又井然有序，而且自然貼切，聲韻與情調(diào)相得益彰，顯示了復(fù)雜用韻的精妙之處。這是中國詩人韻式創(chuàng)新的重要成果。

三是由單獨(dú)使用腳韻發(fā)展為多位詩韻并用。這里的多位詩韻指詩中的首韻、中韻和腳韻?，F(xiàn)代詩重視作為音質(zhì)律的傳情作用，重視聲音各種因素配合構(gòu)成音樂結(jié)構(gòu)，以便傳達(dá)內(nèi)心情感律動。西方現(xiàn)代詩人追求詩的純粹和自律，認(rèn)為詩的形體元素是音樂和色彩，其音樂所指主要是音質(zhì)律。要使詩韻在新詩中發(fā)揮傳情作用，不僅要繼承傳統(tǒng)詩用韻，也不僅要借鑒西詩用韻，還要把腳韻同行首韻行內(nèi)韻和雙聲疊韻等綜合起來，營造獨(dú)有的音樂聲響來傳達(dá)詩人心聲。穆木天說過：“關(guān)于詩的韻（Pime），我主張越復(fù)雜越好。我試過在句之內(nèi)押韻，自以為很有趣?？傊嵲诰湮惨酝獾谜叶嗌俚胤饺パ骸！保?］我們來看胡適《一顆星兒》中的幾行詩：

今天風(fēng)雨后，悶沉沉的天氣，

我望遍天邊，尋不見一點(diǎn)半點(diǎn)光明。

回轉(zhuǎn)頭來，

只有你在那楊柳高頭依舊亮晶晶地。

這里首行末尾腳韻“氣”字后，隔開33個字才有腳韻“地”，構(gòu)成變格抱韻結(jié)構(gòu)。但僅有此相抱的腳韻，音韻效果顯然不佳。于是，詩人在第四行中放入了一個“你”字行中韻，因為這詩是寫陳獨(dú)秀的，詩人稱其為“大星”，所以這里的“你”必然需要通過重讀而凸顯，從而與前后的兩個腳韻呼應(yīng)，強(qiáng)化了音韻效果。這詩的音韻效果還同行內(nèi)其他字音有關(guān)，如“遍”“天”“邊”“點(diǎn)”“半”“點(diǎn)”的 疊 韻 字（“遍”“邊”“半”“明”又是雙聲字）和“有”“柳”“頭”“舊”疊韻字夾雜在詩行內(nèi)，這就并不令人覺得“氣”“地”兩韻隔得遠(yuǎn)，全詩有一種流貫的聲韻美。卞之琳《燈蟲》韻式是abba cddc efe fgg，在這復(fù)雜韻腳中還穿插著其他詩韻，如詩的一二行是：“多少艘艨艟一齊發(fā)，/白帆篷拜倒于風(fēng)濤”，李廣田說，“在這兩行中‘艨’‘發(fā)’‘帆’‘風(fēng)’‘篷’‘拜’‘倒’‘濤’諸字，就足以使我們聽到了海上的聲音。”［7］再如陳敬容《寄霧城友人》，首行內(nèi)逗號前的“景”字，不僅與行末的“生”字押韻，且與第四行中相似位置的“魂”押韻。兩音又與第二行結(jié)尾的“人”聯(lián)系，從而使首節(jié)四行形成緊密結(jié)合的結(jié)構(gòu)體。第二節(jié)前兩行的尾韻到第八行內(nèi)逗號前的“里”得到回應(yīng)，而行內(nèi)韻在全詩末行中逗號前的“息”字上得以重復(fù)；換句話說，該詩中后六行的最后一行回應(yīng)了前八行的最后一行，從而把兩個詩節(jié)組成一個有機(jī)結(jié)構(gòu)體?？梢姸喾N韻式綜合運(yùn)用的精妙之處。

四是由使用同轍詩韻發(fā)展為采用近似轍韻。美國詩學(xué)教授勞·坡林認(rèn)為，現(xiàn)代詩有一種新的傾向，“就是在詩行末用近似的音韻代替完整的音韻。所謂近似音韻包括任何種類相同聲音的字詞，有的接近腳韻，有的相差很遠(yuǎn)?！保?］123這在我國新詩中也常能見到，雖然新詩已經(jīng)有了規(guī)定的韻轍，但詩人在創(chuàng)作中追求變化，有意識地采用了近似韻。屠岸說吳鈞陶的詩“葉韻字有時采用‘鄰韻’，比如：［an］和［ang］用作一韻，［ai］和［ei］用作一韻，以及［o］和［u］用作一韻等，這是在均齊中略含參差，也是一種美。”［9］5如梁宗岱的《商籟》第三首四行：

觸目盡是幢幢的魑魅和魍魎，

左顧是無底的洞，右邊是懸崖，

靈魂迷惘到忘了泣和悲嗟

一片光華忽飄然象從天下降

這里的韻式應(yīng)為abba，但第二行的“崖”和第三行的“嗟”并非同轍，詩人用近似音押韻。再如卞之琳《記錄》四行：“現(xiàn)在又到了燈亮的時候，/我喝了一口街上的朦朧，/倒象清醒了，伸了一個懶腰，/掙脫了怪沉重的白日夢?！蓖趿φf這里用交韻abab，但第一行“候”和第三行“腰”非轍，所押為“貧韻”，即“韻腳以元音或復(fù)合元音收尾，而這元音或復(fù)合元音只是相近似。”［10］59勞坡林認(rèn)為現(xiàn)代詩在近似腳韻名目下，還包括半韻，包括字詞的一半是押韻的，有的在輕音節(jié)那一半上，還有其他不勝枚舉的近似腳韻。

現(xiàn)代型用韻往往同詩的行句分裂相結(jié)合著，有時為了押韻任意地拆散詩句甚至詞語，應(yīng)該說多數(shù)情況是有積極意義的，它體現(xiàn)了新詩語言富有彈性、韌性和伸展性。但是也有為了押韻分裂詞語效果不佳的。如朱湘的詩中就有這樣的實例：“盡管是法力無邊，人類所崇/拜的神不曾有過一百只手”（英體第8首），“是你的老家；你不要再吵/鬧在耳邊……它卻仍舊哇哇”（意體第3首）。為了詩行押韻和字?jǐn)?shù)統(tǒng)一，詩人把“崇拜”“吵鬧”拆開，把“拜”“鬧”字拋入了下行，這顯然有違讀者的欣賞習(xí)慣。卞之琳說過，“從語言問題說，一方面從西方來的影響使我們用白話寫詩的語言多一點(diǎn)豐富性、伸縮性、精確性。西方句法有的倒和我國文言相合，試用到我們今天的白話里，有的還能融合，站住了，有的始終行不通。引進(jìn)外來語、外來句法，不一定要損害我國語言的純潔性?！保?1］187“漢語句子的詞法、句法和語言信息的大部分不是顯露在詞匯形態(tài)上，而是隱藏在詞語鋪排的線性流程中：分裂詞內(nèi)部之間的粘合關(guān)系的跨行，顯然會擾亂或破壞讀者從詞語鋪排的線性流程中獲取正常的信息鏈。……那種拆詞跨行卻使欣賞者因為視線需不斷轉(zhuǎn)移而會影響獲取意義信息和諧感?！保?2］

現(xiàn)代詩需要復(fù)雜用韻，復(fù)雜用韻必須貼切，雜用詩韻需要有序，這是新詩的創(chuàng)作經(jīng)驗。

無韻詩音律論

在新詩發(fā)生初期，新詩和自由詩、散文詩、無韻詩的概念常?；煊?，主要是這數(shù)種新詩之間確實存在著交叉關(guān)系。但當(dāng)新詩發(fā)展渡過了初創(chuàng)期以后，人們逐漸對新詩的各種體式有了明確分界，無韻詩也就開始有了自身獨(dú)特的質(zhì)的規(guī)定性，這就是指沒有詩韻或不用傳統(tǒng)詩韻的現(xiàn)代漢語新體詩。

無韻詩是歐洲較為重要的詩體，一般是指不押韻的抑揚(yáng)格五音步詩行為結(jié)構(gòu)特征的詩體。無韻詩因為無韻反而給創(chuàng)作造成困難，它要求詩人掌握高超的語言格式的技能，構(gòu)成理想的音律形式，達(dá)到在無韻條件下仍有詩歌藝術(shù)的明顯音律特征。我國詩人是在“五四”時期新詩運(yùn)動中輸入域外無韻詩體的，但這種輸入采用了“誤讀”方式，即忽視了它講究節(jié)奏音律格式的特征，完全從形式自由著眼。西方無韻詩和自由詩確有不求音韻的，但主導(dǎo)者并非拋棄韻律，而是有意放松嚴(yán)格的傳統(tǒng)的韻律節(jié)奏，同時又在創(chuàng)作中尋找著新的韻律。但我國詩人缺乏這種意識，正如郭沫若所說：“自由詩、散文詩的建設(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示?！保?3］在這種理論指導(dǎo)下的“五四”時期新詩運(yùn)動，就誕生了大量的無韻無律體新詩。但盡管如此，朱自清認(rèn)為初期新詩有韻的仍然多于無韻的，新詩還是需要詩韻的。于是，就有了新詩體中增列無韻詩之說。如劉半農(nóng)在提到增多詩體時，就主張“有韻詩外別增無韻詩”；陸志韋主張有韻詩和無韻詩并行發(fā)展；羅念生把無韻體與十四行體、歌謠體并列；王力在《現(xiàn)代詩律學(xué)》中專論無韻詩。周作人在20世紀(jì)20年代中期提出新詩多條發(fā)展道路的理論。他認(rèn)為新詩中既有“有韻新詩”，也有“不葉韻的”；而那些不葉韻的，雖然也有種種缺點(diǎn)，倒還不失為一種新體——有新生活的詩，因為它只重自然的音節(jié)，所以能夠?qū)懙幂^為真切。由此周作人“悟出白話詩的兩條道路：一是不必葉韻的新體詩，一是葉韻的‘白話唐詩’以至‘小調(diào)’?！保?4］23無論是詩葉韻或不葉韻，周作人都希望詩的格調(diào)跳出舊詩束縛，自由地表達(dá)現(xiàn)代人的情思。這種理論是精彩的。其實西方就有關(guān)于兩種詩的理論。如休姆在《現(xiàn)代詩講稿》中，就把現(xiàn)代詩區(qū)分為閱讀的詩和吟詠的詩。其中閱讀的詩在西方自由詩中產(chǎn)生了重要影響。在我國臺灣現(xiàn)代詩運(yùn)動中也倡導(dǎo)視覺自由詩。我國的鄭敏也提倡閱讀的詩，部分先鋒詩人主張不講音樂美的閱讀詩。就我國無韻詩來說，大致包括三類：一是類似西方自由詩運(yùn)動中出現(xiàn)的閱讀詩，它不一定是圖像詩，只是不講詩的音律而僅供閱讀的現(xiàn)代詩；二是類似“五四”時期一些非詩化的白話詩，它是在誤讀了西方自由詩后，寫出的缺乏形式要素的非詩；三是類似西方多數(shù)自由詩那樣，放棄了傳統(tǒng)的音律束縛，采用變異的音律所寫出的新體詩。以上第一類有意不講音律，第二類根本沒有任何音律，我們這里談的則是第三類無韻詩。

這第三類無韻詩的音律并非傳統(tǒng)的，而是創(chuàng)新的。東多在《最初的英語自由詩》中說：“人們對自由詩的指責(zé)，大體上是認(rèn)為它根本不是詩，只是散文，多多少少有點(diǎn)詩意而已?！睂Υ酥肛?zé)，東多用馬拉美簡練的話作答：“其實，并不存在散文……每次它都有風(fēng)格的力量，它有韻律?！睎|多還引了洛厄爾寫的《為自由詩辯護(hù)》中的話說：詩人有權(quán)利創(chuàng)造新的形式，以適應(yīng)它們時代的感受，自由詩與“現(xiàn)代思想、當(dāng)代想象和精神生活關(guān)系緊密。”①［法］馬蒂蘭·東多《最初的英語自由詩》，最初發(fā)表在《法國評論》（1934），轉(zhuǎn)引自李國輝的譯文。如果我們把這段論述里的“自由詩”換成“無韻詩”，正好說明那些放棄了傳統(tǒng)音律而采用變異音律所寫出的無韻詩。在英語中最早采用無韻詩體的是薩里，他用標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)代英語翻譯維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀(jì)》，成功地使其詩行重音配置符合理想的音律形式。但薩里的無韻詩的行間停頓也多有變化，詩律使用具有更多的創(chuàng)造性，因而這些無韻詩仍然不是散文而具有詩的音律。我國新詩中的無韻詩多數(shù)也不是散文，只是采用變異創(chuàng)新音律而寫出的詩，正如朱光潛所說，其音律“不過就原有的規(guī)律而加以變化”。尤其是這類詩具有作為“詩”的特質(zhì)，王力說過：“最使一般人感覺不慣，甚至不承認(rèn)是詩的，乃是無韻詩。非但中國舊派詩人有這種感想，西洋有一部分詩人仍舊是這種看法。但是，彌爾頓的《失樂園》（Paradise Lost）和莎士比亞的《哈孟雷特》（Hamlet）都不容否認(rèn)是詩；而它們是沒有韻腳的。所以咱們不能否認(rèn)無韻詩存在?！保?0］89這是一種寬容也是合理的見解。下面從三方面對此類無韻詩進(jìn)行分析。

一是依據(jù)放松傳統(tǒng)音律來建構(gòu)音律的無韻詩。王力認(rèn)為，在西方有一種情形，在有韻與無韻之間。這種詩的行末用重音，有時候非但末字相同，甚至大半句相同。其實，這種情形廣泛存在于我國新詩的無韻詩中，表現(xiàn)形式就是行末詞語的重復(fù)。如劉半農(nóng)《落葉》：

秋風(fēng)把樹葉吹落在地上，

它只能悉悉索索，

發(fā)出悲涼的聲響。

它不久就要化作泥；

但它留得一刻，

還要發(fā)一刻的聲響，

雖然這樣已是無可奈何的聲響了，

雖然這已是它最后的聲響了。

這詩的詩行長短不一，也沒有傳統(tǒng)意義上的詩韻，但第一節(jié)第三行的“聲響”和第二節(jié)第三行的“聲響”呼應(yīng)相押，第二節(jié)第四、五行末的“聲響了”相押呼應(yīng)。這里末字或詞相同就頗有代替韻腳的效果。如果句首用相同的字詞，也頗有句首韻的效果。王力說這種詩不用韻，就往往在句首用相同的字詞，以為抵償。如卞之琳《圓寶盒》第四六八行開頭重復(fù)著“一顆”，第十、十二行開頭重復(fù)“別上”，就構(gòu)成類似首韻的相押結(jié)構(gòu)。其實，在無韻詩中存在著大量的重章疊句，這種重疊字詞其實也是語音的重復(fù)，就在詩中發(fā)揮著音律效果。如陳東東的《遠(yuǎn)離》分成三節(jié)，全部采用相同結(jié)構(gòu)的詩句，如首節(jié)：“遠(yuǎn)離橙子樹林/遠(yuǎn)離月光下的橙子樹林/遠(yuǎn)離有兩個藍(lán)鳥飛過的橙子樹林/也遠(yuǎn)離被一片濤聲拍打的橙子樹林”，四行開頭的“遠(yuǎn)離”和節(jié)末的“橙子樹林”就是一種創(chuàng)新的音律方式。

二是依據(jù)詞語同音堆集來建構(gòu)音律的無韻詩。詩人有意識地在詩行間散落地放置一些相同“聲”或“音”的字詞，然后讓這些字詞相互呼應(yīng)，形成獨(dú)特的音律語言。乍看這些詩句并不押韻，詩行也不均等，但內(nèi)在音律卻非常鮮明，照樣傳達(dá)詩韻所要傳達(dá)的情調(diào)或意義。如卞之琳《候鳥問題》中的兩行：“我的思緒像小蜘蛛騎的游絲/系我適足以飄我。我要走?！边@詩不用傳統(tǒng)押韻。但江弱水分析說：“這么多［si］、［zhi］、［shi］與［qi］、［ji］、［yi］音分布在兩行的各頓中，似斷又續(xù)，若‘系’還‘飄’，效果非常精確?！保?5］163

再如王獨(dú)清《動身歸國的時候》中的幾行詩：

我那些少年的狂放，是早已沒了蹤影，

我要是再想收回，哦，不能，不能，不能，不能！

我知道只有孤苦，憂愁，痛瘡，絕望，陪伴我底前途：

我知道沒有什么安慰，可使我欣賞的病傷平復(fù)；

我知道

我知道

這里沒有使用傳統(tǒng)音韻，但讀來卻會感到詩的語言律動和情調(diào)旋律。詩每行都用“我”開頭，其中四行用“我知道”開頭，從而像頭韻一樣把自由的詩行和聲音組織起來。行中還有四個“不能”并列，形成了決絕少年狂放生活的情調(diào)。第三四行有“只有”“沒有”與首行“沒了”呼應(yīng)，有“狂放”“痛瘡”“絕望”“欣賞”“病傷”同音的堆集，既有音的流貫穿插，又有情的歸國惆悵。結(jié)末兩行的“我知道”延續(xù)了第三四行的聲音和情調(diào)。讀著這詩，誰能說詩中沒有音律的旋進(jìn)。當(dāng)然，這種音律的聲響是創(chuàng)新的，它同傳統(tǒng)音律效果是不同的。

三是依據(jù)對等復(fù)現(xiàn)原則來建構(gòu)音律的無韻詩。自由詩并不采用形式化的音頓節(jié)奏，而是采用行頓節(jié)奏。其特征如西方自由詩那樣，“棄而不用現(xiàn)成的韻律，這對讀者的已經(jīng)成為習(xí)慣的感受方式無異于釜底抽薪，并迫使他們形成新的閱讀速度、語調(diào)和重讀方式，其結(jié)果使得讀者能更充分地體會詩歌產(chǎn)生的心理效果和激情。這種詩歌的韻律并沒有同語言材料分離開來；在這種詩歌中，詩節(jié)的作用取代了詩行的作用，詩行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分?！保?6］114這種無韻詩主要是通過詩行對等來實現(xiàn)語言段落的復(fù)現(xiàn)從而形成節(jié)奏。王力說西方有些無韻詩雖然不用腳韻，但卻講究音步即節(jié)奏。我國不少無韻詩同樣不用韻腳，卻講究節(jié)奏音律，其節(jié)奏也是詩行對等節(jié)奏。如冀?jīng)P《我們，我們總要再見的》中的片斷：

旗/不倒下，/篝火/不熄滅，/季候風(fēng)/吹著，冰河/總要解凍，/東方的暗夜/總要流出曙光，/我們/總要再見的！/在這塊呼吸過仇恨/也呼吸過愛情的/土地上/擁抱，/大聲笑……

這里的“行頓”音節(jié)數(shù)差異，不像音頓那么固定，排列方式較為自由，不像音頓或意頓固定，其節(jié)奏效果顯現(xiàn)是靠詩行對等原則排列。當(dāng)然，其詩行重復(fù)排列引入了“寬式”的概念。這個片斷的前12行構(gòu)成六組結(jié)構(gòu)，每組兩行，上行是主語，下行是謂語，而且都是上行較短，下行較長，雖然對應(yīng)的六組詩行長短存在差異，但其結(jié)構(gòu)同一，具有對等排列的音律規(guī)則，在朗讀中能夠形成整齊中有變化、變化中寓整齊的節(jié)奏效果。后五行的前兩行重復(fù)了“呼吸過……”這樣的詞組結(jié)構(gòu)，讓“在這塊”與下行的“土地”互相呼應(yīng)，形成頓挫的節(jié)奏效果。而末兩行又是一個對等結(jié)構(gòu)，在朗讀中通過停頓同樣可以形成勻整重復(fù)的節(jié)奏。整個片斷的節(jié)奏既有規(guī)則又呈變化，較好地表達(dá)了詩人樂觀向上、激昂奔放的情緒。這種自由體的無韻詩雖然沒有用韻，但同樣有著韻律節(jié)奏的美。朱光潛在《詩論》中曾論及英詩行頓節(jié)奏詩的節(jié)奏美。他說：這類詩的“節(jié)奏好比風(fēng)吹水面生浪，每陣風(fēng)所生的浪自成一單位，相當(dāng)于一章。風(fēng)可久可暫，浪也有長有短，兩行三行四行五行都可以成章。就每一章說，字行排列也根據(jù)波動節(jié)奏（cadence）的道理，一個節(jié)奏占一行，長短輕重?zé)o一定規(guī)律，可以隨意變化。照這樣看，它似毫無規(guī)律可言，但是它尚非散文，因為它究竟還是分章分行，章與章，行與行，仍有起伏呼應(yīng)。它不像散文那樣流水式地一瀉直下，仍有低徊往復(fù)的趨勢。它還有一種內(nèi)在的音律，不過不如普通詩那樣整齊罷了。”［2］113-114這就是行頓節(jié)奏的自由詩或無韻詩的節(jié)奏特色，這種節(jié)奏就是西方自由詩所推崇的散體與韻體和諧而生的新韻律。