20世紀(jì)50～70年代美國西部片中的印第安形象

（江蘇師范大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

一、引言

西部片是美國最早的電影類型。傳統(tǒng)意義上的西部片多取材于美國19世紀(jì)后半葉的西進(jìn)運動，表現(xiàn)美國早期邊疆風(fēng)貌，講述白人移民對西部的開拓和建設(shè)。在好萊塢各種類型片中，西部片最能體現(xiàn)美國的文化精神和價值觀念，映射美國民族的傳統(tǒng)形象與集體意識，被法國著名電影批評家安德烈·巴贊稱為“典型的美國電影”。雖然西部片涉及美國開拓西部的歷史題材，但早期拍攝的西部片并沒有如實講述這段歷史中西部的原住民—印第安人遭受白人驅(qū)逐和殖民的史實，相反，早期的西部片多以虛假和歪曲的手法，把印第安人描述成入侵白人領(lǐng)土、殺戮白人居民的野蠻人。例如，1942年拍攝的反映印第安戰(zhàn)爭的影片《馬革裹尸還》將臭名昭著的聯(lián)邦軍官卡斯特塑造成為保衛(wèi)西部而獻(xiàn)身的英雄，把印第安人描繪成阻礙文明進(jìn)程的邪惡勢力。在同時代的另一部影片《紅河》中，印第安人也是荒蠻與暴力的化身，時刻威脅著白人居民的安危和西部社會的穩(wěn)定，而影片更是片面強調(diào)白人在西部邊疆的建設(shè)與勞作，由此肯定了白人對西部土地的“合法”擁有，進(jìn)一步抹殺了印第安人的歷史存在。

然而，自20世紀(jì)50年代起，西部片開始帶著同情的目光，試圖糾正早期對印第安形象的歪曲和丑化，重述西部拓荒中白人與印第安人的互動關(guān)系。50年代的西部片雖然仍傾向于把印第安人作為與白人二元對立的他者，但通常不再刻意回避或顛倒相關(guān)歷史問題，而是較為嚴(yán)肅地反思導(dǎo)致二者沖突的淵源，以較含蓄的方式質(zhì)疑或批判長期以來主流社會在種族關(guān)系上的歧視與偏見，流露出對印第安人的同情和愧疚。這種同情印第安人、批判白人種族主義的趨勢在二十世紀(jì)六七十年代的西部片中變得更加凸顯。許多影片幾乎完全顛覆了白人與印第安人的傳統(tǒng)形象模式，大膽地揭露西進(jìn)運動中聯(lián)邦軍隊對印第安各部族的武力征服及種族文化滅絕政策。與此同時，影片也塑造出許多形象豐滿、個性鮮活的印第安人物，并且有意識地將印第安各部族獨具特色的文化習(xí)俗搬上銀幕，積極努力地還原現(xiàn)實中印第安人及其文化生活的本貌。

二、20世紀(jì)50年代：令人憐憫的“他者”

西部片處理印第安形象的轉(zhuǎn)變并非偶然。二戰(zhàn)后，美國社會要求種族平等的呼聲日漸高漲。20世紀(jì)50年代初，作為受壓迫最嚴(yán)重的少數(shù)族裔之一，美國黑人揭開了國內(nèi)爭取政治權(quán)利平等斗爭的序幕。民權(quán)運動的開展及其顯著成果使美國主流越來越關(guān)注國內(nèi)少數(shù)族裔問題，許多有社會覺悟的白人也加入了反對種族歧視的隊伍中，重新審視幾個世紀(jì)以來美國印第安人及其他少數(shù)族裔在民權(quán)、平等、自由等方面受到的不公正待遇。這種社會政治氛圍的變化在一定程度上直接促使西部片轉(zhuǎn)變了一直以來反印第安人的態(tài)度，開始在銀幕上表現(xiàn)出同情和包容印第安人的傾向。

1950年拍攝的《折箭為盟》標(biāo)志著西部片中印第安形象的重大轉(zhuǎn)型。影片以真實的印第安歷史人物為原型，塑造了形象較鮮明的阿帕奇族首領(lǐng)科奇斯。在影片中，科奇斯不僅能講出清晰、標(biāo)準(zhǔn)的英語，而且有過人的膽識和謀略。甚至在一次戰(zhàn)斗場景中，科奇斯率領(lǐng)阿帕奇人出奇制勝，一舉殲滅了潛入部族領(lǐng)地的聯(lián)邦士兵。這與先前西部片中印第安人只會像野獸一樣嚎叫，沒有思維能力，且不堪一擊的愚鈍形象形成了極大反差。從某種意義上講，這部電影開啟了西部片正面描繪印第安人的先河，而科奇斯這一較為人性化的印第安形象也成為此后十幾年間西部片塑造印第安人時效仿的模式。一個典型的代表就是1956年拍攝的經(jīng)典西部片《搜索者》。

《搜索者》由西部片大師約翰·福特執(zhí)導(dǎo)，被認(rèn)為是“有史以來最出色的西部片之一”。值得一提的是，福特早期曾經(jīng)拍攝過無數(shù)丑化印第安人的影片，不過此時的他似乎也逐漸意識到自己對印第安人的偏見和不公，因此在很多方面改變了以往的風(fēng)格，帶著同情和愧疚的目光，以一種新的方式表現(xiàn)印第安人及其歷史遭遇。和《折箭為盟》一樣，《搜索者》也塑造了一位語言清晰、勇敢彪悍的印第安首領(lǐng)“刀疤”。這位科曼奇部族酋長能夠熟練地用英語和白人主人公斗智斗勇，甚至用語言羞辱對方。

不僅如此，作為影片的主要人物之一，“刀疤”實際上代表了另一個歷史視角，他的話語很多都是對白人歷史偏見的駁斥。比如，根據(jù)他的講述，他攻擊白人只是為了替死去的兩個兒子報仇，而非肆意的殺戮，由此否定了白人對兩個種族間歷史沖突起因的解釋，即印第安人不是挑起沖突的一方，他們對白人的暴力行為也不是其本性所致，而是受到壓迫后被迫進(jìn)行的反抗。

除了采用一定的正面視角描繪印第安人物形象外，《搜索者》更引人注意的一個地方在于揭露了美國在印第安問題上的種族主義行徑。

一方面，影片把主人公伊森塑造成一位極端憎惡印第安人的種族主義者，并以這一人物為代表，揭示出白人群體中十分普遍的反印第安情緒。影片刻意通過伊森開槍射擊印第安人尸體、追殺被印第安人掠去為妻的親侄女，以及殘忍地剝掉印第安人的頭皮等一系列令人震驚的鏡頭，一步步將這一人物的種族惡行推向高潮，在觀眾面前展現(xiàn)出一個被種族思想吞噬理智而且越發(fā)瘋狂和野蠻的種族狂熱分子，從而拉開了觀眾與這個人物的距離，引發(fā)了他們對種族主義行徑的反感和厭惡。

另一方面，影片較公正地呈現(xiàn)了美國政府在西進(jìn)過程中對原住民實施的種族滅絕政策。在其中一個鏡頭中，我們看到一個被聯(lián)邦軍隊摧毀的印第安營地，遍地是尸體和焚毀的房屋，影片特意采用特寫鏡頭切過一個個躺在雪地中、身體半裸的死尸，暗示慘劇發(fā)生時，他們許多人尚處在睡夢中，因此這并非是一場戰(zhàn)斗，而是慘無人道的屠殺。隨后，影片又呈現(xiàn)了一群大多是婦女和兒童的印第安幸存者被騎在馬上的白人士兵用皮鞭抽打著趕入軍營的場景。從歷史的角度來看，這兩個鏡頭“完全符合事實真相”，集中表現(xiàn)出西進(jìn)運動中白人對印第安人實施的種族主義暴行和非人道的虐待，促使觀眾共同反思白人的殖民擴張給原住民帶來的毀滅性災(zāi)難。

不難看出，20世紀(jì)50年代的西部片表現(xiàn)出較為公正的歷史意識，試圖依據(jù)歷史史實，重塑印第安民族形象及其幾個世紀(jì)以來遭受白人殖民統(tǒng)治與壓迫的悲慘經(jīng)歷，表達(dá)出對印第安人的同情。這些積極的改變在一定程度上修正了根植在主流觀眾心目中的印第安負(fù)面形象。然而，由于受到20世紀(jì)50年代美國保守的社會政治環(huán)境的局限，影片在印第安人物形象和性格方面的把握往往不夠深入，在族裔問題上也表現(xiàn)出一定的矛盾和晦澀。

例如，在《搜索者》中，影片始終沒有指明白人軍隊的真實身份，只是在軍隊出現(xiàn)時，通過作為背景音樂的美國聯(lián)邦軍進(jìn)行曲“Garry Owen”以及插在馬背上帶有數(shù)字“7”的軍旗讓觀眾聯(lián)想到印第安戰(zhàn)爭期間參與鎮(zhèn)壓和屠殺印第安人的卡斯特第七騎兵隊。另外，在最后的結(jié)局中，主人公伊森站在一間白人團聚的木屋外，并隨著緩緩關(guān)閉的屋門，面帶著微笑獨自走向遠(yuǎn)方。這一結(jié)局既像是在批判作為種族主義者的伊森，同時又像是對這位孤膽英雄的認(rèn)可和敬意，令人感到含混和困惑。

三、20世紀(jì)60～70年代：受迫害的民族

20世紀(jì)50年代的西部片在處理印第安問題時雖然取得了不少令人欣慰的進(jìn)步，但在創(chuàng)新性和思想性上仍存在十分明顯的欠缺。不過，隨著二十世紀(jì)六七十年代美國社會的變革，西部片對印第安人的同情以及對種族主義的批判也變得更加明顯和直露。當(dāng)時美國充滿了社會和政治動蕩；民權(quán)運動的擴大、反戰(zhàn)運動的爆發(fā)以及各種反主流的政治文化勢力的誕生極大地沖擊了許多美國傳統(tǒng)信念和價值觀。就種族態(tài)度而言，更多美國民眾都在嚴(yán)肅地反思過去“白人至上”的種族主義教條，無論在思想上還是行動上都更加支持社會和民族平等。這一時期，主流社會對印第安人的同情和內(nèi)疚進(jìn)一步增強，很多白人都把印第安人視為美國最不幸的少數(shù)族裔，認(rèn)為整個社會應(yīng)當(dāng)更友善地對待印第安人。

在這種形勢下，西部片對印第安人的同情也進(jìn)一步深化。多數(shù)影片均以真實的歷史事件為基礎(chǔ)，試圖再現(xiàn)那些一直被主流社會掩蓋和忽略的歷史真相。1964年約翰·福特導(dǎo)演的《夏安之秋》講述了兩位夏安族酋長由于無法忍受保留地的惡劣條件，被迫率領(lǐng)族人逃往祖先土地的史詩過程。影片以凄婉的手法描繪了印第安人忍受著嚴(yán)寒饑餓在冰天雪地中艱難行進(jìn)的痛苦經(jīng)歷，同時將矛頭直接指向當(dāng)時昏庸無能的印第安事務(wù)局，指出正是當(dāng)局者的瀆職和貪婪才導(dǎo)致了成千上萬印第安人流離失所、家破人亡。這部影片實際涉及了美國歷史上著名的“血淚之路”（Trial of Tears），即1838～1839年間，美國政府以武力強迫東部多個印第安部族遷入西部貧瘠荒涼的俄克拉荷馬州，致使大批印第安人死于沿途，后來他們行進(jìn)的路線被稱為“血淚之路”。

1970年拍攝的另一部影片《藍(lán)衣騎兵》則以印第安戰(zhàn)爭期間令人發(fā)指的“沙溪村大屠殺”（Sand Creek Massacre）為背景。在那次鮮為人知的慘劇中，在科羅拉多州作戰(zhàn)的美國軍隊襲擊了一座無辜的印第安村落，屠殺了150多名夏安族和阿拉巴霍族平民，其中多數(shù)為婦女和兒童。影片在重述這一暴行時，采用了大量暴力和血腥的鏡頭，毫無約束地展現(xiàn)聯(lián)邦士兵用軍刀和步槍肆意虐殺包括婦女和兒童在內(nèi)的印第安人的混亂場面，從感官和心理上給觀眾強烈的刺激，讓他們深刻意識到西部不是像主流文化片面表述的那樣，是通過白人移民的辛勤開發(fā)和勞作建立起來的，而是以毀滅印第安民族和文化作為代價的。

上述及其他影片紛紛顛覆了西部片中“白人為善、印第安人為惡”的傳統(tǒng)模式，營造出一個爾虞我詐、喪失理性的白人社會和一個與之相對的和諧美好、生機勃勃的印第安世界。影片通過白人的虛偽、邪惡和殘酷，反襯出印第安人的真誠、善良和高尚，揭露出白人發(fā)動侵略戰(zhàn)爭，進(jìn)行殖民擴張的本質(zhì)和深層因素。

不僅如此，二十世紀(jì)六七十年代的多數(shù)影片開始有意識地在銀幕上重塑印第安文化意象，體現(xiàn)出對長期遭受殖民掠奪，已經(jīng)瀕臨消亡的土著文化的關(guān)注與重視。1976年的《太陽盟》從白人主人公約翰·摩根的視角，較詳細(xì)地呈現(xiàn)了“太陽舞”等蘇族印第安人的傳統(tǒng)宗教和典禮形式。1971年的《小巨人》同樣精心構(gòu)建了夏安族多樣化的部落建筑，其中尖頂圓底的帳篷，以及擺放在帳篷內(nèi)部正中位置的火盆，最為準(zhǔn)確形象地傳達(dá)出印第安人日常生活中對“圣環(huán)”的尊崇。另一部1972年的電影《烏扎納突襲》主要講述了一群阿帕奇戰(zhàn)士以暴力手段報復(fù)白人的故事，影片沒有過多地渲染戰(zhàn)爭暴力，而是站在印第安人的立場，細(xì)致地刻畫人物在逆境中的反抗，將他們強悍、勇武和不懼凌辱的民族氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。盡管影片中印第安文化的設(shè)計和制作有時會略顯得流于浮表，沒能真正傳達(dá)出其本質(zhì)與內(nèi)涵，但這至少讓一直處于邊緣地位的土著文化得以進(jìn)入主流大眾的視野，讓他們認(rèn)識到印第安民族擁有著豐富且悠久的文化傳統(tǒng)。

與此同時，影片也更為著力和細(xì)致地刻畫印第安人物形象。與20世紀(jì)50年代相比，這一時期的影片在印第安人物塑造上取得了本質(zhì)性突破，留下了多個形象豐滿、性格復(fù)雜的印第安電影人物形象。

例如，《夏安之秋》中的“悶刀”和“小狼”兩位酋長靈活雄辯，而且具有精明的戰(zhàn)斗謀略；《西部執(zhí)法者》中的三位主要印第安角色也表現(xiàn)出豐富的情感和詼諧的性格。更具代表性的則是《小巨人》中的“老屋皮”酋長。影片特意選用土著演員丹·喬治飾演這一角色，不僅使人物的真實性大大增加，而且也表現(xiàn)出對待印第安問題的嚴(yán)謹(jǐn)和尊重的態(tài)度。在拍攝過程中，影片不斷采用近景低角鏡頭強化“老屋皮”高大和偉岸的形象，并賦予這一人物敏銳的洞察力和風(fēng)趣的話語。結(jié)果，“老屋皮”這一角色不僅外形真實，而且惟妙惟肖地表現(xiàn)出印第安人的內(nèi)心活動和思想情感，生動地演繹出印第安人機智、幽默的傳統(tǒng)性格特征，成為“西部片中最人性化、最令人難忘的印第安人物之一”。借助這一形象，影片向觀眾表明，現(xiàn)實中的印第安人睿智開朗，富于情感，與主流文化的刻板描述是截然相反的。

四、結(jié)語

可以說，隨著20世紀(jì)50～70年代美國民權(quán)運動的蓬勃發(fā)展，少數(shù)民族族裔意識的日漸增強以及白人主流在種族關(guān)系問題上態(tài)度的轉(zhuǎn)變，美國西部片也相應(yīng)地在銀幕上努力打破和消解印第安人負(fù)面的模式化形象，把他們作為令人同情的受害者，以較為正面的視角重塑印第安形象及其歷史文化。這些影片在一定程度上促使美國白人大眾改變了對印第安民族的偏見與歧視，喚起了他們對印第安人的同情以及對當(dāng)代印第安人生存狀況的關(guān)注，對解決印第安問題，緩和主流社會與印第安少數(shù)族裔之間的矛盾起到了積極作用。