徽州民歌保護(hù)和傳承之我見(jiàn)
——以“認(rèn)同”的視角

史一豐

（黃山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 黃山 245041）

“音樂(lè)與認(rèn)同”是美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家蒂莫斯·賴斯在上世紀(jì)80年代提出的構(gòu)建民族音樂(lè)學(xué)研究的新理論、新視角。該理論注重民族音樂(lè)學(xué)研究個(gè)案中人的多維度認(rèn)同和多方的協(xié)調(diào)。梳理已有的研究成果，對(duì)被研究對(duì)象身份及其文化的多維解讀，是做好傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)和傳承的前提和關(guān)鍵。當(dāng)前徽州民歌保護(hù)和傳承工作的深入進(jìn)行，更需要從“音樂(lè)與認(rèn)同”角度進(jìn)行思考和反思，使該項(xiàng)事業(yè)在非遺后時(shí)代能更有所作為。

一、“音樂(lè)與認(rèn)同”思想的提出

賴斯曾隱喻“音樂(lè)與認(rèn)同”理論為“貪吃”理論。[1]最初，民族音樂(lè)學(xué)的研究關(guān)注的是族群、社區(qū)等小規(guī)模社會(huì)個(gè)人與群體的音樂(lè)、文化，并解析它們與文化之間的關(guān)系，或者不同族群、社區(qū)文化之間的比較，被稱為對(duì)“他者”的研究。最初的研究不論是音樂(lè)或者文化，都相對(duì)具有獨(dú)立性。當(dāng)隨著民族音樂(lè)學(xué)家研究的不斷深入，便對(duì)已有的研究方法感到單一和膚淺，且此時(shí)，伴隨著進(jìn)化論思想、傳播論思想、功能主義理論等的產(chǎn)生，給民族音樂(lè)學(xué)家豐富已有的研究方法、研究思路、研究視角提供了理論和方法論的基礎(chǔ)。不滿足于已有研究視域的民族音樂(lè)學(xué)家們將多種研究方法結(jié)合起來(lái)，對(duì)族群、社區(qū)進(jìn)行綜合性、多維度的研究，這種不滿足當(dāng)下，需要不斷豐富理論和方法論的民族音樂(lè)學(xué)家的學(xué)術(shù)心理，賴斯將此隱喻為“貪吃”。這一“貪吃”理論的構(gòu)建使賴斯提出“音樂(lè)與認(rèn)同”理論提供了依據(jù)并成為現(xiàn)實(shí)。

美國(guó)著名音樂(lè)人類學(xué)家艾倫·帕·梅里亞姆就民族音樂(lè)學(xué)研究提出“聲音、觀念、行為”三位一體的理論，她認(rèn)為原始的音樂(lè)（聲音）都蘊(yùn)含著特定社會(huì)、人的觀念，但是這種觀念又不會(huì)自己表達(dá)出來(lái)，則需要通過(guò)音樂(lè)這一形式，以人為載體表現(xiàn)出來(lái)。梅林亞姆海認(rèn)為：為個(gè)人和個(gè)人組成的群體所持有、并被他們認(rèn)可為文化事實(shí)的音樂(lè)觀念決定著音樂(lè)的聲音以及與之相關(guān)的態(tài)度和價(jià)值觀。但是觀念本身不產(chǎn)生音樂(lè)；它們必須被轉(zhuǎn)化為各種行為才能產(chǎn)生被特定文化認(rèn)可的音樂(lè)。[2]在這里，梅氏所提及的“各種行為”是有語(yǔ)境的，需要的是在特定文化中的各種行為，這樣的行為才能恰如其分的表達(dá)音樂(lè)所蘊(yùn)含的人的觀念。因此，梅林亞姆的“三位一體”理論和賴斯的“音樂(lè)與認(rèn)同”理論都強(qiáng)調(diào)首要的是對(duì)“人”的認(rèn)同，這包括身份認(rèn)同、思想認(rèn)同、文化認(rèn)同，之后我們?cè)賮?lái)談及所要研究的小規(guī)模社會(huì)的音樂(lè)、文化等等，也就是他們的文化生產(chǎn)。

從族群的定義來(lái)看，在人類學(xué)中是最早用來(lái)指歸屬于同一個(gè)社會(huì)，擁有相同文化，尤其是共用同一種語(yǔ)言（并且文化和語(yǔ)言在其傳承的過(guò)程中未發(fā)生改變）的人類群體。[3]在徽州，程朱理學(xué)為精髓的徽州文化是指引該地域社會(huì)發(fā)展的主流文化；作為古時(shí)越地的方言，雖然各地語(yǔ)言不同，但是同屬于山越型的語(yǔ)言。更為重要的是，徽州有嚴(yán)密的宗族制度，有以姓氏為聚居紐帶的族別。當(dāng)然，這里我們談?wù)摰摹白濉辈粌H僅指少數(shù)民族，徽州的族既有漢族又有少數(shù)民族。那么，作為族群的文化，體現(xiàn)的是該族群包含下的大姓氏和小姓氏共同占有的文化特質(zhì)，并通過(guò)文化功能來(lái)表現(xiàn)，徽州民歌就是表現(xiàn)為音樂(lè)文化功能的藝術(shù)表現(xiàn)形式，徽州族群文化的特質(zhì)通過(guò)其予以展現(xiàn)。

二、傳統(tǒng)思想對(duì)徽州民歌保護(hù)和傳承的影響

徽州自古在人的發(fā)展上有兩條路徑：一條是從小跟隨前人外出經(jīng)商，用自己的實(shí)干和智慧在異地“打天下”，故徽州民間有“十三四歲，往外一丟”的說(shuō)法。在徽州學(xué)歷時(shí)性研究中，我們不難發(fā)現(xiàn)，有關(guān)徽商的發(fā)家史研究也是主要的一個(gè)方面?；諏W(xué)研究專家劉伯山所言：徽商在南宋崛起之后，明代已發(fā)展成為中國(guó)商界的一支勁旅。乃至與晉商爭(zhēng)奪天下……而在清中期時(shí)，徽商則是躍為中國(guó)十大商幫之首……。[4]“無(wú)徽不成鎮(zhèn)”是徽商大發(fā)展的真實(shí)寫(xiě)照。徽州人另一條發(fā)展之路是憑借自己的學(xué)識(shí)、才華和毅力，應(yīng)試做官。在徽州社會(huì)發(fā)展歷史上，為大官者層出不窮。許國(guó)、汪華、朱熹等都是代表人物。因而，在徽州人的古樸的家庭教育思想中，上述兩條發(fā)展道路根深蒂固。另外，徽州又是一個(gè)具有嚴(yán)密宗族制度的地域，占統(tǒng)治地位的姓氏在家族勢(shì)力范圍中具有決定權(quán)，其它小姓在社會(huì)中處于下等階層，從事許多當(dāng)時(shí)令人看不起的職業(yè)。例如，當(dāng)官、街頭藝人、剃頭師傅等。因而，據(jù)記載，歷史上徽州的望族為了出于維系家聲的考慮，徽州宗法制度中還規(guī)定了對(duì)族人本身、持家等方面的要求和禁約。族規(guī)大多充滿著“務(wù)本業(yè)”、“禁奢靡”、“習(xí)勤勞”、“考?xì)q用”、“崇厚德”、“端好尚”、“嚴(yán)約束”、“慎婚嫁”這一類的戒條，并不厭其煩地教訓(xùn)族中子弟力圖上進(jìn)，克紹家聲，要求對(duì)子弟中器宇不凡、資稟聰明者要精心培養(yǎng)，以期他們有朝一日取得科第功名，可以光宗耀祖，同時(shí)又禁止族人從事所謂的“賤業(yè)”（衙役、戲子、吹鼓手、理發(fā)匠等），……。[5]徽州人意識(shí)中的“賤業(yè)”觀人為地把社會(huì)職業(yè)分類為三六九等，對(duì)從事“衙役、戲子、吹鼓手、理發(fā)匠”等職業(yè)的蔑視心理一直延續(xù)到當(dāng)下。雖然這些職業(yè)好多已經(jīng)不存在，但是對(duì)從事藝術(shù)的職業(yè)仍舊不視為正道。在調(diào)研中，我們發(fā)現(xiàn)許多徽州民歌的藝人有一副好嗓子，有豐富的曲目庫(kù)，但是他（她）們不愿意唱或者是時(shí)間久遠(yuǎn)了不記得唱了的情況，問(wèn)及原因一則是含羞，另外主要的原因是社會(huì)不接納這類藝術(shù)形式，缺少歸屬感，徽州民歌藝人對(duì)他（她）的演唱沒(méi)有認(rèn)同感。因此，要做好徽州民歌的保護(hù)和傳承工作，首要的是讓大多數(shù)徽州人懂得徽州民間音樂(lè)是徽州文化的一部分，也是老祖宗留下來(lái)的東西，能體現(xiàn)徽州的社會(huì)發(fā)展歷史和前人古樸的情感表達(dá)。

三、“身份認(rèn)同”是做好徽州民歌保護(hù)和傳承的前提

“身份認(rèn)同”是相對(duì)于“身份危機(jī)”來(lái)說(shuō)的。身份認(rèn)同就是需要個(gè)體有清晰的自我認(rèn)識(shí)和自己在群體中的歸屬。通俗的講，它（身份認(rèn)同）回答了兩個(gè)問(wèn)題：我是誰(shuí)，我歸屬于哪個(gè)階層。[6]在社會(huì)全球化進(jìn)程深入發(fā)展的今天，社會(huì)中的人和人中的社會(huì)都在不斷地發(fā)生變化。昔日的農(nóng)村現(xiàn)在有可能是高樓大廈聳立的大都市；臉朝黃土背朝天的農(nóng)民今日有可能是住在高樓中的城市人。所以，人的身份問(wèn)題在當(dāng)下一直是在變化之中，不同的視角、不同的定位，對(duì)人以及個(gè)人自己都有不同的角色呈現(xiàn)。就徽州民歌的保護(hù)和傳承來(lái)說(shuō)，該項(xiàng)工作中所涉及的人有民間藝人、傳承人、熱衷于徽州民歌保護(hù)的專業(yè)人士、政府職能部門(mén)的官員等，他們各自所在的立場(chǎng)對(duì)徽州民歌保護(hù)和傳承工作都會(huì)有不同的看法，并直接影響到工作的實(shí)施。作為徽州民歌本身來(lái)說(shuō)，藝人是其存在的活態(tài)載體，藝人對(duì)自身身份的認(rèn)同和被他人認(rèn)同與否都很關(guān)鍵。一般情況，藝人都認(rèn)為自己只是普通農(nóng)民，但是作為研究者、職能部門(mén)管理者來(lái)說(shuō)，如果只視藝人為普通農(nóng)民的話，那么徽州民歌的保護(hù)和傳承工作會(huì)停滯不前。在該項(xiàng)工作中，傳承人這一群體的身份認(rèn)同也很重要?，F(xiàn)有的徽州民歌傳承人部分也仍是被傳承的對(duì)象。他們的先人在口傳心授下學(xué)會(huì)了演唱不同體裁的徽州民歌，并且在當(dāng)前以傳承人的身份來(lái)進(jìn)行口口相傳，這時(shí)他們認(rèn)識(shí)到自己不僅要學(xué)更主要的是要“傳”。如果傳承人只“傳”不學(xué)，也是對(duì)自我身份認(rèn)同認(rèn)識(shí)的缺陷。當(dāng)然，我們對(duì)傳承人的“學(xué)”更傾向于實(shí)地調(diào)研，向民間藝人學(xué)習(xí)。第三個(gè)群體是徽州民歌的保護(hù)和傳承工作者，他們有專業(yè)的工作者，大多數(shù)也都是志愿者或者說(shuō)熱衷于該項(xiàng)事業(yè)的志愿者，他們對(duì)自我身份的認(rèn)同將增進(jìn)徽州民歌在專業(yè)的渠道、有效的領(lǐng)域內(nèi)更廣闊、更久遠(yuǎn)的傳播和傳承。因而，我們說(shuō)，這個(gè)群體的身份是該項(xiàng)事業(yè)“推動(dòng)者”的身份，將會(huì)對(duì)徽州民歌的保護(hù)和傳承工作的順利開(kāi)展獲得良好的指引。第四個(gè)群體是職能部門(mén)的管理者，他們掌握相關(guān)的政策，擁有從事徽州民歌保護(hù)和傳承工作必需的政策上的保障和經(jīng)費(fèi)上的支持權(quán)力。這一群體的身份往往高于其它三個(gè)群體，這里所謂的“高”是指工作中的領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系和協(xié)調(diào)多方合作的能力。這一群體一般不直接參與徽州民歌的保護(hù)和傳承工作，但是該項(xiàng)工作如果需要順利的進(jìn)行，需要職能部門(mén)給予政策和經(jīng)費(fèi)的支持以及對(duì)多方的協(xié)調(diào)。

四、“文化認(rèn)同”是做好徽州民歌保護(hù)和傳承的關(guān)鍵

“文化認(rèn)同”概念的提出是當(dāng)社會(huì)發(fā)展進(jìn)入工業(yè)文明4.0級(jí)以后，隨著社會(huì)原有文化的不斷變遷，傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)被不斷的解構(gòu)和重構(gòu)，原有傳統(tǒng)文化的身影被多元文化趨勢(shì)所取代，諸多文化形式需要在不同的文化語(yǔ)境中才能找尋到原有身影的大背景下所提出來(lái)的。傳統(tǒng)的文化特質(zhì)在不同的語(yǔ)境中所呈現(xiàn)出來(lái)的外在表現(xiàn)形式使得當(dāng)下的我們都要對(duì)其問(wèn)個(gè)是什么？或者說(shuō)是不是原來(lái)的什么？因?yàn)?，原本傳統(tǒng)文化的特質(zhì)因需要適應(yīng)當(dāng)前主流文化的需要而不得不表現(xiàn)出有別于原生性的特質(zhì)，而使得原本人們已有的“文化認(rèn)同”受到?jīng)_擊。就徽州民歌來(lái)說(shuō)，作為地方傳統(tǒng)音樂(lè)文化是徽州文化的子文化，徽州民歌原生性的演唱，包括最淳樸的徽州方言、天籟般的原生嗓音和體現(xiàn)出來(lái)的泥土氣息在當(dāng)前的文化背景下很少能聽(tīng)的到，即便我們能在某一種場(chǎng)合聽(tīng)到徽州民歌，我們也僅會(huì)問(wèn)，這是不是地道的徽州民歌？因?yàn)閷?duì)原生性的徽州民歌該有的認(rèn)同感已經(jīng)在人們意識(shí)中形成，現(xiàn)有經(jīng)過(guò)包裝且適應(yīng)舞臺(tái)演出效果需要的徽州民歌演唱與大家所“認(rèn)同”的徽州民歌之間有差距，所以，人們已有對(duì)徽州民歌的文化認(rèn)同在現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的變化。因此，對(duì)于做好徽州民歌的保護(hù)和傳承工作來(lái)講，重塑對(duì)地方傳統(tǒng)音樂(lè)文化的認(rèn)同，建構(gòu)徽州民歌音樂(lè)文化與徽州文化之間的歸屬感。音樂(lè)文化本身并不是一成不變，它在不同的文化場(chǎng)域內(nèi)表現(xiàn)出不一樣的表征。故而，建構(gòu)音樂(lè)文化的認(rèn)同，首要的是重視個(gè)人觀念與身份認(rèn)同，同時(shí)，個(gè)人已有的文化認(rèn)同對(duì)建構(gòu)新的文化認(rèn)同也有影響，所以，注重文化背景、話語(yǔ)環(huán)境是做好文化認(rèn)同的前提。音樂(lè)作為文化產(chǎn)品，必須通過(guò)行為實(shí)踐發(fā)生的特定文化場(chǎng)域才能實(shí)現(xiàn)，其真正的象征意義，缺乏象征與意義的音樂(lè)產(chǎn)品則無(wú)法完整體現(xiàn)其文化認(rèn)同。[7]因而，社會(huì)中的人通過(guò)音樂(lè)這種文化的外在表現(xiàn)形式來(lái)表達(dá)文化的意義，體現(xiàn)文化的表征，這恰恰和梅林亞姆“聲音、觀念、行為”三位一體的思想有異曲同工之處。

結(jié)語(yǔ)

徽州民歌的保護(hù)和傳承是一項(xiàng)功在當(dāng)代、利在千秋的口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作。從歷時(shí)性和共時(shí)性研究來(lái)看，相關(guān)的研究理論、方法論和成果都很缺乏。而現(xiàn)實(shí)是徽州民歌在民間仍然存在，亟待我們?nèi)ド疃韧诰?、科學(xué)保護(hù)、代代傳承。作為徽州文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，對(duì)于徽州民歌的保護(hù)和傳承工作要置于弘揚(yáng)徽州文化的語(yǔ)境中進(jìn)行理論研究和方法論的探索。不論是“個(gè)人、社會(huì)、歷史”還是“聲音、觀念、行為”，強(qiáng)化個(gè)人與群體在該項(xiàng)工作中的觀念認(rèn)同、身份認(rèn)同和文化認(rèn)同，徽州民歌的保護(hù)和傳承工作才能不脫離文化景觀而變得沒(méi)有意義。牢牢抓住“認(rèn)同”這一研究視角，才能突出在徽州民歌保護(hù)和傳承工作中不同人各自的地位和作用。