淺論新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影的饑餓敘事

陳悅

摘 要： 饑餓并不僅僅是一種普遍性的生理現(xiàn)象，還是一種富有深刻性的政治文化現(xiàn)象。新時(shí)期以來(lái)，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的興起，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的饑餓現(xiàn)象再次回歸文學(xué)之中，這在反思文學(xué)、新寫實(shí)文學(xué)中皆有所體現(xiàn)。根據(jù)饑餓的含義及產(chǎn)生原因，饑餓敘事的種類大體上可以分為兩種，一種強(qiáng)調(diào)饑餓的生物屬性，另一種則強(qiáng)調(diào)饑餓的精神屬性，這種精神屬性可以是一種欲望的言說(shuō)。從饑餓敘事的主體上來(lái)看，饑餓的主體可謂多種多樣：按照性別劃分，有男人，也有女人；按照年紀(jì)劃分，下到小孩，上至老人；按照社會(huì)群體分，有農(nóng)民，也有知識(shí)分子。從饑餓敘事建構(gòu)的視角上來(lái)看，可以分為兩種：精英視角與平民視角。高曉生的《漏斗戶主》、茹志娟的《剪輯錯(cuò)了的故事》、莫言的《忘不了吃》《吃的恥辱》《吃相兇猛》皆為代表。隨著大眾傳媒的興起，新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影中也出現(xiàn)了諸多有關(guān)饑餓敘事的經(jīng)典作品。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)電影 饑餓敘事 原因 表現(xiàn) 建構(gòu)

食物是一切生物存在的最根本的物質(zhì)基礎(chǔ)。食物的缺失會(huì)影響到生物體的不適，即為饑餓。梅洛-龐蒂曾說(shuō)：“世界的問(wèn)題，可以從身體的問(wèn)題開(kāi)始?！笨梢?jiàn)，饑餓是人類最常見(jiàn)的一種苦難。然而，饑餓并不僅僅是一種普遍性的生理現(xiàn)象，還是一種富有深刻性的政治文化現(xiàn)象。新時(shí)期以來(lái)，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的興起，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的饑餓現(xiàn)象再次回歸文學(xué)之中，這在反思文學(xué)、新寫實(shí)文學(xué)中皆有所體現(xiàn)。高曉生的《漏斗戶主》、茹志娟的《剪輯錯(cuò)了的故事》、莫言的《忘不了吃》《吃的恥辱》《吃相兇猛》皆為代表。隨著大眾傳媒的興起，新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影中也出現(xiàn)了諸多有關(guān)饑餓敘事的經(jīng)典作品。

一、饑餓敘事的原因

身體是饑餓的第一感知主體，相比于西方人對(duì)于人類身體純粹的科學(xué)主義興趣，中國(guó)人對(duì)于身體從來(lái)都是用文化與政治的角度進(jìn)行審視的。葛紅兵在《身體政治》一書中對(duì)“饑餓”“饑餓感”“永恒饑餓”三者作出了一個(gè)概念上的區(qū)分。饑餓指的是一種身體的匱乏，饑餓感指的是一種對(duì)于身體匱乏感的體驗(yàn)，而永恒饑餓則指的是身體在不饑餓狀態(tài)下對(duì)于饑餓的記憶與領(lǐng)受。“從饑餓到饑餓感再到永恒饑餓，是饑餓的去生理化的過(guò)程，也是饑餓由單純生理現(xiàn)象而文化政治化的過(guò)程?！雹倏梢?jiàn)，饑餓使得身體與世界的關(guān)系變得復(fù)雜化了，饑餓感的實(shí)質(zhì)來(lái)源于文化政治對(duì)于人的操控，來(lái)源于一種深刻的人類集體性記憶。對(duì)人類饑餓及饑餓感的書寫，彰顯出藝術(shù)家對(duì)于人的生存與精神聯(lián)系的高度關(guān)注，以及對(duì)人類本質(zhì)的深度探尋。

饑餓作為一種單純的生理現(xiàn)象，其成因只能是兩種情況：體內(nèi)缺乏營(yíng)養(yǎng)或者外界食物供應(yīng)不足；然而饑餓作為一種超越生理的政治文化現(xiàn)象，它是可以由多種因素導(dǎo)致的，例如貧困、天災(zāi)、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治運(yùn)動(dòng)、特定宗教活動(dòng)以及社會(huì)動(dòng)蕩等等。饑餓根源于集體性的饑餓記憶，而這種集體性的饑餓記憶反映出人對(duì)于生存最基本的渴求與信念。歷史不僅僅是英雄人物展現(xiàn)自我的舞臺(tái)，更是一個(gè)個(gè)平凡軀體與生命不斷抗?fàn)幉⒆罱K消亡的悲劇性過(guò)程。而這一切的起點(diǎn)就是“生存”二字。影片《活著》（張藝謀，1994）中的主人公福貴從一開(kāi)始的紙醉金迷，到五顆子彈的恐懼，再到兒子夭亡時(shí)的悲憤，女兒大出血的無(wú)助，其中經(jīng)歷的辛酸苦楚讓人痛心。即使這樣，福貴與家珍始終沒(méi)有放棄活下去的信念。影片結(jié)尾他們盼望著饅頭可以過(guò)上好日子的鏡頭讓每一個(gè)觀眾動(dòng)容?？梢?jiàn)，在饑餓面前，在苦難面前，人是卑小而無(wú)助的，唯有頑強(qiáng)地與饑餓抗?fàn)帲拍苴A得一絲生存的氣力和一線翻身的希望。這里的“活著”二字，已經(jīng)不再是一個(gè)生物概念，甚至不再是一個(gè)文化概念，而是上升到一個(gè)關(guān)于生存的哲學(xué)命題，是回歸生命這一原始意象最本初的理性確認(rèn)。

“權(quán)利方法所重視的是每個(gè)人控制包括食物在內(nèi)的商品組合的權(quán)力，并把饑餓看作是未被賦予取得一個(gè)包含有足夠食物消費(fèi)組合權(quán)利的結(jié)果?！雹诳梢?jiàn)，饑餓永遠(yuǎn)都不可能是所有人的饑餓而只能是一部分人的饑餓，是弱者的饑餓?！秺A邊溝》（王兵，2010）中，絕望的右派們打老鼠、挖尸體充饑，而一旁的管教干部們卻在一碗一碗地喋著臊子面；《芙蓉鎮(zhèn)》（謝晉，1986）里，國(guó)營(yíng)飲食店經(jīng)理李國(guó)香關(guān)起門來(lái)自己吃香喝辣卻對(duì)“豆腐西施”百般記恨……饑餓雖然是一種匱乏，但這種匱乏是不平等的。這種匱乏的不平等根源于權(quán)力分配的不公正以及集權(quán)統(tǒng)治對(duì)主體意志的專制性壓制。

二、饑餓敘事的表現(xiàn)

根據(jù)饑餓的含義及產(chǎn)生原因，饑餓敘事的種類大體上可以分為兩種，一種強(qiáng)調(diào)饑餓的生物屬性，就是使饑餓場(chǎng)景完全以原初實(shí)在的唯物性狀態(tài)呈現(xiàn)，例如吳天明導(dǎo)演的影片《老井》（1987）中，由于村里無(wú)井，干旱異常，竟然上演羊和人爭(zhēng)相搶水的荒誕場(chǎng)景；《甲方乙方》（馮小剛，1997）中的劉老板因?yàn)樽非笠环N極致的饑餓體驗(yàn)，在窮鄉(xiāng)僻壤活生生餓成了一匹“黃鼠狼”……另一種則強(qiáng)調(diào)饑餓的精神屬性，這種精神屬性可以是一種欲望的言說(shuō)。例如影片《大鴻米店》（黃健中，2003）根據(jù)蘇童小說(shuō)《米》改編，講述了20世紀(jì)20年代一個(gè)農(nóng)民五龍?jiān)诖篪櫭椎甑膹?fù)仇故事?！懊住弊屗@得重生的希望，滿足他的食欲，帶給他對(duì)性的渴望，并最終化成復(fù)仇的怒火將他燃燒殆盡。此外，這種精神屬性同樣也可以側(cè)重于反映人因物質(zhì)匱乏而導(dǎo)致的精神崩潰、尊嚴(yán)淪喪、人性泯滅的全過(guò)程。例如影片《一九四二》（馮小剛，2011）中展現(xiàn)給觀眾的處于饑餓和死亡邊緣殘忍丑惡的眾生相……

從饑餓敘事的主體上來(lái)看，饑餓的主體可謂多種多樣：按照性別劃分，有男人，也有女人；按照年紀(jì)劃分，下到小孩，上至老人；按照社會(huì)群體分，有農(nóng)民，也有知識(shí)分子。

藝術(shù)來(lái)源于生活，更依靠于人類的日常經(jīng)驗(yàn)。席勒說(shuō)，饑餓與愛(ài)統(tǒng)治全世界。可見(jiàn)，饑餓這一主題可以說(shuō)是最具普適性的主題之一，因?yàn)樗灤┯谌祟惖臐撛谟洃?。農(nóng)民的饑餓也就是最廣大勞苦百姓的饑餓，在電影作品中有較多呈現(xiàn)。管虎導(dǎo)演的《斗?！罚?009）為我們生動(dòng)展露了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的極端環(huán)境下廣大農(nóng)民的饑餓困境，也展現(xiàn)出人在一系列的求生本能中生命原本的能量與意義。1941年的中國(guó)，戰(zhàn)火彌漫，大地哀鳴。奶牛作為生產(chǎn)牛奶、犒勞傷病員的寶貝，地位顯貴。寡婦九兒想接一口奶被十三叔當(dāng)場(chǎng)拒絕，牛二趁亂去牛棚偷吃的，只因奶牛吃的比他好。饑餓感的本質(zhì)是一種匱乏感，而消滅這種匱乏感的重要途徑就是占有。于是一瞬間，奶牛成為眾矢之的：難民牛二門前苦苦哀求分一杯羹；土匪流民妄圖宰牛果腹費(fèi)盡心機(jī)；日本鬼子活捉奶牛日夜看守……在以生存為目標(biāo)的極端環(huán)境下，人畜的生命同等的低賤，每個(gè)人都被迫在忍受饑餓的煎熬與茍活之間做出抉擇。

知識(shí)分子在電影及文學(xué)饑餓敘事作品中，常常扮演的是無(wú)辜的受難者形象，物質(zhì)與精神的激烈斗爭(zhēng)使他們比普通老百姓經(jīng)受更多的內(nèi)心掙扎。身體上的饑餓感帶來(lái)的是精神上的無(wú)助與絕望，“饑餓”二字使他們不得不在苦難中自我的異化，成為某種性質(zhì)上背負(fù)原罪的懺悔者。王兵導(dǎo)演的影片《夾邊溝》（2010）是其中的代表作品。影片講述的是3000多個(gè)被當(dāng)局認(rèn)定的右派分子在一個(gè)叫做夾邊溝的沙漠邊緣地帶接受勞動(dòng)改造，經(jīng)歷意想不到的饑餓與無(wú)休無(wú)止的批斗，最后只有將近500個(gè)人活著逃離苦海的故事。這些知識(shí)分子忍受著非人非畜的苦難生活，有人喝下明知會(huì)肚脹而死的菜籽粥；有人去搶別人剛剛嘔吐出來(lái)還可以消化的食物；有人設(shè)計(jì)捕捉老鼠開(kāi)水燙燙就咽下肚；有人半夜偷偷去墳場(chǎng)挖死人身上的肉吃從而“看上去紅光滿面”……同樣，李大為導(dǎo)演的影片《走著瞧》（2009）也將知識(shí)分子的饑餓描摹地淋漓盡致。影片中的黑六不僅可以不用耕田不用拉車，吃香喝辣妻妾成群，是全村人的掌中寶，這讓知青馬杰的嫉妒心日益加重，最終對(duì)黑六施刑，使其永遠(yuǎn)喪失生育能力并走向死亡。馬杰的嫉妒心本質(zhì)上是知識(shí)分子自身尊嚴(yán)的摧殘、顏面的喪失而導(dǎo)致的憤怒與不甘。由此可見(jiàn)，饑餓體驗(yàn)成為中國(guó)現(xiàn)實(shí)政治對(duì)知識(shí)分子肉體改造的一種表征，迫使他們喪失作為人的尊嚴(yán)，而這種尊嚴(yán)的淪喪、獨(dú)立精神的倒塌，也迫使他們進(jìn)行著由“士”到“民”的退化。

三、饑餓敘事的建構(gòu)

從饑餓敘事建構(gòu)的視角上來(lái)看，可以分為兩種：精英視角與平民視角。精英視角顧名思義指的是知識(shí)分子的文化視界與空間，因而精英視角下的饑餓書寫立足于展現(xiàn)宏觀的民族歷史。知識(shí)分子對(duì)饑餓主題的關(guān)注由來(lái)已久，不僅有對(duì)于人性的批判諷刺，更有對(duì)于生命個(gè)體的人文聚焦。馮小剛導(dǎo)演的影片《一九四二》（2011）根據(jù)劉震云的小說(shuō)《溫故一九四二》改編。該片以1942年河南大旱為背景，講述了千百萬(wàn)民眾背井離鄉(xiāng)、外出逃荒的歷史故事，日本鬼子的入侵、國(guó)民政府的無(wú)能使民眾落入更加悲慘的境地，災(zāi)民們?yōu)榱嘶蠲幌б磺写鷥r(jià)強(qiáng)取豪奪、殺人分贓、賣兒賣女、賤賣自我……由此可見(jiàn)，饑餓是最大的現(xiàn)實(shí)，它不僅吞噬生命、殘害倫理秩序，甚至閹割人性、催生丑惡。正如影片主題曲所唱：“當(dāng)靈魂的寄所，千瘡百孔之后，人性的泯滅，只是因?yàn)樯€殘留?！别囸I是所有苦難的根源，它使得人性之光的沉淪與變異像傳染病一樣播撒在每個(gè)災(zāi)民的靈魂深處。

平民視角下的饑餓書寫則立足于展現(xiàn)微觀普通人的生活狀態(tài)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著知識(shí)分子群體對(duì)于政治的疏遠(yuǎn)態(tài)度與地位邊緣化，電影創(chuàng)作者們對(duì)于饑餓的關(guān)注點(diǎn)也逐漸由宏觀轉(zhuǎn)向微觀，由群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，由民族大義轉(zhuǎn)向生命個(gè)體的人文訴說(shuō)。影片《活著》里的婦產(chǎn)科老教授戴高帽、關(guān)牛棚，幾天沒(méi)吃飯，一口氣吃了七個(gè)大饅頭差點(diǎn)噎死；《一個(gè)都不能少》（張藝謀，1999）里的張慧科在棄學(xué)出走后來(lái)到城鎮(zhèn)，多次在饅頭鋪前垂涎三尺、左右徘徊。正如他所說(shuō)：“城里可以白吃白拿，比這里好多了。”其中的無(wú)奈與辛酸，將貧瘠農(nóng)村難掩的隱痛揭示得具體形象……

饑餓敘事的視角決定了饑餓敘事建構(gòu)的兩種常見(jiàn)的主題表達(dá)，一種是側(cè)重于饑餓的政治文化詩(shī)學(xué)屬性，此類電影創(chuàng)作者受到啟蒙思想的影響，將饑餓表達(dá)作為重要的文學(xué)內(nèi)容和社會(huì)人生問(wèn)題，“以此來(lái)表達(dá)他們對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)政治文化的關(guān)切，建構(gòu)從政治文化專制壓抑中剛剛覺(jué)醒的主體意識(shí)?！雹塾捌痘钪冯m然說(shuō)的是福貴一家的故事，卻折射出一代甚至好幾代人的饑餓困境與苦難人生。饑餓是中華民族貧困落后的直接性表現(xiàn)，他們的饑餓書寫是對(duì)民族隱痛的聚焦。

另一類電影創(chuàng)作者則認(rèn)為，身體不是自然物，而是社會(huì)建構(gòu)的必然產(chǎn)物。“它同時(shí)也是建構(gòu)者，它總是與權(quán)力緊密聯(lián)系在一起，在消費(fèi)政治中身體話語(yǔ)擁有極高的表述權(quán)。”④這種觀點(diǎn)受到了馬克思的階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)的影響，認(rèn)為饑餓是社會(huì)權(quán)力分配不公所導(dǎo)致的必然結(jié)果。這一類的電影創(chuàng)作者在進(jìn)行饑餓書寫時(shí)總帶著鮮明的社會(huì)諷刺意識(shí)與批判色彩。影片《大鴻米店》一開(kāi)始，五龍?jiān)诖a頭一霸阿保的百般羞辱下和畜生爭(zhēng)搶剩肉，最底層的階級(jí)身份使得他不得不用尊嚴(yán)換取食物活命。面對(duì)馮老板和其大女兒綺云的刁難，六爺?shù)牧枞瑁妪堉荒茉凇懊子辍敝姓覍ゐ囸I感被滿足的短暫性快感，并最終走向扭曲、走向毀滅。在影片中，缺失的人權(quán)釀造缺失的人格，在一個(gè)集權(quán)社會(huì)中，饑餓感的滿足方式必然是扭曲而癲狂的。

結(jié)語(yǔ)

馬斯洛曾說(shuō)：“如果一個(gè)人極度饑餓，那么，除了食物外，他對(duì)其他東西會(huì)毫無(wú)興趣。他夢(mèng)見(jiàn)的是食物，記憶的是食物，想到的是食物，他只對(duì)食物發(fā)生感情，只感覺(jué)到食物，而且也只需要食物。”⑤由此可見(jiàn)，饑餓不屬于某一個(gè)體，更作為一種潛藏的集體性記憶烙印在人們的內(nèi)心深處。饑餓敘事類電影作品不僅可以幫助我們加深這種創(chuàng)傷性記憶，同時(shí)也可以幫助我們更好地正視歷史，正視民族隱痛。從這個(gè)意義上說(shuō)，饑餓敘事作品研究更顯必要，饑餓敘事類電影創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)在一定程度上繼續(xù)承擔(dān)起重建人類精神家園的歷史使命。

注釋：

①葛紅兵，宋耕.身體政治[M].上海：上海三聯(lián)書店，2005：111.

②[印度]阿瑪?shù)賮啞ど?王宇，王文玉，譯.貧困與饑荒——論權(quán)利與剝奪[M].北京：商務(wù)印書館，2004：45.

③劉傳霞.饑餓的政治文化詩(shī)學(xué)——論中國(guó)20世紀(jì)80年代文學(xué)中的饑餓敘事[J].揚(yáng)子江評(píng)論，2009（3）.

④葛紅兵，宋耕.身體政治[M].上海：上海三聯(lián)書店，2005：94.

⑤[美]馬斯洛，著.成明，編譯.馬斯洛人本哲學(xué)[M].北京：九州出版社，2003：52.