白先勇與張愛玲孤獨意識之不同
——以短篇小說集《臺北人》和《傾城之戀》為例

張墨君

(江南大學人文學院，江蘇 無錫 214122)

提到孤獨，從社會倫理的角度看，我們總難將它視為一種正面的生命價值。然而孤獨的感受卻又往往最能觸及心靈和人性中最隱秘卻也最真實的部分，最容易引起共鳴，也常常帶給人別樣的美學體驗。在張愛玲和白先勇的筆下，我們常常能從個體的孤獨中感受到時代的孤獨，再由時代的孤獨反觀作者自身的孤獨。張愛玲和白先勇的孤獨就像兩條河流，各自以自己的形式奔向不同的遠方，最終匯流進一代又一代人最深的記憶里。

一、孤獨形態(tài)的不同

張愛玲和白先勇身上有很多相似的地方，比如同是戰(zhàn)亂年代之人，同是貴族出身，同在“孤島”等等，這就使得二人在創(chuàng)作上有許多相似的地方。但仔細比較不難看出，二者的孤獨意識中其實都帶有鮮明的個人特色和環(huán)境烙印。

(一)張愛玲式的孤獨

根據(jù)希臘神話的說法，我們都是被劈開的“一半”，都是不完整的。然而這種不完整不光是性別上的，其實也在性格、倫理、思維方式等方方面面都有所體現(xiàn)。這正如張愛玲筆下的人物，他們的孤獨，往往源自某種“不健全”的精神因素。所以縱觀張愛玲筆下的人物，他們孤獨的類型大致可以分為：封閉自我型，主觀排外型與變態(tài)畸形型。

1.封閉自我型

很多時候，孤獨來自一種畫地為牢，它讓感情受到壓制，喪失了正常流淌的出口。張愛玲筆下封閉自我型孤獨的代表是《傾城之戀》中的白流蘇。她與家人格格不入,母親也對她不聞不問。由于缺少親人的關(guān)心和愛護,文中的她始終是孤獨的。失敗的婚姻和家族的冷眼讓她開始拒絕開放自己的內(nèi)心。她把自己的真心鎖起來，從此她和范柳原的每一步都只是為了生存而非愛情。相比之下，范柳原的經(jīng)歷也使他有足夠的理由封死自己的內(nèi)心，但是在這場關(guān)于愛情的斗智斗勇中，范柳原是曾有過開放自己內(nèi)心的瞬間的。比如范柳原跟白流蘇說：“如果那時我們在這個墻根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。”[1]180“如果你認識從前的我，就會原諒現(xiàn)在的我?！盵1]180“我自己也不懂得我自己——可是我要你懂得我！我要你懂得我……”[1]180-181但是這樣的真實情感的流露，在白流蘇身上是幾乎沒有的。她始終封閉著自己的心，哪怕到最后范柳原把情話都留著和別的女人說時，她也不曾卸下那份屏障。她落寞，卻也安心。只是她的安心是用后半生的孤獨換取的。

2.主觀排外型

物理意義上的隔絕和排斥并不是最可怕的，柏林墻也有轟然倒塌的那一天。但是心靈上的城防往往會扼住生活的脖頸，讓身處其中的人都無法正常地呼吸。

主觀排外型孤獨的典型代表是《心經(jīng)》里為自己的父親而一遍一遍扼殺和排斥健康的愛情的許小寒。社會轉(zhuǎn)型、新型家庭關(guān)系出現(xiàn)，加之許峰儀的縱容和自私，使許小寒愛上了一個她最不應該愛的人——父親。雖然社會在急速發(fā)展，但倫理依舊是人類不可撼動的底線。沒有得到家庭正確引導的小寒開始排斥她的母親，排斥她的男同學，排斥一切健康的親情和愛情。結(jié)果，她既得不到父親，也錯失了正常的愛情，既失去了與段卿綾的友誼，也同母親產(chǎn)生了裂痕。最后，在這場鬧劇里，她一步步把自己變成了孤家寡人，一寸寸把自己逼入了孤獨的深淵。

而在《封鎖》中，呂宗楨的身上也有著主觀排外的痕跡。正因為“封鎖”具有相對孤立且與外界隔絕的環(huán)境，往往會給人一種可以暫時遺忘現(xiàn)實生活中的身份、責任、義務、名聲等的錯覺，所以在這期間，呂宗楨覺得自己掙脫了俗世中的種種束縛而變成了一個“完全自由的靈魂”。于是他開始與翠遠調(diào)情，開始引得翠遠浮想聯(lián)翩。然而等到封鎖解除的那一剎那，他又坐了回去，重新把自己包裹在世俗的束縛與標簽之下，他知道封鎖中的距離是危險的，是對他不利的，所以他毫不猶豫地推開了翠遠，重新將自己包裹起來。短暫的封鎖，看似給人造成了可以親近的環(huán)境，而在這種親近之后，其實留下的是心靈和精神上更加無法填補的空白與孤獨。

3.變態(tài)畸形型

正常的欲望長期受到壓制，往往會逃到隱意識中去，而這種受快感原則支配的隱意識一旦復現(xiàn)，常常會給自己和身邊的人帶來痛苦[2]。

變態(tài)畸形型孤獨的代表人物有《茉莉香片》中得不到父母之愛而對女同學言丹朱進行報復的聶傳慶；有《金鎖記》里一生無愛又扼殺了下一代的愛情，甘愿把自己禁錮在黃金枷鎖中的曹七巧。這些人都是由于得不到愛而對愛施加報復的一類人。在長期壓抑和扭曲的環(huán)境中，他們的內(nèi)心也開始腐爛變質(zhì)。面對生活和命運帶給他們的痛苦，他們想到的不是“己所不欲，勿施于人”[3]，反而是將這種痛苦報復在身邊無辜的人身上。以別人的痛苦和不幸來換取自己心理上的平衡和精神上的安慰。在發(fā)泄的過程中，他們也許得到了一絲短暫的快感，但留下的實則是一個痛苦的死循環(huán)?？旄羞^后，等待他們的只有更大的不幸、更深遠的空虛、更殘酷的折磨以及更難以排遣的失落與孤獨。

(二)白先勇式的孤獨

如果說，張愛玲筆下的孤獨，其分類是從主人公的內(nèi)心著手，那反觀白先勇筆下的孤獨，其孤獨意識的分類則要從外界影響切入。白先勇的孤獨意識往往來自一個宏闊的大背景，來自時間、歷史、文化的無奈，可以概括為時間的孤獨、歷史的孤獨、文化的孤獨。

1.時間的孤獨

在時間的設置和講述上，《臺北人》并不是一場獨角戲，而是由“過去”和“現(xiàn)在”兩個主角共同構(gòu)成的“雙簧”?！艾F(xiàn)在”站在前面，面對著觀眾表演，而它的每一句話，其實都來自“過去”?！斑^去”與“現(xiàn)在”重疊，交織出人與時間的關(guān)系,以及人在時間中的無奈。

在白先勇筆下，因時光流逝、青春不再、繁華不再而產(chǎn)生孤獨之感的代表作有《金大班的最后一夜》和《游園驚夢》。在《金大班的最后一夜》中，金兆麗原本一心期盼真愛的出現(xiàn)。然而年華流逝，風華不再，40歲的她再也不敢奢求矢志不渝的忠貞愛情，她不得不為自己的終身大事做打算，不得不嫁給金錢以換取后半生的優(yōu)渥生活。作為一個風月場上的人，她比別人更早看穿了世態(tài)的炎涼，看慣了風月場上對真情的冷漠，也最了解風塵女子不被嫖客當人看的悲慘處境。她很清楚人生的孤獨與蒼涼，惟有月如曾給過她一點安慰和救贖。而這靈魂上短暫的溫暖，更反襯出了金大班一生的孤寂。當繁華落盡，生活露出它最現(xiàn)實的一面時，才恍然發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)的紙醉金迷，曾經(jīng)的眾人擁簇，都不過是絢麗夢幻的泡沫。當泡沫破碎之時，自己不過還是一個人而已。而在《游園驚夢》中，時光荏苒，隨著丈夫的去世，錢夫人在社交圈中的地位日漸衰落，而同樣隨著時代的變幻，曾經(jīng)屬于她的昆曲舞臺也越來越黯淡。一切的一切，都隨著時光的流逝而消逝。只留下錢夫人藍田玉一個人品咂著這份物是人非的孤獨。

2.歷史的孤獨

臺北人可以說是一群被命運撕裂的人。翻天覆地的改變接踵而至,如何面對命運的改變，淡化曾經(jīng)的記憶，開始新的生活，成了所有臺北人要面臨的共同問題。這類孤獨的代表是《梁父吟》。《梁父吟》以國葬公祭作為背景，通過兩代人的對話，展現(xiàn)了國民黨高級將領(lǐng)年輕時在戰(zhàn)場上揮斥方遒的風采。對比今昔，在文中我們能夠看到，如今風燭殘年的老人，在回憶當年熱血時的興奮與激動；從書房的擺設中，我們也能看到他仍然秉持著中國的傳統(tǒng)生活方式與習慣；同時從他想日后回大陸的語句中，我們也能感受到他對大陸的不舍與懷戀。可是物是人非，歷史更迭，屬于他們的時代已經(jīng)成為了過去，屬于他們的文化，也日漸被以司令的兒子為代表的西方文化所沖擊。他們已經(jīng)老了，連他副官的背也伸不直了。那些辛亥年間發(fā)生的早已淡忘了的軼事，只能在追憶中重溫了。將軍白發(fā)，總是透著孤獨與凄涼。文中的樸公，其實正是一群流落臺灣的大陸人的代表,他們內(nèi)心的孤獨和憂傷也正是歷史風云變幻給這類人所帶來的孤獨與憂傷。無論曾經(jīng)如何豪情滿懷，在歷史的洪流中，人類的力量是那么的渺小，被命運裹挾的無力感無時無刻不在折磨著他們。而在這樣的情況下，最煎熬人的，莫過于那看不到盡頭的時間……

3.文化的孤獨

在文化的孤獨上，比較有代表性的是《游園驚夢》，“物是人非事事休，未語淚先流”[4]。錢夫人時代的落幕何嘗不是傳統(tǒng)文化式微的表現(xiàn)？從“夫人”到“太太”的稱呼轉(zhuǎn)變，又何嘗不是貴族精神衰亡的象征？正如白先勇所說，“我們都是戰(zhàn)后成長的一代,面臨一個大亂之后曙光未明充滿變數(shù)的新世界。事實上我們父兄輩在大陸建立的那個舊世界早已瓦解崩潰了,我們跟那個早已消失只存在記憶與傳說中的舊世界已經(jīng)無法認同,我們一方面在父輩的庇佑下得以成長,但另一方面我們又必得掙脫父兄加在我們身上的那一套舊世界帶過來的價值觀,以求人格與思想的獨立。我們正站在臺灣歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折點上,面臨著文化轉(zhuǎn)型的十字路口”[5]。毫無疑問，在文化十字路口的人都是迷茫的。曾經(jīng)的記憶已經(jīng)不能再作為憑吊的資本，時代已不再允許他們?nèi)ゾ拺涯嵌紊钽臍q月和一脈相承的燦爛文化。時代在變，環(huán)境在變，遠離其源頭、故土的文化，已經(jīng)無法在新的水土中茁壯成長。而那些如藍田玉一樣還身著長旗袍的人，他們既失去了原有的文化環(huán)境，像浮萍一樣漂泊，又未適應和跟上新的時代，漸漸成為了脫離大潮的獨行者。所以他們的孤獨不僅僅是個人的孤獨，更是文化孤悲的挽歌。

二、孤獨本質(zhì)的不同

張愛玲與白先勇的孤獨形態(tài)有著很大的不同，而這形態(tài)的不同都源于其本質(zhì)的影響，探究其本質(zhì)之不同，則會發(fā)現(xiàn)更加深入的內(nèi)在原因。

從性別特點上來對比，女性作者和男性作者有著各自先天上的不同優(yōu)勢。張愛玲有著女性作家特有的細膩、幽微、隱秘的視角。因此她筆下的孤獨往往依托于男女情愛之事，帶有私語的性質(zhì)。她作品中的孤獨，大多是由主人公的性格所決定的，更加側(cè)重于內(nèi)因。而與張愛玲相比，白先勇的孤獨則有著男性作者的磅礴，格局更大。

從情感投入的角度來比較，張愛玲和白先勇也有著各自的側(cè)重。張愛玲在表達這種孤獨時眼是冷的，心也是冷的，張愛玲對筆下的人物總是持有一種批判和諷刺的態(tài)度，滿含著作家本身對人與人之間關(guān)系的絕望徹骨的寒涼，這樣的冷往往給人一種無法救贖、無法排解的痛感。從白流蘇的精明與疏離、呂宗楨的薄情、許小寒的偏執(zhí)、曹七巧的自私可以看出，她與自己的作品始終保持著一種疏離。而白先勇的感逝傷懷中雖然也飽含蒼涼，但我們卻能感覺到作家的心是熱的，在文章的字里行間總能感受到他對人物的欣賞或同情，體會到他的溫柔、他的赤子之心和悲憫情懷。所以在白先勇筆下，這種孤獨不是無藥可醫(yī)的，而是一種孕育新的時代的陣痛。

此外，從孤獨的層次來看，往往還有著寂寞和孤獨的不同，蔣勛先生曾說：“孤獨和寂寞不一樣，寂寞會發(fā)慌，孤獨則是飽滿的。”[1]199張愛玲的孤獨中往往帶有想要觸碰卻縮回手的寂寞。他們的選擇更多的是出于自保和自私。正如《傾城之戀》中所說，“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人”[6]67。白流蘇和范柳原就是在一種類似相互試探的婚姻博弈中最終選擇了自保。呂宗楨更是在撩撥了翠遠后又果斷選擇縮手脫身。曹七巧則把金色的枷鎖當作保護自己的壁壘，她以母愛為出發(fā)點卻做著傷害兩個孩子的事，并在潛意識中滿足著自己精神上施虐的快感。所以這些人的孤獨中，寂寞的成分更大一些。說到底，她們只是堂皇地打著愛的旗號，實則愛自己遠勝過愛別人，他們始終活在自己的世界里，所以他們是孤獨的。而白先勇的孤獨更多的是掙扎無果的失落。藍田玉頂著來自自己內(nèi)心的壓力還是站上了舞臺準備開嗓，雖然最后失敗了，但是她也曾想過一搏。金大班雖然最后輸給了現(xiàn)實，但她也曾想過為真愛而爭取。在《梁父吟》中，將領(lǐng)們還抱有日后回大陸的想法，從這里我們也能看出他們對現(xiàn)實不滿的掙扎，心里也曾為日后做過各種打算和規(guī)劃。但是這些人最后都發(fā)現(xiàn)他們再也做不到了。這種落差的打擊讓他們的精神陷入虛無，這種無力感讓他們漸漸失重，最終落入了難以排遣的空虛與孤獨中。

孤獨既是一種被動的處境也是一種主動的選擇。如果從孤獨的成因來對比，張愛玲筆下人物孤獨的成因往往是主動選擇大于處境影響。讀張愛玲的小說，讀者常常會假設，如果白流蘇哪怕有一瞬敞開過心扉，結(jié)局也許會不一樣，如果曹七巧的心理沒有這么扭曲，也許結(jié)局會不一樣……從這一角度來看，張愛玲筆下的人物更側(cè)重于性格悲劇，這些主人公既有可憐的一面也有可恨的一面。而白先勇筆下人物的孤獨是環(huán)境影響大于主動選擇。讀白先勇的小說，讀者很少會去假設歷史不這樣發(fā)展藍田玉會怎么樣，那些退居臺灣的將領(lǐng)會怎么樣，因為我們都知道，這是故事發(fā)生的大背景，是基礎(chǔ)和前提，歷史是不可以假設的。同樣，讀者更不會去想象，如果時間不流逝金大班永葆青春年華會怎么樣，因為這是不符合客觀規(guī)律的，是荒謬的。所以白先勇筆下的人物，他們的悲劇更側(cè)重于社會悲劇，他們曾掙扎過，卻終究無法抵抗時代的洪流，充滿了無力感與彷徨感，更多的是讓人同情和嘆惋。

三、結(jié)語

正如蔣勛先生所說，“孤獨是生命圓滿的開始”[6]7。通過體味不同的孤獨，讀者往往會得到更加豐富的生命體驗。所以無論是張愛玲還是白先勇，都為我們展示了人生中豐富且多層次的孤獨體驗，都在藝術(shù)手法和社會文化價值上有很高的成就。透過這些孤獨，我們能更清楚地了解一個人、一個時代、一種文化的處境和命運，也讓我們對于自己的人生和當下的社會進行更多的觀照和思考。