戰(zhàn)時(shí)尚力話劇與陳銓的《野玫瑰》

張 華

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

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近現(xiàn)代中國(guó)的尚力美學(xué)思潮是伴隨著民族危機(jī)的加深，特別是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗開(kāi)始的。它從對(duì)體質(zhì)生命力量的呼喚（如嚴(yán)復(fù)的“血?dú)怏w力之強(qiáng)”等），到文學(xué)領(lǐng)域（如魯迅的“摩羅詩(shī)力”、郭沫若的“浪漫情力”等）、文化哲學(xué)領(lǐng)域（如李石岑的“生命沖動(dòng)”、戰(zhàn)國(guó)策派的“力量意志”等）中對(duì)“詩(shī)力”“意力”“強(qiáng)力”等的強(qiáng)調(diào)，有一個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程。在三、四十年代特殊的戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境中，尚力美學(xué)思潮由于涉及民族救亡、國(guó)民性批判等諸多問(wèn)題，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性內(nèi)涵，并對(duì)中國(guó)戲?。ㄎ膶W(xué)）的現(xiàn)代化進(jìn)程具有積極的推動(dòng)作用。

從形態(tài)上看，戰(zhàn)時(shí)尚力美學(xué)思潮主要有三個(gè)層次：（1）崇尚個(gè)體的現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幘?；?）呼喚民族（國(guó)家）抗?fàn)幒狭Γ唬?）本體意義上的力之倡導(dǎo)。殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)將人們拋離日常的生活軌道，此時(shí)，藝術(shù)和哲思一度成了人們無(wú)瑕問(wèn)津的奢侈品，在這一背景下，文學(xué)中對(duì)“尚力”的注解也多呈現(xiàn)為社會(huì)政治層面的力之鼓動(dòng)或吶喊。前兩層次往往基于民族存亡危機(jī)的時(shí)代現(xiàn)實(shí)，以建立一致對(duì)外的政治軍事堡壘和精神秩序?yàn)橹細(xì)w，倡導(dǎo)全民抗?fàn)幹Α５谌龑哟沃饕笐?zhàn)國(guó)策派學(xué)人在其“尚力”理論主張中，將“力”提高到本體論的層次來(lái)思考和闡發(fā)[1]，這在戰(zhàn)時(shí)較為“異類”。

戰(zhàn)時(shí)尚力話劇可以看成中國(guó)話劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象，它是尚力美學(xué)思潮在戰(zhàn)時(shí)話劇創(chuàng)作中投影的產(chǎn)物。與尚力美學(xué)思潮上述層次相對(duì)應(yīng)，戰(zhàn)時(shí)戲劇文本中的“尚力”因子較多體現(xiàn)在前兩個(gè)層次，即在倡導(dǎo)個(gè)體抗?fàn)幘竦耐瑫r(shí)，呼喚以全民抗?fàn)帪橹細(xì)w的民族抗?fàn)幒狭ΑＥc大部分此類劇作不同，戰(zhàn)國(guó)策派代表人物陳銓的《無(wú)情女》（1942）、《野玫瑰》《藍(lán)蝴蝶》（1943）等劇主要表現(xiàn)在第三層次：它們既體現(xiàn)了對(duì)個(gè)體抗?fàn)幜兔褡搴狭Φ闹匾?，又融入了該派?duì)“力”的獨(dú)特闡發(fā)和運(yùn)用，可以看成戰(zhàn)時(shí)尚力話劇的特殊成員。

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本文認(rèn)為，《野玫瑰》在當(dāng)時(shí)獲得較為突出的反響，除了因?yàn)樽髡咴趹騽∏楣?jié)構(gòu)思上的獨(dú)到、語(yǔ)言運(yùn)用上的匠心以外，還因?yàn)閯≈兄饕宋锒际悄撤N精神的隱喻。這種隱喻直接踐行了戰(zhàn)國(guó)策派的“尚力”理論主張，使得該作品既具有救亡圖存的現(xiàn)實(shí)參與性，又帶給人們豐富的審美思考，滿足了大后方觀眾“求異”的潛在接受期待，并對(duì)當(dāng)時(shí)的主流戲劇美學(xué)致思方式形成一定的沖擊；也正是由于這一點(diǎn)，《野玫瑰》從誕生之日起所受爭(zhēng)議不斷，綿延至今。本文基于話劇文本解讀，結(jié)合戰(zhàn)國(guó)策派的相關(guān)理論主張，將《野玫瑰》置于戰(zhàn)時(shí)尚力美學(xué)思潮中來(lái)考察，以期對(duì)該作品的理解起到一定的補(bǔ)正作用。

（1）王立民：“力量意志”的注解者與“個(gè)人主義”的殉道者。

“爭(zhēng)于力”是戰(zhàn)國(guó)策派學(xué)人戰(zhàn)時(shí)文化思考的基點(diǎn)，“權(quán)力意志”則是他們借重尼采哲學(xué)的主要方面。同時(shí)，該派對(duì)“權(quán)力意志”的理解是廣義的，是“力量意志”，而不是純粹的政治權(quán)力[3]。“力量意志”在戰(zhàn)國(guó)策派的演繹中，既可體現(xiàn)為世界文化競(jìng)存中“力”的較量，也可體現(xiàn)為民族性格的自審與反思。具體到對(duì)生命個(gè)體的要求，戰(zhàn)國(guó)策派或抨擊中國(guó)人膽小懦弱、明哲保身、息事寧人的性格和作派（如林同濟(jì)的《薩拉圖斯達(dá)如是說(shuō)！——寄給中國(guó)青年》），或在戰(zhàn)爭(zhēng)境遇中呼喚“力的人格”（如陶云逵的《力人——一個(gè)人格型的討論》）等。陳銓在《尼采的道德觀念》《尼采與＜紅樓夢(mèng)＞》等文章中多次對(duì)尼采哲學(xué)進(jìn)行詮釋，并對(duì)“強(qiáng)力意志”有明確傾重。在這種背景下，王立民形象一定意義上可以看成戰(zhàn)國(guó)策派“力量意志”的注解者之一。且看他的幾段臺(tái)詞：“我有鐵一般的意志，……世界上的力量，能夠摧毀我的身體，不能夠征服我的內(nèi)心。我要?jiǎng)e人服我從，尊重我，我絕不要人可憐我。”“一個(gè)人生在世上，必須要爭(zhēng)取支配的權(quán)力，沒(méi)有權(quán)力，生命就毫無(wú)意義，我們必須要有勇氣來(lái)毀滅它！”這種建立在“生存”“毀滅”“意志”等本體意義之上的“力”的發(fā)揮無(wú)疑使王立民形象超越了戰(zhàn)時(shí)的社會(huì)政治性，他身上所顯現(xiàn)的“力量意志”脫離了劇中設(shè)立的角色層次，具有普遍的審美效應(yīng)與藝術(shù)感染力。

“個(gè)人主義”與“力量意志”在《野玫瑰》里不處于同一審美層次，表面看來(lái)，前者好像是由后者派生出來(lái)的，而實(shí)際上，對(duì)“個(gè)人主義”的批判在陳銓那里一直是“民族性格自審”的一部分，它與“力量意志”并無(wú)直接聯(lián)系。比如，陳銓的《尼采與紅樓夢(mèng)》在認(rèn)可尼采“權(quán)力意志”的同時(shí)，認(rèn)為“紅樓夢(mèng)是道家佛家精神的結(jié)晶，他完整的藝術(shù)形式，使悲觀厭世的思想，極端的個(gè)人主義，深入人心”[4]。矛頭直接指向傳統(tǒng)的道德觀念，“極端的個(gè)人主義”則是由道德觀念造成的民族精神貧弱的一部分。同時(shí)，批判“個(gè)人主義”還是戰(zhàn)國(guó)策派五四新文化反思的重要方面。他們從五四倡導(dǎo)者們接受和傳播西方個(gè)人主義、個(gè)性自由這一現(xiàn)象中，分離出并放大“個(gè)人主義”的偏頗之處加以攻訐，旨在確立“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代重演”時(shí)以“集體主義”為表征的精神秩序，這雖然造成對(duì)五四新文化一定程度的誤解，但在特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中，也不失為呼喚民族抗?fàn)幒狭Φ囊环N有效方法?？梢?jiàn)，陳銓眼里的“個(gè)人主義”更多是指與民族文化相關(guān)的“性格”，不僅中國(guó)傳統(tǒng)文化可以產(chǎn)生“極端的個(gè)人主義”，即便是彰顯尼采式“力量意志”的王立民形象，也沒(méi)有逃脫作者的這種譴責(zé)。

“力量意志”固然“偉大”，因?yàn)樗馕吨鴤€(gè)體生命力的張揚(yáng)和個(gè)人精神的自由；王立民身上也確實(shí)貫注了作者對(duì)個(gè)體生命自由的見(jiàn)解和推崇，然而，這在戰(zhàn)時(shí)有一個(gè)必要的前提，那就是“民族自由”。在《野玫瑰》中，作者借曼麗之口說(shuō)：“民族沒(méi)有自由，個(gè)人就沒(méi)有自由”，其民族主義立場(chǎng)是堅(jiān)定而明確的。認(rèn)為作者通過(guò)尼采式“強(qiáng)力意志”來(lái)“美化”王立民的觀點(diǎn)，是沒(méi)有將戲劇人物形象的社會(huì)屬性與精神審美特征加以區(qū)分；認(rèn)為作者通過(guò)“極端的個(gè)人主義”來(lái)完全否定王立民精神品格的觀點(diǎn)，是將作者對(duì)生命力的本體思考與“民族性格自審”放在同一層面理解。實(shí)際上，“力量意志”的彰顯和“個(gè)人主義”的批判在王立民身上是雙向建構(gòu)、互為一體的，這種表面上的審美“悖論”既使王立民形象的闡釋空間得到擴(kuò)大，也體現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)策派尚力理論的個(gè)性色彩。

（2）“野玫瑰”：愛(ài)的“移形”與“個(gè)體之力”的突圍。

在弗洛姆關(guān)于愛(ài)的理論架構(gòu)中，愛(ài)是對(duì)人類生存問(wèn)題的回答?！叭祟愖钌羁痰男枰强朔陋?dú)的需要，是脫離自我孤獨(dú)牢籠的需要”[5]。毋庸置疑，戰(zhàn)時(shí)的劇作家抒寫(xiě)種種毀滅性情狀、審視和拷問(wèn)精神的沉淪，旨在喚起全民抗?fàn)幍挠職馀c信念，其背后的原動(dòng)力是深沉的人類之愛(ài)、國(guó)家和民族之情。此時(shí)有一類話劇的主人公在民族大義面前，或勇于犧牲個(gè)人的愛(ài)情，或拋棄“小家”的情感和利益，并將其附庸于民族情感和民族振興，形成愛(ài)的“移形”。陳銓的大部分話劇即屬此類，正如《無(wú)情女》廣告所說(shuō)“犧牲兒女私情，盡忠國(guó)家民族”[6]。應(yīng)該看到，個(gè)人情感的犧牲此時(shí)并不意味著孤獨(dú)，因?yàn)樗且詡€(gè)人與民族存亡融為一體為前提的；個(gè)性的喪失意味著新的組合的建立，它以人類之愛(ài)為精神起點(diǎn)，包含著對(duì)新的收獲的期望，是一種戰(zhàn)爭(zhēng)和政治樂(lè)觀主義的曲折表達(dá)。這類于弗洛姆所謂“個(gè)體”與“一組人”的結(jié)合，就人類情感而言，是克服孤獨(dú)的有效方法。具體到話劇創(chuàng)作，愛(ài)的“移形”又是戰(zhàn)時(shí)“尚力”話劇的藝術(shù)策略之一。

“野玫瑰”在劇中是一個(gè)具有雙層結(jié)構(gòu)形式的象征體。其表層結(jié)構(gòu)喻指現(xiàn)實(shí)世界中的夏艷華，深層結(jié)構(gòu)則是以“夏艷華們”為代表的眾多“個(gè)體之力”，在作者對(duì)“愛(ài)”的闡發(fā)和運(yùn)用中，這些“個(gè)體之力”顯示出一種對(duì)自身的突圍，并最終指向“怒潮”般的民族意識(shí)。在劇中，夏艷華開(kāi)始是一個(gè)“沒(méi)有靈魂、沒(méi)有血性、沒(méi)有志氣”的官太太、認(rèn)為“人生如演戲”的感情木訥者，隨著劇情的發(fā)展，她對(duì)云樵的愛(ài)情浮出水面。然而此時(shí)，個(gè)人之愛(ài)在民族大義之前必須隱退，通過(guò)向民族國(guó)家的“移形”，外化為新的力量。且看她與云樵的一段對(duì)話：

艷華：……你看！野玫瑰開(kāi)的多有精神！雖然沒(méi)有人欣賞它，它并沒(méi)有憔悴！

云樵：我相信全中國(guó)四萬(wàn)萬(wàn)五千萬(wàn)同胞，都要欣賞它的！

艷華：也許它真正需要的不是四萬(wàn)萬(wàn)五千萬(wàn)，是一個(gè)人！

云樵：這一個(gè)人也要欣賞它！

艷華：但是他只能夠遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站立，同四萬(wàn)萬(wàn)五千萬(wàn)同胞一樣地欣賞了。

云樵：假如它愿意，它也許——

艷華：它不愿意了！它天生就是寂寞的性情，它永遠(yuǎn)也是寂寞的！

云樵：啊，艷華！

“野玫瑰”是漂泊的、野性的、寂寞的，同時(shí)她又向往著“家玫瑰”的從容、香甜與美麗。作為生命個(gè)體，她的情感期待簡(jiǎn)單到甘愿只被一個(gè)人欣賞，而作為民族意識(shí)的代言人，她煥發(fā)“力量”的同時(shí)，只能選擇寂寞和漂泊。愛(ài)的“移形”所帶來(lái)的生存選擇與情感抉擇，在每一個(gè)個(gè)體身上又表現(xiàn)為具體的心靈沖突和人生無(wú)奈感，“野玫瑰”也不例外。云樵認(rèn)為“野玫瑰”有“獨(dú)立的能力”，“不需要人扶持”，艷華雖據(jù)此視他為“知己”，卻又對(duì)此懷有質(zhì)疑，如云“現(xiàn)在什么人都離開(kāi)你了！你還有力量扶持你自己?jiǎn)帷保俊凹拍囊懊倒?！欣賞你的人已經(jīng)走了！這兒你又不能呆了！你再要漂泊到哪兒去呢？”堅(jiān)定中的悲涼、英勇中的脆弱，由此可見(jiàn)一斑。

夏艷華身上仍有“力量意志”的影子，她對(duì)于警察廳長(zhǎng)的絕對(duì)駕馭、對(duì)于“簡(jiǎn)單而有力量”的福建“鐵觀音”的鐘愛(ài)，及至最終摧垮王立民這一敵手，無(wú)不聯(lián)系著陳銓闡釋下的尼采式“主人道德”。“野玫瑰”的野性與獨(dú)立精神掀起的是“強(qiáng)者的行動(dòng)”，它的對(duì)立面正是屬于弱者的“奴隸道德”[7]。由此可見(jiàn)，劇中以夏艷華為中心的“戀愛(ài)糾葛”不過(guò)是作者實(shí)現(xiàn)其“提高鼓舞生命力量”的文學(xué)理想[8]的藝術(shù)途徑或策略，而無(wú)關(guān)乎作者對(duì)“醉酒之香、異性之美”的推崇與否、對(duì)抒寫(xiě)“異性伴”的“迷戀”與否[9]。在戰(zhàn)時(shí)，兒女私情向民族之愛(ài)的“移形”是無(wú)數(shù)民眾“個(gè)體之力”突圍的標(biāo)志，因?yàn)樗坏髠€(gè)體顯現(xiàn)與發(fā)揮外在的生命力量（包括對(duì)死亡的坦然無(wú)懼與戰(zhàn)勝敵手的“征服欲”），而且要求個(gè)體在情感、利益上勇于戰(zhàn)勝和突破自身，形成指向民族意識(shí)的“意志力”。后者更重要，因?yàn)椤澳隳苤涫澜鐟?zhàn)勝世界，只能表示你的意志力能夠破壞外界一切阻礙，而支配你自己戰(zhàn)勝你自己，則表示你能主宰用以破除外界一切阻礙之意志力本身”[10]。在《野玫瑰》中，正是具有了有戰(zhàn)勝和突破自己的“意志力”，夏艷華才會(huì)毅然放棄與云樵的兒女私情，才顯現(xiàn)出對(duì)生死問(wèn)題的獨(dú)到看法：“單是不怕死，有什么價(jià)值？這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵，不是怕死不怕死，乃是怎樣去死，對(duì)于民族國(guó)家，總有最大的利益?！痹谶@種生死觀的觀照下，王立民的死亡從動(dòng)機(jī)到結(jié)局都是渺小的，他顯現(xiàn)的生命意志力終因囿于個(gè)人世界而失敗于“動(dòng)搖的基礎(chǔ)之上”。

（3）兩種“崇高”：在“力”的對(duì)峙中分野。

陳銓在對(duì)西方悲劇文化的鏡鑒中，一方面否定了“極壞”人物身上的悲劇性（悲劇崇高感）：“悲劇的目的，是要引起觀眾對(duì)于悲劇英雄的悲情，”對(duì)于“極壞”人物的死，“豈但不悲，我們簡(jiǎn)直痛恨他們，憎惡他們，這還成什么悲劇呢？”一方面又明確提出：“在一位高明的戲劇家手里，差不多任何人物都可以作悲劇英雄”，只是需要兩個(gè)前提，即營(yíng)造一種“情勢(shì)”使這位人物在劇中取得重要地位，以及“對(duì)其描繪出令人同情之點(diǎn)”[11]。言外之意即：哪怕是“極壞”的人，只要經(jīng)過(guò)“高明”的處理，亦可成為悲劇英雄。這種似有矛盾的論述在王立民身上也有較為集中的體現(xiàn)。

王立民確實(shí)具有陳銓闡釋下西方悲劇英雄的一些特點(diǎn)：第一、地位重要。他是戰(zhàn)時(shí)北平偽政委會(huì)主席，作為夏艷華們的直接對(duì)立面，無(wú)法不引起觀眾的“重視”；第二、誠(chéng)實(shí)。他是一個(gè)壞人，自然談不上“人格光明”，但他做壞事并非出于“一個(gè)曖昧的動(dòng)機(jī)”，總有自己的立場(chǎng)和見(jiàn)解。如云“我也許是一個(gè)壞人，我決不是一個(gè)偽君子……我的內(nèi)心是誠(chéng)懇的。”第三、勇敢。這突出表現(xiàn)在他對(duì)人對(duì)事的果斷與最后選擇死亡方式的決絕。西方悲劇中的“崇高”往往體現(xiàn)為一種“偉大的心靈”，它本身沒(méi)有善惡之分，“悲劇災(zāi)難的原因不能在正義中去尋找”[12]，“在一切悲劇沖突中，我們必須拋棄所有有關(guān)有罪和無(wú)罪的錯(cuò)誤觀念。英雄們既是無(wú)罪的，也是有罪的”[13]。如是觀之，王立民形象正符合了西方式“崇高”的主要方面，而以陳銓對(duì)西方文化的研究，很難想象對(duì)此視而不見(jiàn)。王立民以生命毀滅為代價(jià)的個(gè)人主義理想唯因其“真”，未必不能進(jìn)入陳銓所界定的“具有崇高理想”的戲劇主角之列。從接受效果來(lái)看，認(rèn)為陳銓“美化”漢奸的說(shuō)法無(wú)論怎樣偏頗，終究不是空穴來(lái)風(fēng)，這至少說(shuō)明，王立民身上還是具有一些正面的人格力量。

為了避免王立民所顯現(xiàn)的西方式“崇高”在觀眾的審美視野中被放大，陳銓設(shè)定了一種戰(zhàn)時(shí)“崇高”觀，它是關(guān)于一切符合戰(zhàn)時(shí)民族利益的犧牲行為所煥發(fā)的“悲情”，在它的制約下，悲劇主人公的生存和死亡都要“對(duì)于人類社會(huì)，是有意義的”[14]。具體到《野玫瑰》中，夏艷華們正是這種“崇高”的杰出代表。作者主要通過(guò)兩組“力”的對(duì)峙來(lái)引起觀眾對(duì)夏艷華們的重視：首先，在戲劇情節(jié)營(yíng)構(gòu)上，牢牢把握住不讓觀眾對(duì)王立民產(chǎn)生同情。因?yàn)樵陉愩尶磥?lái)，觀眾對(duì)悲劇主角的同情是形成“崇高”感（即“悲情”）的要素?！兑懊倒濉氛故玖艘韵钠G華和王立民為代表的兩種現(xiàn)實(shí)力量的周旋與對(duì)抗，從戰(zhàn)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾接受心理來(lái)看，這兩種力的較量背后的善惡所指、美丑所向觀眾完全可以自行分辨。觀眾在被“夏艷華們”的機(jī)智和犧牲精神所感染的時(shí)候，對(duì)王立民身上的“人格力量”的領(lǐng)會(huì)自然減弱，及至王立民的死非但“失去”了悲劇性意義，相反襯托了夏艷華們的“崇高”；其次，在審美層面，陳銓將王立民生命理想中的“個(gè)人主義”分離出來(lái)并放大，形成與“民族合力（民族意識(shí)）”的對(duì)峙?！皞€(gè)人主義”在戰(zhàn)時(shí)民眾性格中雖然具有某種程度的普遍性，但由于其顯現(xiàn)在“大漢奸”身上，便可引起觀眾的痛恨，它最終被“民族意識(shí)”這個(gè)“最厲害的敵手”摧垮，實(shí)現(xiàn)了作者所設(shè)計(jì)的觀眾審美效果。

可見(jiàn)，在《野玫瑰》中，陳銓通過(guò)展現(xiàn)兩種“力”之間的對(duì)峙，實(shí)現(xiàn)了一種“崇高”對(duì)另一種“崇高”的戰(zhàn)勝，其基本價(jià)值立場(chǎng)也是清晰可辨、無(wú)可厚非的。然而，觀眾對(duì)藝術(shù)形象的審美接受不總是按照作者設(shè)定的軌道進(jìn)行，何況，王立民在陳銓劇作中是一個(gè)具有代表性的“個(gè)性人物”，“這種個(gè)性人物，我們能夠清楚明白地認(rèn)識(shí)他，但是又不能‘完全’清楚明白地認(rèn)識(shí)他”[14]。應(yīng)該看到，王立民在作為藝術(shù)整體的《野玫瑰》中，確實(shí)代表著一種必將被時(shí)代摧垮的社會(huì)力量，而將他作為一個(gè)藝術(shù)個(gè)體（“個(gè)性人物”）來(lái)考察，則呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膶徝缽?fù)雜性。作者安排王立民價(jià)值觀的受挫和慘敗的命運(yùn)是出于其清醒的戰(zhàn)時(shí)民族意識(shí)，而他有意無(wú)意之間也將王立民塑造成了“準(zhǔn)‘悲劇英雄’”。

3

綜上，《野玫瑰》致力于對(duì)“力本論”人生觀的呼喚，一定程度上是對(duì)五四以降作家的人學(xué)意識(shí)及以此為基礎(chǔ)、動(dòng)力的批判精神的繼承與回歸?！爸袊?guó)問(wèn)題，千頭萬(wàn)緒。歸根結(jié)底，一切在‘人’。人的革新，也千頭萬(wàn)緒，而新的人生觀的建立是必須的條件”[15]。而有了“力”，才能“戰(zhàn)”，民族才能“生”[16]。從現(xiàn)實(shí)意義上的個(gè)體抗?fàn)幍奖倔w論層面的生命力呼喚，再到民族抗?fàn)幒狭Φ淖詈蟠_認(rèn)，“抗?fàn)帯背蔀椤兑懊倒濉吩拕⑹碌暮诵脑捳Z(yǔ)。其蘊(yùn)含的以“力本論”人生觀為核心的人學(xué)命題既具有哲學(xué)精神上的普遍性，又隱含著知識(shí)者的啟蒙主體意識(shí)和國(guó)民性批判傾向，同時(shí)被急驟而至的戰(zhàn)爭(zhēng)賦予其具體性。

同時(shí)應(yīng)該看到，戰(zhàn)國(guó)策派將“力”本體化意味著淡化甚至忽略人的生物性存在，在戰(zhàn)時(shí)容易被時(shí)人“推導(dǎo)”為對(duì)于現(xiàn)實(shí)毀滅的漠然，這種推導(dǎo)波及到對(duì)《野玫瑰》的評(píng)價(jià)上，顯然有其時(shí)代的合理性。因?yàn)椤艾F(xiàn)代的人”意味著，人既是精神的，也是肉體的，不應(yīng)該是抽象的人，也不是作為理念存在的人。任何個(gè)體或群體都沒(méi)有權(quán)利剝奪人的生命需求，這包括生命作為現(xiàn)實(shí)存在的尊嚴(yán)與不可侵犯性。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)境遇中，對(duì)人之現(xiàn)實(shí)生命的重視不能不成為劇作家表現(xiàn)“毀滅與抗?fàn)帯敝黝}的基點(diǎn)，也是任何藝術(shù)創(chuàng)作主體難以超越的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。從這個(gè)意義上說(shuō)，《野玫瑰》中的抗?fàn)帞⑹录纫颉俺叫浴毖酃舛@得長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力，又由于“力量意志”的抽象性而顯得分外高遠(yuǎn)。