導(dǎo)演創(chuàng)作方式對(duì)影片風(fēng)格與類型的影響

（大慶電視臺(tái)文藝中心，黑龍江 大慶 163000）

導(dǎo)演的創(chuàng)作方式是當(dāng)前影片課題中研究熱點(diǎn)，不同的導(dǎo)演所創(chuàng)造或制作出來(lái)的影片的類型會(huì)有所不同，其蘊(yùn)含的風(fēng)格也會(huì)帶上自身的標(biāo)簽。本臺(tái)在對(duì)中國(guó)影業(yè)發(fā)展史進(jìn)行系統(tǒng)研究后，圍繞著導(dǎo)演創(chuàng)作方式的影響做出了相關(guān)討論。

一、不同年代的導(dǎo)演創(chuàng)作方式及其創(chuàng)造的影片之間的個(gè)性化特征

1913年中國(guó)第一代導(dǎo)演鄭正秋與張石川合拍了短片《難夫難妻》，由于當(dāng)時(shí)的年代和拍攝條件限制，作為中國(guó)電影的先驅(qū)，二位導(dǎo)演在創(chuàng)作方式上基本是就地取材，結(jié)合當(dāng)時(shí)的一些社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行自我思考后進(jìn)行藝術(shù)加工和還原，風(fēng)格上是較為簡(jiǎn)明的，主題上也反映了那個(gè)年代社會(huì)主流所弘揚(yáng)的反封建思想。這個(gè)年代的導(dǎo)演及其創(chuàng)作的影片大體上是從傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇汲取經(jīng)驗(yàn)結(jié)合時(shí)代發(fā)展需求，注重體現(xiàn)影片的社會(huì)作用和教化意義。總體而言，在第一代導(dǎo)演群體中，存在的個(gè)性差異較小，拍攝手法和創(chuàng)作類型基本一致，導(dǎo)致其作品的表現(xiàn)形式也是大同小異。影片的發(fā)展和創(chuàng)作到了二十世紀(jì)三、四十年代，中國(guó)導(dǎo)演群體由第一代導(dǎo)演的學(xué)生構(gòu)成，如沈西苓、蔡楚生、鄭君里、袁牧之等。這一代導(dǎo)演群體對(duì)傳統(tǒng)影片創(chuàng)作方式進(jìn)行了繼承和改進(jìn)，在藝術(shù)創(chuàng)作和影片風(fēng)格類型上，他們不僅帶著“戲劇意識(shí)”更注重寫實(shí)主義的發(fā)揮，不再只是在影片情節(jié)上追求戲劇化的結(jié)果，如故事懸念，沖突等程式化方式。一定程度上，在這一代導(dǎo)演身上,我國(guó)影片的風(fēng)格和類型才得以正式確立概念，開(kāi)始顯現(xiàn)出差異化特征和價(jià)值。1949年新中國(guó)成立，中國(guó)影片也迎來(lái)了第三代導(dǎo)演的到來(lái)。在這個(gè)階段的導(dǎo)演創(chuàng)作方式是對(duì)第二代導(dǎo)演的寫實(shí)主義進(jìn)行了延伸和發(fā)展，影片的風(fēng)格也是基本遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，以此表現(xiàn)人民群眾的生活本源，并深入地展現(xiàn)影片中的矛盾沖突，對(duì)影片的風(fēng)格進(jìn)行了一些有意探索。尤其是在經(jīng)歷特殊時(shí)期后本停滯不前的影片業(yè)開(kāi)始了進(jìn)一步的發(fā)展，當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演素材開(kāi)始遍及各民族、各地方和各自的藝術(shù)理念等。二十世紀(jì)六十年代出現(xiàn)了第一批學(xué)術(shù)派導(dǎo)演，即經(jīng)過(guò)正規(guī)系統(tǒng)學(xué)習(xí)的導(dǎo)演群體，主要由畢業(yè)于北京電影學(xué)院和上海電影學(xué)院的學(xué)生構(gòu)成。這一代導(dǎo)演群體創(chuàng)造了中國(guó)影片業(yè)的黃金年代，他們的正式提出了影片應(yīng)脫離戲劇，應(yīng)有獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造方式，致力于追求質(zhì)樸和結(jié)構(gòu)開(kāi)放，因此其創(chuàng)作的影片的中心主要圍繞著農(nóng)村。他們?yōu)楫?dāng)時(shí)影片的發(fā)展起到了承上啟下的作用，其影片作品的視野進(jìn)一步開(kāi)放，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也更為深厚，力求“新”，去除“舊”，從凡人小事中去挖掘社會(huì)意義和價(jià)值。因?yàn)檫@一代導(dǎo)演的藝術(shù)環(huán)境與之前三代人略微不同，因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)創(chuàng)作往往是理論結(jié)合實(shí)踐，不再是摸著石頭過(guò)河，因此他們的影片中可以看到歷史和文化的傳承延續(xù)，也能夠感受到歷史文化之間的制約，是真正在創(chuàng)作創(chuàng)造影片中人物的行動(dòng)。上文中講到第四代導(dǎo)演在影片發(fā)展中有承上啟下的作用，而其中的“下”就是指二十世紀(jì)八十年代從北影畢業(yè)的年輕導(dǎo)演。這一批導(dǎo)演因?yàn)槲枧_(tái)是出于改革開(kāi)放的年代，因此其創(chuàng)作方式，無(wú)論是選材、敘述、人物刻畫、音畫處理等方面都追求獨(dú)特，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的個(gè)人特征，其產(chǎn)品也都打上了鮮明的個(gè)人標(biāo)記。這一批導(dǎo)演群體的隊(duì)伍不龐大，但給中國(guó)影業(yè)帶來(lái)了強(qiáng)大的沖擊，例如張藝謀、陳凱歌、吳小中等。1990年導(dǎo)演群體中開(kāi)始產(chǎn)生“第六代導(dǎo)演”的說(shuō)法，這一代導(dǎo)演發(fā)動(dòng)或經(jīng)歷了影片文化轉(zhuǎn)型。導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作源于生活和自我素養(yǎng)的培育，這一代導(dǎo)演生活在城市，畢業(yè)于專業(yè)學(xué)院，未曾經(jīng)歷文化變革之痛，他們的創(chuàng)作理念和藝術(shù)訴求與之前的導(dǎo)演群體完全不同。他們對(duì)一切傳統(tǒng)文化進(jìn)行審視，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)部分進(jìn)行有意剝離，逐漸接受影片從神圣藝術(shù)走入日常生活變?yōu)槲幕M(fèi)產(chǎn)品的境況。因此這一代導(dǎo)演的創(chuàng)作方式導(dǎo)致其影片出現(xiàn)極度追求影像本體或?qū)憣?shí)形態(tài)，關(guān)注草根或直接順從于商業(yè)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行抗拒，對(duì)社會(huì)主流進(jìn)行歸納。

二、不同地域?qū)а輨?chuàng)作方式對(duì)影片的類型風(fēng)格的影響

首先地域的劃分，從空間上可以分為國(guó)內(nèi)、國(guó)外；國(guó)內(nèi)又可以細(xì)分為東北、西北、華中、沿海等區(qū)域。最早對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作方式及影響進(jìn)行研究的是外國(guó)電影界，那時(shí)我國(guó)處于建國(guó)時(shí)期。他們認(rèn)為導(dǎo)演對(duì)影片作品發(fā)揮了決定性作用，而導(dǎo)演的創(chuàng)作藝術(shù)主要由導(dǎo)演風(fēng)格、導(dǎo)演習(xí)慣和導(dǎo)演追求構(gòu)成。但也有相反的聲音出現(xiàn)，例如美國(guó)學(xué)者認(rèn)為：導(dǎo)演風(fēng)格是影片媒介中藝術(shù)的各個(gè)層次相互影響創(chuàng)造出的一種構(gòu)成。同樣，歐洲學(xué)者也認(rèn)為：“影片的風(fēng)格特征來(lái)自機(jī)位、動(dòng)態(tài)、人或物體的并置、光效、聲效，還有后期制作的共同組成”。甚至于提出“形式就是風(fēng)格”的觀念。分析上述理論可以看出，這些研究建基于對(duì)外國(guó)電影尤其是類型電影的風(fēng)格分析，而當(dāng)時(shí)外國(guó)電影尤其是資本主義市場(chǎng)電影受到制片人制度的影響，導(dǎo)演的個(gè)性及導(dǎo)演風(fēng)格對(duì)電影的影響甚微，因而上述風(fēng)格理論實(shí)際上并不適用于所有電影。同一時(shí)期，中國(guó)影片剛處于萌芽階段，因此不論是外國(guó)的英模型影片，還是好萊塢等輸出國(guó)家文化的影片都是在改革開(kāi)放后期才進(jìn)入中國(guó)。在改革開(kāi)放前期的中國(guó)影片大多是與傳統(tǒng)戲劇方式相結(jié)合，因此與國(guó)外相比不單純是地域文化上的差異，而是影片業(yè)歷史發(fā)展上的差異。改革開(kāi)放后，新一代的導(dǎo)演逐漸向西方靠攏，有意識(shí)的學(xué)習(xí)先進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作模式和手法，中西結(jié)合更為常見(jiàn)，導(dǎo)致創(chuàng)作方式的多元化和合理化，使我國(guó)影片的類型和風(fēng)格愈發(fā)豐富。從國(guó)內(nèi)方面來(lái)講，各地域的民族風(fēng)情和風(fēng)俗習(xí)慣的差異，導(dǎo)致各地域的導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)不論是觀點(diǎn)還是表現(xiàn)手法都有不同，追求的藝術(shù)情懷也不同。例如在東北地區(qū)的影片主要的選材集中在農(nóng)村、草根，表現(xiàn)的藝術(shù)追求基本是輕松詼諧的氛圍中帶著一點(diǎn)社會(huì)思考。而西北地區(qū)因?yàn)榈赜颦h(huán)境出于高山黃土，選材不拘泥于某一村而是整片地區(qū)，通常導(dǎo)演通過(guò)影片傳達(dá)的是對(duì)地域風(fēng)情和淳樸人性的展示，影片主題和風(fēng)格大多是紀(jì)實(shí)。華中和沿海地區(qū)，由于處于改革開(kāi)放的紅利地帶，接受和更新影片文化的速度較快。因此導(dǎo)演在題材和選擇上更為豐富，在拍攝手法上也更為大膽，基本能夠完全表達(dá)自身的藝術(shù)主張和保有完整的藝術(shù)創(chuàng)作性，其影片風(fēng)格和類型更具有多元化和差異化。

三、導(dǎo)演運(yùn)用現(xiàn)代化技術(shù)創(chuàng)作方式對(duì)影片類型和風(fēng)格的影響

導(dǎo)演或是影片都離不開(kāi)光、音、電的發(fā)展支持，而導(dǎo)演對(duì)三種元素的運(yùn)用方式和配置結(jié)構(gòu)不同會(huì)產(chǎn)生不同的影片作品。不同時(shí)代的導(dǎo)演作品基本上經(jīng)歷了從無(wú)聲影片到有聲影片，從黑白影片到彩屏影片，從2D向3D、IMAX以及VR的過(guò)程?，F(xiàn)代化技術(shù)的運(yùn)用，為導(dǎo)演創(chuàng)作方式帶了更多可能，同時(shí)也讓影片作品的品類得到了補(bǔ)充和豐富。換言之，導(dǎo)演創(chuàng)作工具中的重要組成就是現(xiàn)代化技術(shù)，例如早期運(yùn)用的電腦成像技術(shù)，到現(xiàn)在逐漸推廣的每秒120幀成像技術(shù)，都使得導(dǎo)演的創(chuàng)作能夠更好展現(xiàn)，為其提供了堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)可能和支撐。在早期沒(méi)有足夠的現(xiàn)代化技術(shù)時(shí)，導(dǎo)演的創(chuàng)作方式往往是采取簡(jiǎn)化或者虛化自己的需求表達(dá)，影片中主要靠“意會(huì)”的形式展現(xiàn)內(nèi)容。影片的內(nèi)容和風(fēng)格類型也受到了巨大的影響，隨著影片業(yè)高新技術(shù)的不斷發(fā)展，在光源方面高清4K已逐步普及，在音質(zhì)方面各種高清無(wú)雜質(zhì)音頻設(shè)備不勝枚舉，包括鏡頭方面，無(wú)人機(jī)航拍更加便捷，為導(dǎo)演的創(chuàng)作重心能夠有效發(fā)揮提供了無(wú)限可能。因?yàn)檫^(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間導(dǎo)演在創(chuàng)作方式上，包括創(chuàng)作后的管理上都有大量繁復(fù)的工作去完成，現(xiàn)代化的技術(shù)出現(xiàn)就是為了解放其有限的精力，使其能夠按照自己的藝術(shù)設(shè)想投入到藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)。在將來(lái)，這一趨勢(shì)會(huì)愈發(fā)明顯，因此探討導(dǎo)演的創(chuàng)作方式對(duì)影片風(fēng)格和類型的影響時(shí)，現(xiàn)代化的技術(shù)環(huán)境是必不可缺，必須納入思考的一環(huán)。

四、結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演的創(chuàng)作思維、能力的規(guī)劃配置不同，就會(huì)使影片的結(jié)構(gòu)、類型和風(fēng)格產(chǎn)生差異。本文在長(zhǎng)期的影片研究中發(fā)現(xiàn)，影片是對(duì)當(dāng)代社會(huì)思維和模式的一種藝術(shù)反映，更是導(dǎo)演自身對(duì)社會(huì)對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求。但由于個(gè)人見(jiàn)識(shí)具有一定局限性，未能對(duì)導(dǎo)演、影片的探究做到深入淺出、面面俱到，僅以此文供同行參閱。