漢代四靈肖形印圖形研究

于潔

(常州工學院藝術與設計學院，江蘇 常州 213022)

漢代是我國古代肖形印發(fā)展的高峰時期，而四靈印又是漢代肖形印中最具有代表性的創(chuàng)作主題之一。與同一時期的畫像磚、石和瓦當上的四靈圖形不同，四靈印有著自己獨特的構成方式和審美意趣。漢代四靈印如何通過印面圖形體現(xiàn)其美學特征，并怎樣反映當時的社會文化語境，都值得探討。

一、 漢代四靈印溯源

四靈，又稱四神，特指青龍、白虎、朱雀和玄武。關于四靈圖形的描繪并非始于漢代，更不是獨用于肖形印之上，而是從原始社會開始逐漸演變發(fā)展而成的。1987年，在對仰韶文化時期的濮陽西水坡遺址的發(fā)掘中，就發(fā)現(xiàn)了用蚌殼排成的“龍”“虎”圖形，且明顯地分據(jù)東、西兩個方位①。雖然只有龍虎兩象，但由此亦可得知，先民在那時就已經(jīng)有了關于四象的原始認知和意識。而在著名的湖北隨縣擂鼓墩戰(zhàn)國時期曾侯乙墓的發(fā)掘過程中，發(fā)現(xiàn)了完整明確的繪有東蒼龍、南朱鳥、西白虎、北玄武圖案的衣箱②。

四靈印成為漢代肖形印最常見的主要代表性主題之一，說明四靈印在漢代得到了更大的發(fā)展，具有更廣泛的影響和認知。四靈還被稱為“四象”“四宮”，但實際上彼此間卻又略有不同，從史書來看，《禮記正義·禮運》載:“何謂四靈？麟、鳳、龜、龍，謂之四靈?！雹邸抖Y記正義·曲禮上》又曰：“行前朱鳥而后玄武，左青龍而右白虎，招搖在上急繕其怒，進退有度……此四獸為軍陣象天也?！蓖恢髦谐霈F(xiàn)兩套不同的神獸組合，說明此處的“四靈”與“四象”分別是來自不同角度的認知?！痘茨献印け杂枴分械摹八^天數(shù)者，左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武”④和《淮南子·天文訓》中的描述頗為一致。而《史記·天官書》中的“天象四宮”和《三輔黃圖》中的“天之四靈”，都逐漸固定統(tǒng)一，形成了青龍、白虎、朱雀和玄武的四靈神獸組合。由此可見，漢代是四靈印發(fā)展演變過程中最重要和活躍的時期，四靈成為圖形表現(xiàn)的重要題材，自然也順理成章。

肖形印是我國歷來對圖形類印章的集稱，其最早的雛形甚至可以追溯到原始部族于陶胚之上的印紋。商周時期青銅紋飾高度發(fā)展，銅印也隨之誕生，并開始具有“昭信”的功能。如果說青銅器紋飾呈現(xiàn)的是一種既獰厲又莊嚴的美，那么當時的銅印紋則更多呈現(xiàn)出靈動灑脫之美。當然這些銅印圖形仍是以范金之法澆鑄而成，與青銅器紋飾的總體審美傾向仍然保持一致。肖形印真正的發(fā)展源于戰(zhàn)國時期私印的產(chǎn)生，印章數(shù)量的迅速增加促進了印紋創(chuàng)作，同時也促使肖形印作為獨立的印面種類得到確認。因為直到春秋時期，印章還基本屬于官家之物，而戰(zhàn)國時期割據(jù)紛亂，讓私印成為可能，擁有私印也在彼時成為一種時尚。由于缺少了規(guī)則的約束，印章的內(nèi)容和風格樣式也逐漸豐富起來，肖形印得以真正發(fā)展起來。兩漢時期，長生之術，黃老、五行和儒家學說混合，產(chǎn)生了以董仲舒為代表的新儒學思想?；蕶嗟纳窕瘜⒄軐W思想、宗教思想和政治政權等融為一體，原始的上古神話圖騰也隨之產(chǎn)生新的變化，四靈圖形開始逐漸出現(xiàn)在漢代各類畫像之中，肖形印與四靈圖形的結合在這種大的時代語境下，最終成為漢代一種重要的藝術和文化成果。

二、 漢代四靈印圖形的文化語境

(一)世界觀的反映

四靈的出現(xiàn)與陰陽五行學說的興盛密不可分，中國古人認為世界是由金、木、水、火、土這5種基本物質(zhì)構成的，這5種物質(zhì)相生相克，從而形成運動的自然生命之力，古代哲學家們用五行理論來說明世界萬物的形成及其相互關系。如果說陰陽是古代的對立統(tǒng)一學說，那么五行學說就是原始的普通系統(tǒng)論。而四靈所代表的四方，構成了世界的空間范圍。其實在《淮南子·天文訓》中，除了代表東、南、西、北和金、木、水、火的四靈以外，還有代表中央土地的黃龍⑤。因此，四靈與五行學說密切相關，五行學說從先秦誕生，至漢代達到了鼎盛，也成為當時人們世界觀的重要內(nèi)容。在中國傳統(tǒng)文化中，對于世界觀的認知還有一個非常重要的內(nèi)容，那就是“天人合一”。莊子的“天人合一”思想在漢代被董仲舒發(fā)展為完整的哲學思想體系。人與天是相互融合的，所謂“萬物與我為一”就是這種世界觀的典型體現(xiàn)。而在漢代肖形印中出現(xiàn)的四靈印紋，正是這兩種世界觀的結合。由四靈構成的四方造就了世界的空間，而即便是出現(xiàn)在小小的印章之上，人們對這種空間和世界構成的認知是相同的。就像四靈印同樣會大量出現(xiàn)在墓室和瓦當上一樣，四靈就是構成世界空間的基本要素，而天人合一的思想則讓這種空間無論“宏觀”或“微觀”，都具有同樣的本源支撐。

(二)圖騰崇拜的延續(xù)

何星亮認為：“圖騰是某種社會組織或個人的象征物，它或是親屬的象征，或是祖先、保護神的象征，或是作為相互區(qū)分的象征?！雹薅鴪D騰崇拜作為一種原始氏族的組織制度形式，隨著階級社會的到來而消失，但圖騰崇拜對于人們的信仰和意識的影響卻至今仍然存在。因此，漢代肖形印中的四靈印紋從某種意義上來說，仍然是原始圖騰崇拜的一種延續(xù)。在漢代肖形印中，龍、鳳、虎、龜、麟、蛇、鹿、羊、魚、鶴等動物圖形都是極為常見的內(nèi)容，很顯然，這些圖形即便沒有以“四靈”這樣的組合出現(xiàn)，也仍然包含著非常具體的文化象征語義，是人們對于圖騰崇拜的一種表達。只是，漢代肖形印中的這些圖形，較原始氏族的圖騰而言又有了更多的細分和認知。比如，龍作為龍符瑞的總稱，分別有黃龍、白龍、黑龍、蒼龍、赤龍5種，而四靈中的龍就具體指的是蒼龍，與“東方”“春天”“青色”“木”等五行和四方要素相對應。由此可見，漢代肖形印中的四靈圖形，不僅源于先民的圖騰崇拜，更是這些圖騰與當時讖緯、五行等學說融合后的延續(xù)性發(fā)展。

(三)象征語義的表達

與我國其他傳統(tǒng)圖形一樣，肖形印圖形同樣具有很強的象征語義。比如蛙、龜和麟分別代表著生殖繁衍、健康長壽和吉祥如意的寓意；龍鳳則是權勢、高貴、尊榮、吉祥的象征。而四靈印圖形的象征語義又略有不同，當四靈同時出現(xiàn)在畫面中時，代表了一種力量，古人相信可以借助這種力量，達到天人合一與神人感應。比如，人們把青龍、白虎、朱雀、玄武這4種神獸繪制在墓室里，可能就是希望借此溝通天地，達到引魂升天的目的。而印章上有四靈圖形，則是人們希望借助這種力量起到驅(qū)邪避妖、自我保護的作用。這一點，在現(xiàn)存的許多肖形印的四靈圖形上能夠體現(xiàn)出來，因為許多印章都用青龍、白虎、朱雀、玄武將持印者的名字包裹在其中。這樣做不僅在小小的印章上再造了四方空間，而且更是用這樣一個空間，庇護著持印之人。另一方面，四靈也是古代天文學者根據(jù)實際生產(chǎn)、生活需要，對星辰排布的一種紀錄和與想象相結合的產(chǎn)物。這本身也讓四靈印圖形與豐裕祥瑞的生活有了更加緊密的象征關聯(lián)。

三、 漢代四靈印圖形的審美特征

(一)化圓為方

漢代四靈印圖形多以方形為主，這與兩漢時期其他印紋內(nèi)容不太一樣。這一方面與印面中出現(xiàn)的圖形信息較多有關，因為要將青龍、白虎、朱雀、玄武都有序地排布在印面之中，需要更清晰明確的四方定位。另一方面，當時儒家的雅正思想，也可能成為四靈印更多選用方形印面的原因。方形印面在四靈圖形的擺放上更加規(guī)則有序、整齊一律，傾角關系也更加清晰明確，容易形成凝重和莊嚴之美。四靈圖形本身又各有不同，這些差異又可以在對稱分布的基礎上，為印面圖形帶來力量的推動，打破完全對等的平衡狀態(tài)，讓畫面中的氣息流轉(zhuǎn)起來。方形四靈印的另一種均衡方式，則是采用借讓的手段。一般來說，處于印面左側(cè)的蒼龍和右側(cè)的白虎，分別頂天立地占據(jù)印面的大部分面積，而位于上方的朱雀和下方的玄武則面積較小，但卻并不急于將印面中心的面積全部填滿。這樣的構圖雖然單個圖形面積不同，但卻因為中間保留氣口，讓畫面形成四方空間的合力，印紋既均衡又充滿活力。而這種中間留有氣口的方式，在后面的發(fā)展中又讓四靈印圖形有了新的變化(圖1—圖3)。

(二)圖文結合

圖形與文字結合是漢代四靈印與其他肖形印圖形之間的另一大不同之處，也是四靈印圖形的最重要特點。上文已提到，因為印面“化圓為方”，印面中心開始出現(xiàn)氣口，雖然為畫面帶來了空間和輪轉(zhuǎn)的力量，但是有時仍然會存在空隙過大的問題。因此，漢代四靈印中開始有文字契入其中，相互咬合填滿印面，形成了“鳥跡”與“龍紋”并置的有趣畫面。后世的圖文結合璽印的出現(xiàn)，可能是因為受到了四靈印的影響和啟發(fā)。與四靈同時出現(xiàn)在印面上的文字有人名也有吉祥語，其中以人名為多(圖4—圖6)。比如“趙多”四靈印、“王子孺”四靈印、“司馬少卿”四靈印等都是其中最有代表性的作品，這些印文取滿白文，平整安詳。隨著這種形式的不斷發(fā)展，私印上的四靈圖形和文字組合變得更加多樣。比如有的只取龍虎雙靈與字組合，比如“殷?！薄皬埓骸薄半S壽光印”等。當文字出現(xiàn)后，四靈從形態(tài)上開始更好地貼合文字，以此達到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。而四靈圖形同樣影響了文字，讓文字的圖形化程度也大大提高。圖文結合的印章對于印面的布局分配要求更高，圖形和文字筆畫的疏密、繁簡也更加講究，既要達到所謂“合家”的完整狀態(tài)，又要避免因為印面過滿而帶來的呆板。

圖3 三靈印

圖4 趙多四靈印

圖5 冷平四靈印

圖6 子尚四靈印

(三)由圣入俗

漢代以前的各種印紋和圖形，不管來自青銅器還是陶罐都和上古神話息息相關，都是神圣的氏族圖騰和君權印證。而隨著漢代以后私印的興起，肖形印的印面圖形也開始發(fā)生變化。比如，戰(zhàn)國時期的肖形印多為人面獸，兇猛威嚴，仍是上古神獸的圖騰樣貌。到漢代，尤其是漢武帝之后，四靈印圖形開始變得輕松活潑，靈動優(yōu)美。人名和吉祥語與四靈圖形的結合，讓四靈與大眾的日常生活和審美喜好更加貼合。兩漢時期，印章除了實用功能外，也成為文人墨客隨身佩戴的飾物。漢代四靈印圖形的風格變化，自然會隨著這一趨勢變得更加“親民”。在保留漢代造型藝術雄勁渾樸、大巧若拙的基礎上，褪去了遠古圖形那種神秘的面紗，形成了可親近可觀賞的全新風格，而這一風格也為后來肖形印的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

四、結語

漢代是肖形印發(fā)展的巔峰時期，而四靈印又是漢代肖形印中最具代表性的印面圖形之一。漢代的四靈印一方面是漢代文化思想和世界觀的視覺化體現(xiàn)，另一方面又逐漸開始從古代圖騰的神秘神圣走向大眾和親民，這在肖形印，甚至中國傳統(tǒng)圖形發(fā)展過程中是非常重要的階段。而且，四靈印是肖形印中為數(shù)不多的文字與圖形相結合的印章，具有極高的文化和藝術價值。

注釋：

①李學勤：《西水坡“龍虎墓”與四象的起源》，《中國社會科學院研究生院學報》，1988年第5期，第75-78頁。

②劉信芳：《曾侯乙墓衣箱上的宇宙圖式》，《考古與文物》，2011年第2期，第49-54頁。

③《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，中華書局珍藏宋版印，1957年，第1044頁。

④高誘注：《淮南子·諸子集成》第七冊，中華書局，1954年，第263頁。

⑤陳廣忠：《淮南子譯注》，吉林文史出版社，1990年，第109頁。

⑥何星亮：《圖騰與中國文化》，江蘇鳳凰出版社，2000年，第6頁。