新時(shí)期黃梅戲作曲技法的傳承與創(chuàng)新
——以《天仙配》和《徽州女人》的創(chuàng)作為例

徐 冉

（安慶師范大學(xué) 安徽 安慶 246000）

引言

《天仙配》是首部以電影方式出現(xiàn)的黃梅戲，該部影片也成了黃梅戲的經(jīng)典代表作品，將黃梅戲的發(fā)展推向了高潮，讓更多人對(duì)黃梅戲產(chǎn)生了濃厚的興趣，成為經(jīng)久不衰的傳統(tǒng)戲曲之一。《天仙配》的成功，主要依靠的就是對(duì)傳統(tǒng)的大膽創(chuàng)新，突破性的將電影制作與戲曲有機(jī)結(jié)合到一起，形成嶄新的藝術(shù)形式，是黃梅戲發(fā)展歷程中至關(guān)重要的里程碑，充分體現(xiàn)著我國(guó)老一輩藝術(shù)家善于探索、勇于創(chuàng)新的精神。而從20世紀(jì)50年代的《天仙配》到20世紀(jì)末《徽州女人》的誕生，跨越了將近半個(gè)世紀(jì)，在改革開(kāi)放政策廣泛推行后，寬松的制度環(huán)境和人性化的文藝政策，成就了藝術(shù)領(lǐng)域空前的繁榮，也讓黃梅戲重綻光芒，涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀人才，其中大型新編黃梅戲舞臺(tái)劇《徽州女人》就是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)精品。如果說(shuō)《天仙配》是黃梅戲發(fā)展中的基點(diǎn)與關(guān)鍵點(diǎn)，那么《徽州女人》則是黃梅戲發(fā)展進(jìn)程中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因此，為了能夠更全面地了解這兩部作品對(duì)黃梅戲作曲技法的傳承與創(chuàng)新，本文分別從唱腔、曲體、表演、音樂(lè)等方面展開(kāi)了進(jìn)一步的探究。

一、《天仙配》對(duì)黃梅戲作曲技法的傳承與創(chuàng)新

（一）《天仙配》內(nèi)容介紹

黃梅戲在不斷發(fā)展歷程中經(jīng)歷了不同方面的發(fā)展，是我國(guó)五大經(jīng)典戲曲之一，并于2006年正式被我國(guó)列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)行列中。黃梅戲的發(fā)展歷經(jīng)了諸多輝煌時(shí)刻，而電影《天仙配》的問(wèn)世，就是黃梅戲發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)鍵點(diǎn)，也是影視藝術(shù)不懈努力、積極創(chuàng)新的成果。該片主要講述的是仙女七女與普通百姓董永之間浪漫而又凄婉的愛(ài)情故事，影片繼承了老一輩優(yōu)秀表演藝術(shù)家們可貴的藝術(shù)精神，該部影片由知名編劇陸洪制作完成，也被稱(chēng)為《七仙女下凡》，故事是按照藝術(shù)家胡玉庭口述而成。在1954年參加了華東地區(qū)舉辦的戲曲觀摩表演大會(huì)，并得到了一致好評(píng)，獲得了極高的評(píng)價(jià)，劇中著名表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英奪得了優(yōu)秀演員大獎(jiǎng)，《天仙配》的成功不只是因?yàn)閷儆谖覈?guó)經(jīng)典戲曲劇目，更重要的是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的大膽創(chuàng)新，開(kāi)辟了電影藝術(shù)的發(fā)展道路。

（二）唱腔的創(chuàng)新

在電影《天仙配》中對(duì)唱腔進(jìn)行創(chuàng)新，主要是利用民間唱法來(lái)更加充分的傳遞人物情感及內(nèi)心復(fù)雜情緒，其中的民間唱法通常有仙腔、彩腔、八板、平詞、哭腔等，在舞臺(tái)表演上，董永暈倒時(shí)使用的就是彩腔，相比傳統(tǒng)黃梅戲唱腔，利用彩腔可以更好地表達(dá)出難過(guò)不舍、悲傷、憤怒的情感，更有助于復(fù)雜情緒的體現(xiàn)，人物內(nèi)心情緒的變化、音樂(lè)節(jié)奏的同步性等方面都會(huì)產(chǎn)生共鳴效果。在“你我夫妻多和好，怎能忍心將你拋棄”唱詞中，使用了彩腔與哭腔，進(jìn)一步突出人物悲傷的心情，與此同時(shí)又通過(guò)平緩、纏綿的音樂(lè)節(jié)奏結(jié)合上述音樂(lè)旋律來(lái)展現(xiàn)七仙女與董永之間的深厚夫妻感情，深化了作品中愛(ài)情這一中心主旨。在情感抒發(fā)上，董永夫妻之間相互恩愛(ài)的體現(xiàn)沒(méi)有像普通夫妻那樣浪漫，而更多地體現(xiàn)在雙方的分離上，這讓人為他們感到惋惜。如果七仙女留在人間，將會(huì)威脅到董永的生命安全，分離的不舍與心痛，天庭所施加的巨大壓力，自身的無(wú)奈以及與天庭的抗?fàn)帯?duì)董永深深的思念與牽掛等復(fù)雜情感交織在一起，形成了情感的飛速轉(zhuǎn)變，進(jìn)而使用了八板的唱法來(lái)更貼切地表達(dá)人物的多重情感，用快速的音律體現(xiàn)時(shí)間上的緊張、心情的焦急，成功并完整地將人物內(nèi)心情緒與情感變化演繹出來(lái)。影片中采用了民間唱腔向觀眾呈現(xiàn)了民間最真實(shí)、最感人的愛(ài)情故事，為情感增加了更多浪漫色彩，并且在舞美設(shè)計(jì)的配合下，以及演員神情、動(dòng)作、服飾之間的默契配合與良好的協(xié)調(diào)性，用最簡(jiǎn)潔的藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)豐富的、更深層次的情感，真正將觀眾帶入到了影片的情景中，增強(qiáng)了整體的感染力[1]。

（三）表演的創(chuàng)新

電影《天仙配》當(dāng)中的男女主人公的扮演者仍然是黃梅戲中的關(guān)鍵人物，七仙女與董永的形象直到現(xiàn)在依舊讓人印象深刻，嚴(yán)鳳英是我國(guó)20世紀(jì)50年代知名的黃梅戲藝術(shù)家，在黃梅戲表演中占據(jù)重要位置，是領(lǐng)域中的代表人物，體現(xiàn)著黃梅戲發(fā)展的極高水平，因此，可以說(shuō)，嚴(yán)鳳英對(duì)黃梅戲的發(fā)展起到了推動(dòng)性的作用。在20世紀(jì)50年代，黃梅戲的發(fā)展屬于低迷時(shí)期，整體態(tài)勢(shì)并不樂(lè)觀，并未引起社會(huì)大眾的廣泛關(guān)注。但在嚴(yán)鳳英堅(jiān)持不懈地努力下，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)黃梅戲的積極創(chuàng)新，不斷改革，在保留傳統(tǒng)黃梅戲中價(jià)值較高的精華部分基礎(chǔ)上，融入了許多新的元素。嚴(yán)鳳英通過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的潛心鉆研與虛心學(xué)習(xí)，汲取了各方面的優(yōu)勢(shì)后，將其有效滲透到了黃梅戲當(dāng)中，創(chuàng)造出了與眾不同的黃梅戲表現(xiàn)形式。在嚴(yán)鳳英的表演中，他對(duì)黃梅戲的音字把握的精準(zhǔn)到位，能夠在表演過(guò)程中利用不同的藝術(shù)形式，比如顫音或是倚音等演繹得生動(dòng)又充滿活力，在人物情感的拿捏上更是恰到好處，能夠直接抓住人物的中心思想及情感，全面的傳遞出人物內(nèi)心情感世界。嚴(yán)鳳英對(duì)黃梅戲的完美演繹及其精湛技巧的使用提高了《天仙配》整體的藝術(shù)性與水平，將人物淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，從而讓更多人因此而喜歡上了黃梅戲，擴(kuò)大了黃梅戲的影響力，推進(jìn)了黃梅戲在影視界的發(fā)展，為傳統(tǒng)黃梅戲增添了更多光彩，賦予了更多生機(jī)，重新讓黃梅戲進(jìn)入了大眾視野中。

（四）音樂(lè)的創(chuàng)新

黃梅戲電影融合了戲曲與影視兩種表現(xiàn)方式，實(shí)現(xiàn)了影視藝術(shù)與戲曲藝術(shù)有機(jī)整合。《天仙配》這部影片中的音樂(lè)主要由白琳和王文志合作完成，在片中黃梅戲的原有的鼓板去掉，讓觀眾能夠從傳統(tǒng)的戲曲思維中跳出來(lái)，以免停留在過(guò)去的故事情節(jié)里。而在片中保留了傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)白部分，并在其基礎(chǔ)上對(duì)具體的戲曲唱腔進(jìn)行了相應(yīng)的創(chuàng)新。電影版本的黃梅戲唱腔在傳統(tǒng)藝術(shù)形式上做出了合理調(diào)整與改變，將兄弟劇內(nèi)的音樂(lè)元素融入其中，利用高調(diào)中的連通曲調(diào)進(jìn)行演唱。事實(shí)上，電影《天仙配》對(duì)傳統(tǒng)黃梅戲的多個(gè)節(jié)段音樂(lè)唱腔都加入了嶄新的元素，轉(zhuǎn)變了以往常見(jiàn)的唱腔形式，比如當(dāng)董郎在荒郊暈倒時(shí)，采用了哭板與平詞，沿用了過(guò)去黃梅戲音樂(lè)格調(diào)，且基于此，進(jìn)行了積極的創(chuàng)新。最早的黃梅戲一般是在田地間或是其他勞作過(guò)程中進(jìn)行演唱，隨著該戲曲的不斷發(fā)展，逐漸變成了以打擊樂(lè)為主，并運(yùn)用小鑼進(jìn)行伴奏。在影片《天仙配》中，創(chuàng)新了傳統(tǒng)的表演形式，同時(shí)按照具體的劇情與故事情節(jié)融入了許多嶄新的音樂(lè)形式。在作曲方面，采用了現(xiàn)代化的音樂(lè)作曲方法，通過(guò)管弦樂(lè)器，將戲曲中的男女對(duì)唱變成了二重唱及合唱等形式。強(qiáng)化了情景呈現(xiàn)的仙境及生動(dòng)性，讓人物形象塑造的更加清晰立體。片中的音樂(lè)完整了保留了傳統(tǒng)黃梅戲中的關(guān)鍵節(jié)奏與核心音調(diào)，按照影片劇情的發(fā)展需求及人物內(nèi)心情感的變化加入了創(chuàng)新性元素，從而進(jìn)一步突出了影片故事性的特征，增強(qiáng)整體戲曲音樂(lè)效果。

二、《徽州女人》對(duì)黃梅戲作曲技法的傳承與創(chuàng)新

（一）《徽州女人》內(nèi)容介紹

《徽州女人》這部舞臺(tái)劇也是黃梅戲重要的代表作之一，它主要由嫁、等、吟、歸四部分構(gòu)成，作品劇本的編寫(xiě)、導(dǎo)演方式、音樂(lè)舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)、演員舞臺(tái)表演等方面都進(jìn)行了不同程度的創(chuàng)新，受到了觀眾的廣泛喜愛(ài)與好評(píng)。相對(duì)于劇本結(jié)構(gòu)主要為歌舞演繹故事的《天仙配》來(lái)說(shuō)，《徽州女人》與其完全不同，這部作品所講述的故事并不是完整的，其中沒(méi)有設(shè)計(jì)過(guò)于復(fù)雜、激化的矛盾，更沒(méi)有跌宕起伏的故事情節(jié)，創(chuàng)作者更多的是想要追求人物精神上所展現(xiàn)出來(lái)的深刻內(nèi)涵。在如詩(shī)如畫(huà)的意境中，進(jìn)一步對(duì)人物內(nèi)心深處的情感加以烘托及解析，呈現(xiàn)了過(guò)去生活在徽州幽靜庭院中，耗盡一生時(shí)間苦苦等待的女人命運(yùn)及生活狀態(tài)，根據(jù)人物角色思想的變化和延伸來(lái)逐步推動(dòng)劇情的發(fā)展。

《徽州女人》用全新獨(dú)特的視角進(jìn)行創(chuàng)作，講述了一個(gè)剛結(jié)婚的女子，在新婚之夜夫君出走的故事，女人為此苦苦等了三十多年，每天生活在期待與憧憬當(dāng)中。女人從開(kāi)開(kāi)心心的出嫁，到孤獨(dú)寂寞的等待，再到悲傷絕望的哀吟，最后在時(shí)光的流逝下，青春不再、容顏老去，雖然在晚年等到了丈夫的歸來(lái)，但丈夫卻已經(jīng)不認(rèn)識(shí)這個(gè)當(dāng)初娶回來(lái)的她了[2]。反而是女人為自己的身份做出了這樣的定位：“你真的不認(rèn)識(shí)我了嗎？我是你孩子的姑姑?！闭f(shuō)罷，女人便心境平靜、毫無(wú)雜念的從石板路高處，緩緩走下，整部戲也因此而結(jié)束。作品中的結(jié)尾是點(diǎn)睛之處，讓觀眾的內(nèi)心受到了強(qiáng)烈的震撼，并留下了充足的想象空間，耐人尋味。

（二）曲體的創(chuàng)新

1.運(yùn)用變異后的民歌體，這是該部作品在曲體創(chuàng)新中最為突出的表現(xiàn)，《徽州女人》在汲取了大量的民歌元素過(guò)程中，又在曲體中融入了眾多鄉(xiāng)土特色，促使傳統(tǒng)的花式唱腔的開(kāi)放性更強(qiáng)，既主動(dòng)借鑒了不同曲體元素，同時(shí)還與嶄新的曲體實(shí)現(xiàn)了充分的融合，并且還依舊帶有濃厚的黃梅戲腔調(diào)、《徽州女人》在大多數(shù)情況下雖然以主腔為核心，但作者并未將主腔貫穿整個(gè)作品中，而是在實(shí)際創(chuàng)作中采取了較多的集合曲體方法，將故事需求作為前提，將人物所要表達(dá)的情感作為主路線，以此來(lái)創(chuàng)造一種全新的音樂(lè)唱腔，顯現(xiàn)出了《徽州女人》對(duì)于傳統(tǒng)黃梅戲曲體的大膽創(chuàng)新。

2.現(xiàn)代曲體和歌劇曲體的創(chuàng)新應(yīng)用，在創(chuàng)作《徽州女人》時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不僅有許多著名的黃梅戲藝術(shù)家與作曲家，同時(shí)還有部分專(zhuān)業(yè)的影視音樂(lè)作曲家，這是《徽州女人》中出現(xiàn)現(xiàn)代曲體及歌劇曲體的主要因素，傳統(tǒng)黃梅戲劇目中通常都沒(méi)有結(jié)合相應(yīng)的西方音樂(lè)元素，即使在20世紀(jì)80年代這樣的作品也很少見(jiàn)，可黃梅戲的曲體及戲曲風(fēng)格如果始終延續(xù)傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，勢(shì)必會(huì)與社會(huì)發(fā)展脫節(jié)，會(huì)顯得過(guò)于保守、死板，無(wú)法更好的彰顯黃梅戲的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。對(duì)此，為了能夠提高黃梅戲的表現(xiàn)效果，擴(kuò)大受眾群體，《徽州女人》在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，便融入了相應(yīng)的現(xiàn)代化曲體與西方歌劇曲體，為黃梅戲注入新鮮血液，增強(qiáng)其表現(xiàn)力，滿足更多觀眾的需求。

（三）腔調(diào)的創(chuàng)新

1.調(diào)式的運(yùn)用，黃梅戲當(dāng)中的五聲性運(yùn)用有效增強(qiáng)了黃梅戲的中國(guó)韻味，在演唱時(shí)，也會(huì)在五聲性中結(jié)合少量的偏音，這種形式屬于黃梅戲音樂(lè)的特點(diǎn)之一。雖然在過(guò)去較長(zhǎng)的歷史時(shí)期，大多數(shù)作曲家對(duì)于黃梅戲的曲調(diào)做出了不同程度的創(chuàng)新與變化，但卻始終都局限在黃梅戲原有的傳統(tǒng)調(diào)式框架中，并未實(shí)現(xiàn)真正的突破與改變?？稍凇痘罩菖恕分?，在調(diào)式運(yùn)用上更加重視羽音、宮音及商音等，這與黃梅戲中常見(jiàn)的花腔有著明顯的不同，這些不同的音在曲調(diào)上與徽音所在位置幾乎持平[3]。

2.轉(zhuǎn)調(diào)上的創(chuàng)新，根據(jù)《徽州女人》故事情節(jié)設(shè)定與編排中能夠看出，相對(duì)于原有的黃梅戲來(lái)說(shuō)也許并不突出，但其真正所體現(xiàn)出來(lái)的意境是其他作品無(wú)法超越的，因?yàn)椤痘罩菖恕穼?duì)故事人物內(nèi)心深處的情感表現(xiàn)及傳遞更加重視，尤其是戲曲整體所呈現(xiàn)出來(lái)的意境美，當(dāng)人物內(nèi)心情感發(fā)生變化或是場(chǎng)景切換時(shí)，就要對(duì)戲曲的唱腔進(jìn)行自然而又頻繁的轉(zhuǎn)變，這就是所謂的轉(zhuǎn)調(diào)，同時(shí)也是該部作品的一大亮點(diǎn)，細(xì)膩舒暢的唱腔轉(zhuǎn)換不僅讓?xiě)蚯膭?chuàng)作從傳統(tǒng)黃梅戲中單調(diào)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)跳脫出來(lái)，更充分深化了戲曲的意韻，為《徽州女人》添加了更多現(xiàn)代化元素及色彩。

（四）旋法的創(chuàng)新

《徽州女人》對(duì)于旋法的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在兩方面，其一是在音樂(lè)旋律的伸展方法上進(jìn)行的創(chuàng)新，其二是高音節(jié)運(yùn)動(dòng)與詳細(xì)形態(tài)上的創(chuàng)新，而這兩方面的創(chuàng)新也是《徽州女人》較為顯著的經(jīng)典特性。在以往的黃梅戲作曲編創(chuàng)中，高音情況下的主音八度輪廓始終都屬于主音范疇中的主要特點(diǎn)，這種高音既能夠帶給人內(nèi)心的平靜，同時(shí)這一特殊性的旋律還能極大程度地增強(qiáng)人們對(duì)戲曲的了解與印象。旋法在黃梅戲中占據(jù)重要地位，并不斷促使著黃梅戲的發(fā)展。雖然旋法在黃梅戲作曲中具有不可替代的作用，但并不意味著其是完美的，它也存在著一定的不足，例如，當(dāng)主音運(yùn)用的過(guò)多，便會(huì)讓人出現(xiàn)審美疲勞，進(jìn)而失去興趣，甚至產(chǎn)生反感的情緒，對(duì)此，在舞臺(tái)劇《徽州女人》中作者針對(duì)這方面，做出了新的調(diào)整及適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新。在《徽州女人》中能夠明顯看到，大部分都依舊使用的傳統(tǒng)調(diào)式旋法，但在許多音律及旋法中又融入了下意識(shí)性、有針對(duì)性的調(diào)式音級(jí)，這樣的做法有效改善了過(guò)去旋法在旋律上存在的不足問(wèn)題。

三、結(jié)語(yǔ)

戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著重要地位，在時(shí)代不斷變遷、社會(huì)不斷進(jìn)步的形勢(shì)下，想要確保黃梅戲的可持續(xù)發(fā)展，就應(yīng)在全面認(rèn)知與了解的基礎(chǔ)上，積極深入地探索與挖掘，從而汲取其中的精華部分，并根據(jù)當(dāng)下藝術(shù)審美需求及發(fā)展規(guī)律，科學(xué)合理的融入新鮮元素，為黃梅戲注入源源不斷的動(dòng)力，使其在新的時(shí)代背景下，煥發(fā)出全新的生機(jī)與活力。