從文本細(xì)讀看卞之琳對(duì)艾略特詩(shī)學(xué)的接受

張梓燁

(東南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇南京211189)

新批評(píng)是20世紀(jì)三四十年代在英美崛起并流行的文藝學(xué)方法論。它前承19世紀(jì)末的實(shí)證主義和浪漫主義兩大派別，并對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的過(guò)分約束和主觀情感的過(guò)分宣揚(yáng)進(jìn)行了糾正，形成了以文學(xué)文本詞語(yǔ)及其關(guān)系為中心、倡導(dǎo)文本細(xì)讀的批評(píng)理論流派。經(jīng)過(guò)了艾略特、瑞查茲、蘭瑟姆、維姆薩特、比爾茲利等的發(fā)展，成為現(xiàn)當(dāng)代最有影響力的批評(píng)理論之一。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，西方文藝思潮的涌入可追溯到五四時(shí)期甚至更早。其中，英美新批評(píng)因其文本細(xì)讀的研究方式，被認(rèn)為特別適用于解讀中國(guó)文學(xué)作品，因此較早地踏上了中國(guó)化的歷程。在中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作方面，卞之琳等現(xiàn)代派詩(shī)人體現(xiàn)出的智性化和非個(gè)人化特點(diǎn)，就是在艾略特等新批評(píng)理論家的影響下形成的。而新批評(píng)作為文藝學(xué)方法論的應(yīng)用，更多體現(xiàn)在詩(shī)歌方面，如“古代的李商隱及其《錦瑟》，現(xiàn)代的穆旦及其《詩(shī)八首》”①。

細(xì)讀卞之琳詩(shī)的文字主要散見(jiàn)于各學(xué)術(shù)專(zhuān)著，專(zhuān)以新批評(píng)單篇論文則為數(shù)寥寥。如陳越的《卞之琳的新詩(shī)處女作及其他》②，介紹了陳世驤、葉圣陶等人細(xì)讀卞之琳詩(shī)作的批評(píng)實(shí)踐，認(rèn)為這些例子雖然簡(jiǎn)略，其使用的批評(píng)理念和方法對(duì)研究者卻起到了示范作用。本文擬從艾略特詩(shī)學(xué)的傳入和產(chǎn)生影響入手，以文本細(xì)讀的方法解讀卞之琳詩(shī)作，以論證卞之琳接受此詩(shī)學(xué)理論的必然性和以此批評(píng)方法論卞詩(shī)的正確性。

一、艾略特詩(shī)學(xué)的傳播與接受

(一)從《荒原》談起

對(duì)新批評(píng)理論有奠基之功的艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中提出，應(yīng)將文藝作品視作作者表達(dá)情感的“客觀對(duì)應(yīng)物”，“藝術(shù)感情是非個(gè)人的”③。對(duì)于“客觀對(duì)應(yīng)物”的概念，艾略特分析《哈姆雷特》時(shí)這樣解釋?zhuān)骸八囆g(shù)形式里表達(dá)感情的唯一方式是找到一種‘客觀對(duì)應(yīng)物’，換句話說(shuō)，一系列客體、一種情景、一連串事件，將是那種獨(dú)特的情感的公式；這樣，當(dāng)那必然要在感覺(jué)體驗(yàn)中告終的外部事實(shí)給予了人們，情感立刻就被喚起了?！雹芏胺莻€(gè)人”指的則是作家的情感不能作為解讀作品的標(biāo)準(zhǔn)：作品與作家是分離且獨(dú)立的有機(jī)整體，有其自身的結(jié)構(gòu)和表達(dá)形式。此外，他還認(rèn)為作家必須具有“歷史意識(shí)”，即在獲得傳統(tǒng)意識(shí)時(shí)摒棄個(gè)人情感。新批評(píng)派的后繼者提出的“本體論批評(píng)”和“意圖謬誤”“感受謬誤”等，也都表明這一批評(píng)理論關(guān)注的是作品本身，而非作者的創(chuàng)作背景或讀者的個(gè)人解讀。

談到艾略特的詩(shī)學(xué)及其在中國(guó)20世紀(jì)30年代的傳播，有必要提及《荒原》一詩(shī)的作用。在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的早期，詩(shī)論的陳舊、不成體系，詩(shī)歌創(chuàng)作手法的捉襟見(jiàn)肘等問(wèn)題亟待解決。而長(zhǎng)詩(shī)《荒原》以其現(xiàn)代性給予了一些摸索中的詩(shī)人以啟發(fā)。極強(qiáng)的象征意味和西方文學(xué)典故的大量運(yùn)用，對(duì)現(xiàn)代人對(duì)物欲、情欲的放縱和交流的貧乏、精神的荒蕪用對(duì)比的方式彰顯出來(lái)，仿佛是對(duì)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)后西方社會(huì)情形的無(wú)形的反諷，又仿佛蘊(yùn)含著有關(guān)自身的莫大的悲哀。但這種悲哀卻因具有普適性而非個(gè)人的特征而格外具有引起讀者共鳴的力量。

《荒原》很快便傳入了當(dāng)時(shí)的中國(guó)詩(shī)壇。后期新月派的主要陣地《新月》譯介并刊載了這首詩(shī)，而詩(shī)人孫大雨《自己的寫(xiě)照》顯然受到了這首詩(shī)的影響。貧富差距的對(duì)比、被歧視的黑人與自甘墮落的年輕白人女性等等在紐約常見(jiàn)的人與事，體現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下社會(huì)萬(wàn)象的深思與批判。這種開(kāi)始摒棄個(gè)人情緒的浪漫主義、自覺(jué)或不自覺(jué)地面向現(xiàn)實(shí)的智性化的創(chuàng)作傾向，無(wú)疑受到了艾略特詩(shī)學(xué)的感召。

(二)“智性”“非個(gè)人化”的接受

對(duì)于新批評(píng)理論的正式接受，是從葉公超、李廣田等人開(kāi)始的；而瑞恰茲和燕卜蓀在華任教的經(jīng)歷，又給新批評(píng)理論的傳播以極大的便利。如卞之琳、袁可嘉等人翻譯了艾略特、瑞恰茲等的著作《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》等等。其中，卞之琳詩(shī)歌中體現(xiàn)出的充滿(mǎn)哲理意味的思考，便可以認(rèn)為是受艾略特的影響。他在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷(1930—1958)》的自序中將詩(shī)分為了三類(lèi)：智、情、感覺(jué)。而“智”一類(lèi)體現(xiàn)了新批評(píng)派智性詩(shī)的理念：“所有能自樹(shù)立的詩(shī)人又無(wú)不有其哲學(xué)，無(wú)不有獨(dú)特的對(duì)人生宇宙的見(jiàn)解，而這種見(jiàn)解又必然蘊(yùn)蓄浸潤(rùn)于其詩(shī)中?！雹菀簿褪钦f(shuō)情感的抒發(fā)要做到與智慧結(jié)合，且不便過(guò)于直露淺白。

西方智性詩(shī)的傳統(tǒng)，可追溯到出現(xiàn)于17世紀(jì)英國(guó)的“玄學(xué)詩(shī)”詩(shī)派。此詩(shī)派后來(lái)受到了新批評(píng)派奠基人艾略特的推崇：艾略特將“玄學(xué)詩(shī)看成是英詩(shī)的正宗而否認(rèn)以浪漫派詩(shī)為正宗,他認(rèn)為是玄學(xué)詩(shī)構(gòu)成了英國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的主流”⑥。而在感情的書(shū)寫(xiě)中保有思想的理性，這種文藝?yán)砟钆c中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中“言志”的傳統(tǒng)有異曲同工之妙。因而，繼承了玄學(xué)派詩(shī)學(xué)觀念的艾略特，在被譯介到中國(guó)時(shí)，對(duì)一部分探求新詩(shī)發(fā)展的中國(guó)詩(shī)人產(chǎn)生了重要的影響。20世紀(jì)30年代朱自清等人將瑞恰茲、燕卜蓀的詩(shī)歌解讀方法用于解讀中國(guó)新詩(shī)，首創(chuàng)中國(guó)解詩(shī)學(xué)，便已證明西方文藝方法論的適用性和可行性。新月派合流歸并的流派現(xiàn)代派，可根據(jù)審美方式分為主情和主智兩派，而卞之琳正是后者的代表。

新月派后期的梁實(shí)秋在其新詩(shī)理論中十分強(qiáng)調(diào)“理性”的重要性。而新月派到了后期創(chuàng)作中對(duì)詩(shī)歌形式、格律的追求，以及對(duì)過(guò)度抒情的反對(duì)，正是他們以理性節(jié)制情感的實(shí)踐。雖然他們對(duì)詩(shī)歌的“醇正”的追求達(dá)到了偏執(zhí)的程度，也在一定程度上導(dǎo)致了新月派的消亡合流，但這種節(jié)制個(gè)人情緒的追求讓朱光潛、卞之琳、何其芳等人有了在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步的發(fā)展空間。詩(shī)歌內(nèi)容上情感的非個(gè)人化、對(duì)作者個(gè)性的回避，是文本獨(dú)立于作者和讀者的重要基礎(chǔ)，這在卞詩(shī)中體現(xiàn)為相對(duì)性的觀念，而用于喚起讀者共鳴的客觀對(duì)應(yīng)物，則是傳統(tǒng)意象和典故的使用，這是存在于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和民族共同情感中的詩(shī)歌的組成部分。

二、從文本細(xì)讀看卞之琳詩(shī)歌

(一)“非個(gè)人化”和主智的詩(shī)學(xué)理念

同為艾略特詩(shī)學(xué)的接受者，袁可嘉雖然在中華人民共和國(guó)成立后曾撰文批判新批評(píng)派，但他對(duì)卞之琳新詩(shī)的評(píng)價(jià)是中肯的：“在新詩(shī)內(nèi)部,卞之琳上承‘新月’,中出‘現(xiàn)代’,下啟‘九葉’?！雹唠m然卞之琳在接受艾略特詩(shī)學(xué)的系統(tǒng)性方面不及他的老師葉公超和學(xué)生袁可嘉，但也翻譯過(guò)艾略特的著作包括詩(shī)作，如《四面之歌》，其受艾略特詩(shī)學(xué)的影響是顯而易見(jiàn)的。當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人可根據(jù)表達(dá)傾向分為主情和主智兩派，作為主智一派代表的卞之琳，在其20世紀(jì)30年代中期的創(chuàng)作中，“客觀對(duì)應(yīng)物”“非個(gè)人化”和智性化等特征比較突出。

在自選集《雕蟲(chóng)紀(jì)歷(1930—1958)》自序中，卞之琳寫(xiě)道：“我寫(xiě)詩(shī)，而且一直是寫(xiě)的抒情詩(shī)，也總在不能自已的時(shí)候，卻總傾向于克制。”⑧這種克制正如上文所說(shuō)，是對(duì)直接抒情和個(gè)人情緒泛濫的避免。艾略特的非個(gè)人化理論要求作者隱藏個(gè)體的情感，使詩(shī)中所言之人之物與作者保持距離之美，而這一理論落實(shí)到創(chuàng)作的方法上，便是尋找一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”。這種客觀對(duì)應(yīng)物即：要求詩(shī)人尋找到自己情感的載體，將其在詩(shī)歌中以形象、立體、鮮明的方式凸顯出來(lái)，成為詩(shī)人種種復(fù)雜情感中的一一對(duì)應(yīng)者。而卞詩(shī)中常常見(jiàn)到的借景抒情、借物抒情，以及常用意象如“山”“水”“鏡”等，均是詩(shī)人嘗試運(yùn)用客觀對(duì)應(yīng)物理論，對(duì)詩(shī)歌間接性、客觀性的努力和探索。

除了詩(shī)歌的非個(gè)人化，主智的智性詩(shī)寫(xiě)作則是卞之琳詩(shī)學(xué)理念中另一個(gè)重要方面。在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展中，詩(shī)歌智性化正是對(duì)五四以來(lái)狂飆高歌寫(xiě)作風(fēng)潮的反駁，一如艾略特標(biāo)榜玄學(xué)詩(shī)理念以反對(duì)強(qiáng)弩之末的浪漫主義。卞之琳作為新詩(shī)發(fā)展中承上啟下者，其智性的詩(shī)學(xué)追求中既有古典文學(xué)的傳統(tǒng)，又有對(duì)現(xiàn)在自然科學(xué)的觀照；既有新月派的細(xì)膩情愫，又有現(xiàn)代派的理性反思。再如“自我”和“他人”、“過(guò)去”和“現(xiàn)在”，以及時(shí)空遠(yuǎn)近等二分等，富于相對(duì)性的哲思給其智性詩(shī)平添了蘊(yùn)藉深遠(yuǎn)的思想內(nèi)涵。

(二)反諷中難譴的憂思：《舊元夜遐思》

從批評(píng)方法而言，新批評(píng)本質(zhì)上是對(duì)作品本身的研究。它既不將作者的生平思想與文字暴力聯(lián)系，也不以讀者的意志為轉(zhuǎn)移，只是單純地關(guān)注作品的形式和內(nèi)容。作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部所包含的反諷、隱喻、復(fù)義、張力等才是這一文藝方法論所重視的對(duì)象。下面就以卞之琳《舊元夜遐思》⑨一詩(shī)為例，分析其中的反諷特點(diǎn)：

燈前的窗玻璃是一面鏡子，

莫掀帷望遠(yuǎn)吧，如不想自鑒。

可是遠(yuǎn)窗是更深的鏡子：

一星燈火里看是誰(shuí)的愁眼？

“我不能陪你聽(tīng)我的鼾聲”

是利刃，可是劈不開(kāi)水渦：

人在你夢(mèng)里，你在人夢(mèng)里。

獨(dú)醒者放下屠刀來(lái)為你們祝福。(1935年)

反諷作為文學(xué)作品常用的修辭手段，其基本性質(zhì)是反諷者裝作無(wú)知：“對(duì)假象與真實(shí)之間的矛盾以及這矛盾無(wú)所知?！雹獠剪斂怂乖凇丁胺粗S”與“反諷詩(shī)”》中給反諷下了“承受語(yǔ)境的壓力”之定義。簡(jiǎn)而言之，反諷就是言非所指。自1935年起，卞之琳的詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)始呈現(xiàn)出受艾略特詩(shī)學(xué)影響的痕跡。而在這社會(huì)環(huán)境并不安定的時(shí)期，這首看似深情款款的詩(shī)其實(shí)暗流洶涌。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的黑暗，本應(yīng)攬鏡自鑒，更多的人卻選擇沉睡不醒，如置身夢(mèng)境。于是，作為“獨(dú)醒者”的作者便送來(lái)了“祝?！保@祝福分明是尖銳的諷刺，是不將個(gè)人情緒直接抒發(fā)出來(lái)的反諷。輕描淡寫(xiě)的筆調(diào)之下，憂憤痛苦之情被掩蓋得若隱若現(xiàn)。

孫玉石則稱(chēng)這是一首“在情緒的組織里體現(xiàn)了相對(duì)的觀念”的詩(shī)。在這里，鏡子和獨(dú)醒者、“我”的愁眼和遠(yuǎn)窗形成了兩對(duì)主客體，智性思維的影子在詩(shī)中形成了動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，而鏡、窗、燈火等，便是作者主觀情感之寄托的客觀對(duì)應(yīng)物。

(三)復(fù)義的愁苦：《雨同我》

復(fù)義，指的是作品中的詞語(yǔ)由于縱橫語(yǔ)境的相互作用而具有了多種意義的現(xiàn)象。但這些意義彼此之間并不對(duì)立，而是能夠相互補(bǔ)充，從而形成一個(gè)內(nèi)涵豐富的有機(jī)體。艾略特十分重視文學(xué)作品含義的解讀。優(yōu)秀的作品應(yīng)是在融入并發(fā)展了文學(xué)傳統(tǒng)后，接受“外部權(quán)威”的解讀。只有在作品的審美價(jià)值得到揭示后，一部作品才得以真正完成。一定程度上，這對(duì)新批評(píng)中的復(fù)義提出了要求。

新批評(píng)對(duì)復(fù)義的要求不在于含義之多，而在于多義構(gòu)成有機(jī)整體。燕卜蓀的《含混七型》用大量的分析證明語(yǔ)言意義的豐富性和復(fù)雜性是優(yōu)秀作品的基本特征。而《雨同我》一詩(shī)便符合這種特征：

“天天下雨，自從你走了。”

“自從你來(lái)了，天天下雨?！?/p>

兩地友人雨，我樂(lè)意負(fù)責(zé)。

第三處沒(méi)消息，寄一把傘去？

我的憂愁隨草綠天涯：

鳥(niǎo)安于巢嗎？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落幾寸。(1937年)

現(xiàn)代詩(shī)中的朦朧和含混，本身就是對(duì)情感非個(gè)人化的一種表達(dá)。在這里，詩(shī)人的情感必須精雕細(xì)琢，卻又不能是流于形式的唯美主義；雖不可直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)透，卻也不便過(guò)于隱晦深微。這就給了詩(shī)歌的智性書(shū)寫(xiě)以很大的難度。在這首詩(shī)中，卞之琳所憂思掛念的，究竟是李廣田等所認(rèn)為的同胞，還是廢名等所認(rèn)為的情人？

此詩(shī)從與友人的對(duì)話開(kāi)始，但更吸引人注意的仍是貫穿全詩(shī)的意象“雨”，它仿佛作者情感的影子在為數(shù)不多的字里行間游走。卞之琳是注重詩(shī)歌技巧的詩(shī)人，他將寄托思緒代替直抒胸臆。但他又聲稱(chēng)這是兩地的“友人雨”，巧妙地將情感的對(duì)應(yīng)物從自己身邊推開(kāi)，形成了一定遠(yuǎn)距的美感。

第二小節(jié)則開(kāi)始轉(zhuǎn)向內(nèi)心的書(shū)寫(xiě)：鳥(niǎo)安于巢，人安于客枕，這無(wú)疑會(huì)使人想起羈旅之苦與家國(guó)之思；而聯(lián)系第一小節(jié)的“傘”，“大庇天下寒士俱歡顏”的文士情結(jié)呼之欲出。在這里，情感的觀照已拉回詩(shī)中人身邊，遠(yuǎn)近對(duì)比之中，多義性的含混似乎逐漸開(kāi)始明晰：作者在這里想要表達(dá)的，應(yīng)是一種憂天下之憂的情緒。

(四)隱喻和典象的交織：《魚(yú)化石》

艾略特實(shí)現(xiàn)非個(gè)人化的途徑是尋找客觀對(duì)應(yīng)物，這在上文已經(jīng)提及。但客觀對(duì)應(yīng)物在詩(shī)歌中又是以何種形式體現(xiàn)的呢？有研究者提出，“奇思妙喻、典故及象征”是客觀對(duì)應(yīng)物最具代表性的體現(xiàn)。對(duì)于注重傳統(tǒng)的艾略特而言，采用古典文學(xué)視野中的元素是避免過(guò)分個(gè)人化的有效方式。而象征則是將詩(shī)的意義以意象等形象表現(xiàn)出來(lái)，使詩(shī)歌富于情感的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)變化。

隱喻是新批評(píng)文本細(xì)讀中重要的一部分。它指的是在不使用喻詞而在彼類(lèi)事物的暗示之下，感知和理解此類(lèi)事物的修辭手段。隱喻的存在方式多樣，既可以存在于一個(gè)詞語(yǔ)中，也可以運(yùn)用于某個(gè)獨(dú)立的文體。但新批評(píng)派對(duì)隱喻的解釋沒(méi)有滿(mǎn)足于此，他們還強(qiáng)調(diào)使隱喻產(chǎn)生力量的“異質(zhì)”和“遠(yuǎn)距”原則，“如果我們要使比喻有力，就需要把非常不同的語(yǔ)境聯(lián)在一起”。談到典象和隱喻的結(jié)合，應(yīng)以《魚(yú)化石(一條魚(yú)或一個(gè)女子說(shuō))》為例：

我要有你的懷抱的形狀，

我往往溶化于水的線條。

你真像鏡子一樣的愛(ài)我呢，

你我都遠(yuǎn)了乃有了魚(yú)化石。(1936年)

短短四句詩(shī)，卞之琳卻在詩(shī)后做了大量的注釋。其中尤為突出的是對(duì)瓦雷里《浴》一詩(shī)的效仿。根據(jù)其他自注，我們又可知詩(shī)人在這里融入了道家“生生之謂易”的哲學(xué)思想。將情感藏匿于隱喻和深微的中外典故之中，智性化的表達(dá)也莫過(guò)于此了。

地質(zhì)變化之中魚(yú)化石形成的過(guò)程漫長(zhǎng)而備受煎熬，詩(shī)人將被愛(ài)的女子比作魚(yú)或是魚(yú)化石，乃是此詩(shī)文本中最重要的隱喻，而女子的愛(ài)人便是讓她窒息的巖石斷層。借魚(yú)化石的內(nèi)心獨(dú)白寫(xiě)出情感的變化，從魚(yú)到化石的演變則是故事的過(guò)程和結(jié)局，這首詩(shī)仿佛一場(chǎng)戲一般，寫(xiě)出時(shí)間磨礪后愛(ài)情的凋零和死亡。后來(lái)袁可嘉在評(píng)論卞之琳新詩(shī)時(shí)，提出了“新詩(shī)戲劇化”的概念，認(rèn)為這種手法為卞詩(shī)涂抹了極強(qiáng)的智性色彩。也曾有學(xué)者總結(jié)“有張力的喻象、戲劇化的場(chǎng)景和有創(chuàng)意的典象只是艾略特表達(dá)他所體認(rèn)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的三種方式”，在這首《魚(yú)化石》中可以看到卞之琳對(duì)這種詩(shī)學(xué)創(chuàng)作的躬親實(shí)踐。

(五)張力中的愛(ài)情之嘆：《無(wú)題五》

無(wú)題詩(shī)在中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)中，歷來(lái)被打上了隱諱幽微、纏綿悱惻的烙印。雖古之詩(shī)人多借情語(yǔ)言他，卞之琳的《無(wú)題》組詩(shī)卻是確鑿的愛(ài)情詩(shī)無(wú)疑。而充滿(mǎn)激情與活力的愛(ài)情之歌，在卞詩(shī)中仍然呈現(xiàn)出了理智甚至冷靜的面貌。誠(chéng)如作者在《自序》中所說(shuō)，喜悅之外無(wú)法忽視的惆悵與無(wú)奈，使這首《無(wú)題五》的情感指向更富于創(chuàng)作時(shí)的普適性：

我在散步中感謝

襟眼是有用的，

因?yàn)槭强盏模?/p>

因?yàn)榭梢贼⒁欢渌ā?/p>

我在簪花中恍然

世界是空的，

因?yàn)槭怯杏玫模?/p>

因?yàn)樗萘四愕目畈健?1937年)

詞語(yǔ)的回環(huán)往復(fù)中，愛(ài)情的詠嘆在封閉的有機(jī)整體中涌動(dòng)，中國(guó)古典的表達(dá)與西方現(xiàn)代性的思維形成了張力之美。張力，作為新批評(píng)派認(rèn)為的文本的核心范疇，體現(xiàn)為作品語(yǔ)言的全部外延和內(nèi)涵所表現(xiàn)的意義的統(tǒng)一。新批評(píng)派將張力視作詩(shī)歌內(nèi)各種辯證關(guān)系的總結(jié)，它包括語(yǔ)義的張力、作品意義和文字風(fēng)格的張力、作品主題的張力等等。

詩(shī)中“簪花”“襟眼”“空”等陌生化的系聯(lián)，使人不由得想起渺遠(yuǎn)清凈的佛家。從微觀中洞悉整體，無(wú)形中透露了詩(shī)人相對(duì)而論的空間觀。這種將佛教情懷與個(gè)體的兒女情長(zhǎng)融合在一起卻不顯生硬的創(chuàng)作，正是卞之琳對(duì)情感非個(gè)人化的嘗試。這里的張力結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)于作品相對(duì)的空間觀、私情與宗教的結(jié)合、“水”等客觀對(duì)應(yīng)物所共同構(gòu)筑的內(nèi)涵層與外延層之間；這種張力建立在個(gè)體情感與非個(gè)人化的看似沖突實(shí)則和諧的對(duì)立之間，使這曲愛(ài)情之歌更顯深婉。

三、余論：批評(píng)理論的適用性

卞之琳對(duì)于艾略特“非個(gè)人”理論的接受和實(shí)踐，并不是后人研究所得出的結(jié)論，而是詩(shī)人有意識(shí)的、自覺(jué)的學(xué)習(xí)行為。如其在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷(1930—1958)》自序中所言：“抒情詩(shī)創(chuàng)作上小說(shuō)化，‘非個(gè)人化’，也有利于我自己在傾向上比較能跳出小我，開(kāi)拓視野，由內(nèi)向到外向，由片面到全面，而在詩(shī)創(chuàng)作上為自己的寫(xiě)詩(shī)后期以至解放后寫(xiě)詩(shī)新時(shí)期,準(zhǔn)備了新的開(kāi)端?！?0世紀(jì)30年代，以卞之琳為代表的新詩(shī)詩(shī)人對(duì)艾略特“客觀對(duì)應(yīng)物”等文藝?yán)碚摰膶?shí)踐，無(wú)論在理論思維還是創(chuàng)作手法方面，都為當(dāng)時(shí)詩(shī)壇注入了新鮮的血液。自此以后，主智一派的新詩(shī)開(kāi)始更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，可以認(rèn)為，新批評(píng)理論在中國(guó)的傳播有力地推動(dòng)了新詩(shī)的轉(zhuǎn)型。

新批評(píng)理論在中國(guó)傳播時(shí)間長(zhǎng)，研究成果眾多，恰好可以證明其理論內(nèi)容與批評(píng)對(duì)象在中國(guó)文學(xué)作品中有適應(yīng)性。卞之琳對(duì)艾略特詩(shī)學(xué)的接受和學(xué)習(xí)，不是偶然的，而是有其必然性。首先從文類(lèi)而論，新批評(píng)主要以詩(shī)歌為關(guān)注對(duì)象。新批評(píng)派的理論家中包括艾略特，很多本身就是詩(shī)人，這導(dǎo)致他們對(duì)具體的詩(shī)藝，尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言特異性和修辭手段十分重視。而新詩(shī)發(fā)展時(shí)期的中國(guó)詩(shī)人們，大多具備深厚的古典文學(xué)學(xué)養(yǎng)且有留洋經(jīng)歷，這對(duì)他們?cè)谠?shī)歌上創(chuàng)作出中西文化結(jié)合的“寧馨兒”是十分有利的。其次，在操作方法上強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的新批評(píng)理論迎合了現(xiàn)代派含蓄委婉的表達(dá)習(xí)慣和切磋琢磨的表達(dá)方式。新詩(shī)中具有象征意味的作品所要表達(dá)的內(nèi)涵，往往不僅僅停留在文字表面，而且需要反復(fù)推敲方可領(lǐng)悟。最后，新批評(píng)理論注重內(nèi)部研究，其操作方法如張力、隱喻、含混、反諷等，其實(shí)也是中國(guó)古典文學(xué)作品中常見(jiàn)的修辭手法。如“客觀對(duì)應(yīng)物”之于“意象”，“非個(gè)人化”之于“詩(shī)言志”，中西方文學(xué)中暗合的理路在卞之琳的詩(shī)歌中以“智性化”的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

孫紹振在著作《名作細(xì)讀》中曾經(jīng)提到，用理論闡釋文本時(shí)必須注重其有效性，應(yīng)避免對(duì)作品審美價(jià)值和內(nèi)涵的過(guò)度闡釋。孫玉石也對(duì)解詩(shī)學(xué)的研究提出過(guò)幾點(diǎn)原則：“正確理解作品的復(fù)義性應(yīng)以本文內(nèi)涵的客觀包容性為前提；理解作品的內(nèi)涵必須正確把握作者傳達(dá)語(yǔ)言的邏輯性；理解或批評(píng)者主題的創(chuàng)造性不能完全脫離作者意圖的制約性?！币虼耍谶x擇闡釋詩(shī)歌所采用的理論時(shí)不得不慎重考慮。但對(duì)于卞之琳而言，新批評(píng)的文本細(xì)讀有著對(duì)其詩(shī)歌的適用性。首先，卞之琳作為最早一批譯介艾略特詩(shī)學(xué)著作的詩(shī)人之一，是有意識(shí)地學(xué)習(xí)新批評(píng)這一文藝?yán)碚摰模@一點(diǎn)在其《雕蟲(chóng)紀(jì)歷(1930—1958)》自序中有多處可以作為證明；其次，同時(shí)代的詩(shī)論家如朱自清、錢(qián)鍾書(shū)等也開(kāi)始了用細(xì)讀法解讀詩(shī)歌的嘗試，使新批評(píng)理論加快了在中國(guó)的傳播，加深了詩(shī)人對(duì)此文論的理解和接受；最后，卞之琳的詩(shī)歌屬于主智一派，這與艾略特所認(rèn)同的玄學(xué)詩(shī)派理念有著先天的共同之處。正是這種非個(gè)人化的自覺(jué)意識(shí)，客觀對(duì)應(yīng)物的使用，以及詩(shī)歌中相對(duì)的時(shí)空觀念，遠(yuǎn)與近距離的調(diào)換，反諷、隱喻、復(fù)義等手法共同構(gòu)成的語(yǔ)言上的張力，使卞詩(shī)在中國(guó)20世紀(jì)30年代新詩(shī)發(fā)展中成為了具有代表性且承上啟下的一環(huán)。

誠(chéng)如袁可嘉所說(shuō)，卞之琳“在新詩(shī)發(fā)展中具有融古化歐、承上啟下的歷史作用和地位”。卞詩(shī)的語(yǔ)言形式、創(chuàng)作手法和詩(shī)學(xué)理念，固然有其深厚的中國(guó)古典文學(xué)根柢，但艾略特詩(shī)學(xué)對(duì)其的影響仍是確鑿而不可忽視的。10年前也有碩博論文對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)歌進(jìn)行了整體性研究，卞之琳僅僅是其中一環(huán)。本文亦從艾略特和卞之琳這兩者間尋找微觀的切入點(diǎn)進(jìn)行論述。但從某一角度對(duì)作品進(jìn)行內(nèi)部研究，也存在著催生多元化解讀的可能性；倡導(dǎo)細(xì)讀和本體論，充分尊重作品本身，從而開(kāi)掘出更多文本自身的藝術(shù)價(jià)值，使文學(xué)作品批評(píng)不落窠臼，展現(xiàn)出文學(xué)現(xiàn)代化具有的新質(zhì)。由此看來(lái)，英美新批評(píng)理論在中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域，還可以有更為深入的發(fā)展。

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①趙毅衡、姜飛：《英美“新批評(píng)”在中國(guó)“新時(shí)期”——?dú)v史、研究和影響回顧》，《學(xué)習(xí)與探索》,2009年第5期，第201-205頁(yè)。

②陳越：《卞之琳的新詩(shī)處女作及其他》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》,2011年第1期，第84-92頁(yè)。

③艾略特：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司，1989年，第8頁(yè)。

④呂周聚：《中國(guó)新詩(shī)審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》，人民出版社，2014年，第314頁(yè)。

⑥汪云霞：《知性詩(shī)學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌》，武漢大學(xué)博士學(xué)位論文,2005年。

上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2013年。